电影《心急吃不了热豆腐》中的“三轮车”——兼谈电影的器物批评.pdf

电影 心急吃不了热豆腐 中的“三轮车”兼谈电影的器物批评郎 静 摘 要：在当代语境中，器物不再仅仅是反映某种话语的“死的”载体，它已然成为一种“活的”话语本身，自行生产着人类的无意识世界。电影中提取出的器物形象，不仅打开了器物本身美学意义的丰富性，而且在洞穿导演无意识表意之后，暴露出一个时代的镜像寓言。打着喜剧标签的电影 心急吃不了热豆腐 在温情、浪漫、幸福的婚礼中成全了城市小人物情感的完满，而“三轮车”则成为我们在历史连续体中发现痛点的那个“单子”。关键词：心急吃不了热豆腐 现实主义 器物批评“Tricycle”in Eat Hot Tofu Slowly：ConcurrentlyDiscussion about the Things Criticism of FilmLang JingAbstract：In the contemporary，things are no longer just a“dead”car-rier reflecting a certain discourse，but have become a“living”discourse it-self，producing the unconsciousness of human.The image of the things in the157 电影 心急吃不了热豆腐 中的“三轮车”本文为 20212022 年度河北省社会科学基金一般项目“当代中国电影中的 长城影像嬗变研究（1949-2020）”（HB21YS027）的阶段性成果。郎静，河北大学艺术学院讲师。film not only opens the aesthetic meaning，but also exposes a mirror allegoryreflecting the time by the director s unconscious expression.Eat Hot TofuSlowlywith the label of comedy tells a story about happiness，but the“tricy-cle”becomes the monad that expose the throe from the historical continuum.Keywords：Eat Hot Tofu Slowly；Realism；Things Criticism在人类陆路交通工具发展的进程中，与机器动力驱动的汽车和火车相比，三轮车似乎并不能作为先进生产力的代表物象，在人们的日常生活中，与“三轮车”相关的话语往往有“劳力”“城市街头”“讨生活”“底层”“景观”等。具体而言，从外观上来讲，三轮车是人力车和自行车的结合体，安装三个胶胎车轮，装置车厢或者平板，用来载人或装货；从时间上来讲，三轮车早在民国就已经出现，后来逐渐取代了两轮人力车，成为市区的主要公共交通工具之一；从空间轨迹上来讲，三轮车往往聚集在城区的大小街头、车站码头、旅馆剧院、旅游景点等人流密集的空间，并常常是往返于这些密集空间和客人短距离目的地所使用的交通工具；从阶层区隔上来讲，随着 20 世纪八九十年代出租车和私家车的兴起，三轮车更多地成为消费能力较低的乘客选择的城市交通工具。而就当前语境而言，载客三轮车已然丧失了其作为公共交通的内涵所指，作为旅游景观的一部分，成为特定景区大众消费的观光游览项目。当社会话语照进电影影像，三轮车在符号意义之外不仅具有美学属性，而且成为回溯历史和现实的“单子”。