道在戏谑——论徐渭对戏曲戏谑趣味的自觉追求.pdf

浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 文章编号：（）收稿日期：作者简介：何厚耀（），男，陕西安康人，扬州大学文学院硕士研究生；何萃（），女，江苏南京人，扬州大学副教授，博士，主要从事中国古代戏曲小说、叙事学研究。（扬州）本文系江苏省社科基金一般项目“中国古典戏剧结构体制对戏剧叙事的规约研究”（项目编号：）；江苏高校哲学社会科学研究一般项目“文体结构规约下的中国古典戏剧叙事研究”（项目编号：）阶段性成果。道在戏谑 论徐渭对戏曲戏谑趣味的自觉追求何厚耀何萃摘要：徐渭的戏曲评点表现出对戏曲趣味性的重视，他认为趣味性是戏曲中不可或缺的特征。而这种趣味，正是“没正经”的、戏谑的喜剧趣味。在戏曲创作中，徐渭抱着戏谑游戏的态度，在作品中安排了大量的喜剧性情节，着意利用对比反差来强化喜剧效果，并且特别注重“净”“丑”等喜剧性脚色的运用。徐渭为传统士大夫阶层所拒绝而不可避免地去融入市民阶层，他接受了阳明心学，并且他本人性格喜好戏谑，将戏曲视为一种从现实苦难中解脱的手段，这些都为他追求戏曲的戏谑趣味提供了有利条件。关键词：徐渭；戏曲；趣味性；脚色中图分类号：文献标识码：徐渭是明代最杰出的戏曲家之一。他一生坎坷多艰，早年曾致力于举业，然而时运不济，八不一售。中年投身幕府，欲建功于军中，却因胡宗宪入狱而失心发疯，多次自戕而不能死，更因杀继室而锒铛入狱，受数年牢狱之灾。晚年则是过着“帱莞破敝，不能再易，至藉藳寝”的困苦生活。悲剧人生使徐渭的文学艺术作品具有了某种解读可能，即指斥现实，或骚怨自身遭遇。这种解读指向遂使 四声猿 是“有为之作”的观点成为主流。即便自明代起就有人注意到 四声猿 的趣味性特性，但通常也只将它视为“舒其磊块”和“嬉笑怒骂，歌舞战斗”的工具，成为其现实功能和悲剧内核的某种附庸。直至本世纪初，此看法仍是主流。笔者以为，徐渭剧作的现实指向固然不能被否定，但如若先搁置“有为”的先见，则可发现徐渭对戏曲趣味性的追求是自觉且明确的，正如他在 东方朔窃桃图赞 中所说：“无所不可，道在戏谑”。一、徐渭戏曲评点对趣味性的强调徐渭一生热爱戏曲，也喜好点评戏曲，王骥德说他“好谈词曲，每右本色，于 西厢 琵琶 皆有口授心解”。在今存各种徐渭戏曲评点材料中，王骥德 新校注古本西厢记 所引述的徐渭评语和刘云龙本 昆仑奴 所存评语，可确信基本出自徐渭的口笔。从两书所保存的徐渭评语来看，徐渭有着明显的注重戏曲趣味性的倾向。在 昆仑奴题词 中，他盛赞该剧“已到鹊竿尖头”，原因之一便是它“直是弄把戏一好汉”。剧中浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 第一折崔千牛并昆仑奴拜谒郭子仪，让牙门官通报，牙门官打诨道：“呀！不劳下顾，前日俺老爷因病辞客，有个牛仙客老爷来拜，俺见老爷门对上 道院迎仙客，书堂引相儒，以此就报。老爷大怒，说你那牛字怎的说，捆打一百。如今你叫做崔千牛，就当打一千了。你改做崔千马罢。”徐渭于夹批道：“诨有趣。”此处宾白显示了牙门官的愚蠢，他错误地将“牛仙客”等同于“仙客”，又错误地将自己挨打的原因归之于“牛”字，并将自己挨打的数目与“牛的数目”挂钩。展示这种无伤大雅的愚蠢和错误，其效果无疑是好笑的，也正是徐渭所言“诨有趣”之所在。对 西厢记 的点评也显示出同样的倾向，如 西厢记 第五卷第二套述张生赴京赶考，崔莺莺寄来书信和汗衫，张生见信便唱：“我做经咒般持，符箓般使。高似金章，重似金帛，贵似金赀。若签个押字，使个令史，差个勾使，则是张忙不及印赴期的咨示。”见到汗衫又唱：“怎不教张郎爱尔，堪与针工出色，女教为师。几千般用意般般是，可索寻思。长共短又无个样子，窄和宽想像著腰肢，好共歹无人试。想当初做时，用煞那小心儿。”两支曲子极尽夸张，展现张生沉溺于爱情之中欣喜若狂的情状，即便以现代人的眼光来看，亦可笑称张生是个“妻奴”。徐渭敏锐地察觉到两支曲子夸张的表现形式带来的趣味，分别给予评论道：“没正经却有趣，填词之中绝不可少者”“自是趣况可拾”。连评两个趣字，足见他对该段喜剧语言的认识和对戏曲趣味性的偏倚。又同卷第五套述郑恒欲强娶崔莺莺，红娘气恼不过，便骂道：“那里有粪堆上长出连枝树，淤泥中生出比目鱼？