影片 心急吃不了热豆腐（2005）由冯巩执导和出演，改编自胡文学的小说 婚姻穴位，故事发生在 20 世纪 90 年代的保定（影片中将保定称为淀州）。此时的三轮车也不再是纯人力脚蹬，而是被按上了简易的小马达，用来提供上坡或者赶时间时的助力。与小说所采用的第一人称“我”的叙事视角（刘小好，刘好名义上的儿子）不同，影片采用了第三人称视角，以刘好为中心展开叙事。影片中，刘好以“蹬三轮”为营生，穿梭于淀州（保定）的大街小巷，通过回忆和现实交错的方式，表现了蹬三轮的刘好和三个女人（贺文兰、杨倩、陈红）之间发生的情感故事。有趣的是，当我们将影片中的“三轮车”提取出来，并将其与刘好的三段“爱情”并置关照时，却发现“三轮车”不仅解构了现实中的浪漫爱情，而且爆破出一个时代的痛点。158 文化研究（第 50 辑）（2022 年秋）一 作为生计的“三轮车”与接盘的爱情三轮车在刘好的生活中出现，和他的第一段“爱情”密不可分。国营棉纺厂的工人刘好勤恳老实，心里爱慕着厂花贺文兰，但自知不配，故一直不敢表白。有一天，刘好面对贺文兰突如其来的求婚，除了沉浸在天上掉馅饼的狂喜当中，没有任何抵抗力。而直到结婚当晚，贺文兰才告诉刘好，自己怀孕了，孩子是别人的，所以把这段爱情称为“接盘的爱情”再合适不过，而刘好自然就成了那个“接盘侠”。影片着力塑造和凸显了刘好“老好人”，甚至是“烂好人”的形象，接盘只是第一个叙事段；第二个叙事段发生在国企下岗的大潮中，在厂里双职工只能留一个的情况下，刘好毫不犹豫地选择将岗位留给妻子贺文兰，这也直接导致刘好加入“蹬三轮”的大军中。在改革大潮中，刘好是被淘汰的那群人，而与之相对的就是“下海”后一夜发家的暴发户。这一影响借由妻子贺文兰的移情别恋再次作用于刘好，而刘好“老好人”的形象经由独自抚养贺文兰留下的那个孩子第三次得到彰显。“下岗”和“下海”是 20 世纪 90 年代中国社会转型一体两面境况的真实写照。而在影片的叙事中，无论是“下岗”还是“下海”都只是用来凸显刘好的“好”，而在时代巨变中，小人物所承受的真正的痛点就被一个简简单单的“好”给遮蔽了。20 世纪 90 年代，为适应时代发展的需要，中国大量的国有企业重组改制，由此也出现了第一波“下岗潮”。下岗后的工人很大一部分将前期投入少、易上手、技术含量低的“蹬三轮”作为再就业前的过渡生计。这也就解释了为什么同一时期“黑三轮”遍布城市的大街小巷。这一点在影片中也有呈现，在保定直隶总督府门口，刘好和他曾经的棉纺厂工友们一起在门口聊天等客。之所以将其称为“黑三轮”是因为他们无证无牌的非法身份，这一非法身份极大地增加了城市道路交通的事故风险。影片中，刘好就因其先天的“色盲”缺陷，误闯红灯而发生了车祸；加之，“黑三轮”乱收费的情况频发，纠纷不断，所以进入 21 世纪，159 电影 心急吃不了热豆腐 中的“三轮车”20 世纪五六十年代，为响应国家号召，保定陆续出现了一批国有工厂，因坐落于西郊，后来被人们称为“西郊八大厂”，分别是保定变压器厂、国营第 482 厂、国营保定第一棉纺织厂、化工部第一胶片厂、保定铸造机械厂、保定热电厂、国营保定化学纤维联合厂、国营保定造纸厂。“黑三轮”成了官方取缔的对象。整合逻辑，我们不难发现，下岗是与时俱进的合理性政策，蹬三轮是下岗者维持生计的合情性选择，取缔三轮是出于城市道路交通安全的合理性考虑，合情和合理之间的悖论构成了当代中国现代转型的矛盾张力。因此，影片片名 心急吃不了热豆腐 中“急”和“热”之间的悖论不仅是简单地指涉男女间的爱情冲动，更是暗示了情理分裂的一种结构性困境。二 作为替换的“三轮车”与速配的爱情刘好的第二段爱情发生在他和杨倩之间，他们的所谓“爱情”是经由婚介所建立的，所以可以将这段“爱情”称为速配的爱情。而在这段爱情关系中，“三轮车”是否被替换则成为他们速配是否成功的重要条件。在影片中，刘好和杨倩一共见了五次面。初次见面是在保定军校广场，两人以接头暗号的方式喜剧化地确定彼此的身份，其中刘好说：“淀州城里三宗宝”，杨倩答道：“铁球面酱春不老”；刘好说：“早餐的营养要加强”，杨倩对：“驴肉火烧加板肠。”在接下来两人的交谈中，杨倩始终掌握着主动权，用她的话来说，作为“二茬庄稼”的两人“不能等着把豆腐放馊了再吃，要吃就趁热吃”。在谈到孩子的问题时，杨倩说自己有一个 5 岁的儿子，等结了婚再跟刘好生一个，而刘好并没有告诉杨倩他有一个名义上的儿子。看到突然晕倒在地的陈红时，杨倩的第一反应是拉着刘好，说：“快走，讹上就瞎了”，典型的“小市民”形象一语即辨。两人第二次见面在看完电影之后，杨倩提出要到刘好的家里看看，一进门她的第一个反应就是刘好的家太小，结婚以后住不下四个人，在杨倩的设想里，这四个人分别是自己、自己的儿子、刘好和两人未来的孩子。第三次见面，杨倩带着刘好来到自己家里，进屋前杨倩对刘好说：“别看这是个平房，一拆迁就值了钱了”。进屋坐定后，杨倩表达了对刘好的“满意”，并提议“赶紧把结婚证领了”，结婚后让刘好搬过来住，刘好位于棉纺厂的房子卖了，再买一处商品房，开一个自己的裁缝铺，让刘好给凑两万块钱，等裁缝铺赚了钱，再给刘好买一个二手汽车开出租，“破三轮就扔了去”。第四次见面刘好又来到杨倩家里，当杨倩提出要刘好跟她去看看铺面时，刘好告诉杨倩没办法给她凑 2 万块钱开裁缝铺，然后杨倩怒骂刘好要“吃白饭”，就把刘好打出了家门。第五次见面杨倩带兄弟来到刘好家，索160 文化研究（第 50 辑）（2022 年秋）要精神损失费，而刘好拒绝支付，随即杨倩一伙人打了刘好并砸了刘好的家，两人的“爱情”关系至此结束。当我们再来审视刘好的这段速配的爱情时，情理的悖论再次撕裂了人们自动化的思维习惯。介绍杨倩与刘好认识的婚介所也是巨变时代所衍生出来的一种独特的文化景观。1982 年 11 月，经广州市编委办财政局人事局联合下文，广州也是国内第一家婚介所 广青婚介成立，由青年文化宫主任兼任所长，隶属于广州市团委，由市委、市政府拨专款、配备工作人员，到 1984年 5 月底，全国大、中城市已有婚姻介绍所 53 个。婚介所诞生之初是为了解决在农村插队的“大龄知青”返城后的“社会安定团结”问题，当时到婚介所登记的大多是工人、教师和干部等，他们有着相对固定且稳定的工作和收入，交上五毛钱就能参加交谊舞、唱歌或者郊游等男女交友的集体活动，不仅能实现交友婚介的目的，而且安全有保障。而随着婚介需求的增加和“商机”的显现，到了 20 世纪 80 年代末 90 年代初，民间私营婚介所异军突起，其营利性凸显，而不再具有官方婚介所的政策指向性。在这个空间中，爱情完全成为可以被经营和置换的一门生意。影片中，私营婚介所负责人向来电咨询的顾客宣称：“你要是董永，我们就给你配个七仙女；你要是牛郎呢，我们就给你配个织女；你要是梁山伯呢，我们就给你配个祝英台；你要是罗密欧，我们还给你代办护照。”从这段婚介所的宗旨中，我们不难发现，作为一门生意，负责人并不关注这些爱情故事的所指，而是只将其视为“配”的能指符号，具体的个体在“配”的关系中成为可被替换的项。当刘好不能满足杨倩“两万块钱”的条件时，自然也就成了一个可被替换的能指；从两人的前四次见面中，我们更加清楚地感受到，杨倩是一个直来直去、目的明确、善于盘算的小市民，她是巨变时代顺势而为的适应者，也是速配爱情中极其稳定的那一项。刘好的“人品好”只是杨倩愿意嫁给他的必要条件，而“两万块钱”所凝聚的安全感才是这段速配关系得以成立的充分条件。刘好这段速配爱情的失161 电影 心急吃不了热豆腐 中的“三轮车”日志中国：回望改革开放 30 年，中国民主法制出版社，2008，第 19 22 页。败，向我们标识出了转型时代“去情感化”的人际交往逻辑，深刻地显现出“物神”的交换逻辑对女性情感价值的置换。在影片上映的五年后，2010 年江苏卫视的 缘来非诚勿扰 和东方卫视的 百里挑一 异军突起，联创收视新高，尤其是 缘来非诚勿扰 一度创下了仅次于 新闻联播 的收视率；随后贵州卫视的 非常完美（2011）、广东卫视的 天作之合（2014）、东方卫视的 中国新相亲（2016）、江西卫视的 玫瑰之约（2017）、江苏卫视的 新相亲时代（2018）接连发力，交友相亲的潮流从婚介所转移到荧屏上，从三人关系（男相亲者、女相亲者和中介人）扩展为一场全民观看的“大秀”。然而，媒介的转换带来的不是栏目之名所标榜的“缘来”“完美”“天作之合”“新”“玫瑰”等诉诸“浪漫”的爱情，而是“宁愿坐在宝马车里哭也不愿坐在自行车上笑”，是“穷小子惨遭灭灯原是多金男”的对“物神”的迷恋。穆尔维在 恋物与好奇 中，综合分析了弗洛伊德对于“恋物”这一概念的使用。如果劳动力可以借助征象铭写自己于它生产的商品之中如果它可以为生产中消耗的时间和采用的技术留下确切的标记，那也许就没有任何问题了。但是征象，即以直接印象为基础的符号，并没有那样。价值只能由交换来确立。弗洛伊德从心理分析层面，给这一逻辑找到了现实的情感症候。弗洛伊德提出，“恋物对象的 符号 作用在于它替代那被认为是缺失的东西，即母亲的阳具”。缺失引发伤痛，伤痛经由对美丽和欲望之物的迷恋，转移了“阉割的焦虑”。因此“恋物”的情感症候之根正在于对缺失的焦虑。无论是电影中杨倩所坚持的“两万块钱”，还是相亲节目中女嘉宾想要的“宝马”“多金”，都在交换的逻辑中被打上了价值的标签，缺失的焦虑被闪闪发光的“物神”所掩盖。当女性和物紧紧捆绑在一起的时候，女性价值的大小自然也就取决于交换的欲望和需求的大小了。162 文化研究（第 50 辑）（2022 年秋）英 穆尔维：恋物与好奇，钟仁译，上海人民出版社，2006，第 4 页。同上书，第 8 页。三 作为寓言的“三轮车”与异托邦的爱情异托邦（heterotopia）是福柯谱系学中的关键概念，是作为与乌托邦（Utopia）相区别的概念而使用的。福柯在 不同的空间中全面地阐述了他的“异托邦”概念。福柯提醒我们要注意两种空间类型。第一种空间类型就是乌托邦，是“非真实的位所。这些位所直接类似或颠倒地类似于社会的真实空间，它们是完美的社会，或者说是社会的颠倒”。这里不难发现，乌托邦虽然是非现实的理想空间，但它是一种对现实空间颠倒、悬置而发生作用的空间类型，也就是说，乌托邦是在现实缺失的条件下最符合现实逻辑空间想象的理想之所。而第二种空间类型“异托邦”则不然，它是在现实中真实存在的空间或者场所（place）。首先，异托邦虽然是局部化的真实存在，但是它可以将乌托邦无法呈现的“缺失”以空间的形式呈现出来；其次，异托邦还可以通过这些真实存在的空间来反对和颠倒现实，由此，异托邦形成了既内在于场所中，又外在于这些场所的惯常逻辑，从而形成了一个他者视角，以引起批判的注意。影片的最后，刘好收获了和陈红的爱情。在迎亲的场景中，影片用了一分半钟的长镜头，结合了远景、中景和近景的景别，从俯拍和平视的角度全方位地呈现了刘好声势浩大地用“三轮车”队迎娶陈红的情景。镜头中，刘好三轮车座背后的广告语 “只比 大奔 少个轮！”再次醒目地出现，与影片开始时引发“笑”果的一幕形成了首尾呼应，在蹬三轮的刘好看来，这句广告语的关注点在“少个轮”上，而他并不曾意识到他与“大奔”所表征的身份阶层的区隔。当陈红问刘好：“你累不？要累了我替你蹬会。”刘好发自内心地幸福地答道：“我不累，只要你坐在车上，我一辈子都不累。”不仅如此，刘好名义上的儿子刘小好也发自内心地开始叫刘好“爸爸”，与此同时，他也在家庭空间中找到了一个属于自己的位置，而此前这个位置无论是在物理空间还是心理空间上来讲都是被悬置的。刘好的家变得井然有序、窗明几净，洋溢着结婚的喜气。结尾处，爱情战胜了金钱，亲情超越了血缘，三轮车和大奔的区隔得以完美地缝合，刘好载着163 电影 心急吃不了热豆腐 中的“三轮车”又被译为 其他的空间 另类空间 他性空间。法 福柯等：激进的美学锋芒，周宪译，中国人民大学出版社，2003，第 22 页。陈红的“三轮车”显然预示着二人驶向了美好的未来异托邦。到这里，影片终了，一个典型的 Happy Ending（幸福结局），小人物的一个善举成就了自己情感的幸福和圆满，这样一种结局也是众多像 心急吃不了热豆腐 一样，诉诸大众娱乐的影片所共有的结局，一地鸡毛的真现实被悬置在影像之外，我们在温情脉脉的情感至上中只见“有生活的假现实”。在当代中国电影史中，作为城市公共交通工具“人力车”的影像表现并非从“三轮脚蹬车”开始，而是始于与身体、血汗、苦力、城市阶级标识联系更加密切的“两轮手拉车”。1982 年，凌子峰导演将老舍先生的同名小说 骆驼祥子 搬上了大银幕。影片开场，在长城脚下，祥子的车被大兵征用来运送物资。在一次交火中，祥子的第一辆车滚下了山崖，导演用全景表现下落的人力车，然后以近景反打祥子痛心疾首又无可奈何的表情。这组镜头一方面营造出兵荒马乱的社会大环境，为祥子悲惨的命运埋下了伏笔；另一方面也成为祥子不甘心不认命的触发点，他立志要再买一辆属于自己的新车，通过使“物”以自己的名字作定语来彰显人力之可为，环境与人力之间充满了张力。因此，回到车场的祥子，重新开始卖力地拉车，导演以特写景别表现祥子跑动的双腿、拉车的手和肩膀以及流汗的头部，凸显祥子要买车，要成为“物主”的强烈欲望和强大的行动力。然而正如祥子滚下山崖的第一辆车的命运一样，当祥子省吃俭用眼看就要凑够买车的钱时，大环境中的恶势力再次夺走了一切（祥子的存钱罐）。在和虎妞结婚后，祥子用虎妞的嫁妆钱买下了属于他的第二辆车，导演以中景，在和赁车同行的对比中，继续突出祥子作为“物主”所坚信的人力之可为。然而，随着虎妞的难产去世和小福子的上吊自杀，车之于祥子的信念感也随之坍塌，导演以中近景和全景，表现潦倒落魄的祥子，以及不再鲜亮，不再具有速度感的人力车。在影片最后，车丢了，祥子沦为乞丐，导演以远景景别彻底完成了环境对人力的全面裹挟。从“两轮手拉车”到“三轮脚蹬车”，身体的发力点从纯粹的脚板与大地的关系转移为脚板与脚蹬的关系，经由齿轮的作用，身体更加省力，如此一来，直接诉诸身体和脚力的痛点就不再成为人力车影像传达的共情点，共情点的消失标识着一个时代的结束和代际文化逻辑的嬗变，以“资164 文化研究（第 50 辑）（2022 年秋）周志强：寓言论批评，北京大学出版社，2020，第 242 页。本”为核心的城市阶层区隔的“对比项”成为新的影像共情点。1997 年，张艺谋在其执导的影片 有话好好说 里客串了一个在城市收废品的异乡人，他谋生的工具便是一辆三轮车。在姜文饰演的赵小帅的50 元钱的诱惑下（在20 世纪90 年代，以矿泉水瓶为例，3 个矿泉水瓶可卖1 角钱，50 元钱等于收 1500 个矿泉水瓶），张艺谋以陕西方言喊出的“安红，我想你”成为中国电影史上经典的声音。就在喊人扰民即将引起纠纷时，张艺谋迅速转身，跨上三轮车，像风一样绝尘而去，把异乡人在城市的小算计和小心翼翼表现得淋漓尽致；而在逃跑途中，不知是有意还是无意从三轮车上掉下来的白色废品瓷盆，给这个异乡人的离场画上响亮的句号，似乎也在回应“50 元钱”所砸下的声响。影片 心急吃不了热豆腐（2005）里三轮车与“大奔”之间对比的张力，在于向远导演的 爸爸的三轮车（2006）里被披上了父爱亲情的外衣，女儿倩倩最终醒悟，在演讲比赛中向所有人坦白了自己的爸爸不是公司经理，而是进城务工的农民；自己家没有佣人，那个每天骑三轮车来接送自己的“亲戚”是爸爸，但影片结尾的脉脉温情和众人感动的泪水依旧无法弥合城市空间残酷的“真现实”。随着城市化进程的加快，进入 21 世纪以后，探查城市空间，发现城市秘密的公共交通物象逐渐从“三轮车”变成了“出租车”，如 夏日暖洋洋（宁瀛，2000）、夜上海（张一白，2007）、李米的猜想（曹保平，2008）、午夜出租车（张江南，2009）、你是最美（王晓虎，2017）、我和我的祖国（陈凯歌，2019）等。与三轮车相比，出租车则成为一个移动的密闭空间，这一空间中最重要的物象就是“后视镜”，它成为切入人的生命体验的主导性器物。因此，在出租车中，影像共情的焦点不仅是由内而外的司机视点镜头中的城市空间，还有借由镜像向内指的人物自我和他者关系的变化、动摇和坍塌。结语：走向电影的器物批评实践“电影的器物批评”，一方面是基于“任何社会变革都会通过其中人与物关系的变化而彰显出来。物在 20 世纪末的几十年里变成了迫切的新话题”。在当代语境中，器物不再仅仅是反映某种话语的“死的”载体，165 电影 心急吃不了热豆腐 中的“三轮车”孟悦、罗钢主编 物质文化读本，北京大学出版社，2008，第 86 页。它已然成为一种“活的”话语本身，自行生产着人类的无意识世界。每个人都能够读懂器物并视自身为器物的主人，但不是所有人都能够看透人类“被生产”的无意识世界。另一方面则是基于电影“影像声音”表意的独特性。它使得器物可以超越其本身的历史性，将过去在当下重现。而在电影作者的镜头中，器物本身所具有的“耗散性”在文本表意的同时，又与整体的社会文化语境盘根错节，形成了一个巨大的“秘响傍通”的互文本，从而实现从“符号文本”到“社会文本”的超越。诚然，从符号文本到社会文本的超越，延长扩宽了器物的时间和空间，完成了文本的分析过程。电影的器物批评，以器物打开了电影作者的无意识隐意，以隐意打开了社会缝隙里的单子，以单子爆破了连续统一的历史体。面对历史进程中的“不平衡”“不充分”，电影的器物批评将成为超越“现实”（the reality）走向“真实”（the real）的有益助力。166 文化研究（第 50 辑）（2022 年秋）“秘响傍通”的说法，最早见于梁代刘勰的 文心雕龙隐秀篇，原文节选为：夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。（刘勰：文心雕龙 岳麓书社，2004，第 387 页）其中“秘响傍通”之意，叶维廉在 中国诗学 一书中解释为，“我提出阅读（创作亦然）是的 秘响旁通的活动经验，文意在字、句间的交相派生与回响，是说明中国文学理论与批评间所重视的文、句外的整体活动。我们读的不是一首诗，而是许多诗或者声音的合奏与交响”。“旁通 这个名目，就在这个粗略的说明里，便可见每一个事物的出现都不是全然独立的，它的出现自然地引起或唤起相对或共同的事物；同理，一个字的出现的情况亦是如此。”（美 叶维廉：中国诗学（增订版），人民文学出版社，2006，第 68、71 页。）