不明白展污了姻缘簿？莺莺呵，嫁得个油媟来的猢狲丈夫；红娘呵，伏侍个烟熏过的猫儿姐夫；君瑞呵，撞着个水浸来的老鼠姨夫。（这厮）村了风俗，伤了人物。”徐渭评：“骂人语有趣。”该曲用语刻薄，甚至略显粗俗，但在徐渭看来，这正是有趣的地方。由以上各例亦可见，徐渭认为的有趣之处，正如他自己点出的那样，大多是那些“没正经”的、具有戏谑调侃意味的曲白。换言之，徐渭所重视的趣味性，亦即本文所论之趣，乃是“没正经”之趣、戏谑的喜剧之趣。“正经”原指儒家经典原来的文本，区别于“传”“疏”等注解性文字，“读易之法，先读正经，不晓则将彖象系辞来解”；尤其有区别于纬谶之书的意思，“纬书之曲说，非正经之通义也”；后来才引申出正当、正派之义。总之，“正经”与儒家关系密切，有着思想观念上的权威性和正确性。“没正经”之趣，恰是违背这种权威、正确，却又无伤大雅的趣味。从这个角度来看，注重戏曲戏谑的趣味性也体现着徐渭对儒家价值体系，尤其是对理学教条的叛逆，具有思想启蒙、肯定世俗的积极意义。“没正经却有趣，填词之中绝不可少者”的论述说明徐渭将趣味性视为戏曲必不可少的特征，他对于戏曲趣味性的追求是自觉、明确且独立的，而非只是实现现实讽喻的一种手段。在中国古代曲论中，将戏曲的趣味性提到如此高度，徐渭是第一人。二、徐渭戏曲创作对趣味性的重视对于戏曲创作，徐渭持着以娱乐、戏谑为事的游戏态度。王骥德 曲律杂论三十九 记录了徐渭创作 四声猿 的情况：“先生居与余仅隔一垣，作时每了一剧，辄呼过斋头，朗歌一过，津津意得。余拈所警绝以复，则举大白以釂，赏为知音。”吴新苗先生据此认为徐渭创作的根据是他的艺术兴趣而非人生经历，因而他创作时饱含愉悦感，而读者亦能从奇异的故事和人物中看到一种艺术趣味。该说可谓灼见。前文提到他称赞 昆仑奴“直是弄把戏一好手”，并且选择这样一部“弄把戏”的作品进行评点，便可窥见他将戏曲创作视为游戏的倾向。狂鼓史 中察判官安排重演击鼓骂曹桥段时，祢衡有白云：“判翁大人，你为人谦厚，必不肯坐观，就不成一场戏耍。”可知徐渭设置这一情节，本就当其是一场“戏耍”，一场游戏。狂鼓史 定场诗又云：“看了这祢正平渔阳三弄，笑的我察判官眼睛一缝。”在中国古典戏曲中，定场诗往往有着总结剧情、点明题旨的作用。在定场诗中如此写，可谓堂而皇之地表明了其有意逗乐的意图。翠乡梦 音释部分亦有云：“盖玉通师能耍者即扮耍，不拘生、外、净也。”脚色的实质是戏曲人物的类型，其意义在于让某一类演员专门扮演某一类人物，从而方便戏曲的排演。脚色制是戏曲演出专门化程式化的结果，也是中国古典戏曲创作和排演基本规则。但是在徐渭这里，“耍”何厚耀 何 萃：道在戏谑 的游戏意图占据上风，脚色制的规则退居其次。脚色安排可以不必严格遵循定例，却必须服从于“扮耍”的要求。在内容上，四声猿 四部剧均有意设置了戏谑调笑的人物和情节。狂鼓史 的基本情节是在察判官的安排下重演“击鼓骂曹”的桥段。剧中权力被倒置，曹操从不可一世的奸雄成为一个被痛骂被戏弄的鬼囚。权力的倒置也带来了性格的改变，对裸衣击鼓的祢衡，曹操没法再痛下狠手，只能无力地辩解。辩解不过，干脆推脱说“俺醉了，要睡了”，察判官让手下用铁鞭抽他，他又急忙说：“我醒，我醒。”小人物的怯懦滑稽在曹操身上表现得淋漓尽致。翠乡梦 塑造了玉通这一喜剧性的人物，他受红莲哄骗而破淫戒，随后气急败坏，与红莲展开了激烈的语言交锋。玉通想为自己找补，说自己本心是救人，受了欺骗才破戒，而红莲则机智地扯下他这一块遮羞布。他对红莲的责怪，对自身的辩白，在红莲的揶揄嘲弄中显得脆弱不堪。其犯过失后为自己狡辩的虚伪在观众眼里不言自明。淫自是佛家戒律、嗔亦是佛家“三毒”之一，玉通不仅犯了淫戒，亦犯了嗔戒，加之以狡辩说谎，可谓是将世人对佛门清净慈悲的印象打得稀碎。这种对“正经”形象的解构，正是能让演出场面哄然的手段，也正是徐渭戏谑调笑的兴趣使然。雌木兰 第二出和花木兰同行返乡的“二军士”的角色颇具喜剧性，其曲词有“想起花大哥真稀罕，拉溺也不教人见”，可谓鄙俗，但不可否认这在剧场中是好笑的。女状元 中胡颜亦是一个憨态可掬的喜剧人物。应试时，周丞相方才出题，他便抱怨：“宗师，别的起句都是什么鹔鹴裘、浣花溪，何等的富贵花锦，偏我胡颜，恰是什么穷败穷败，宗师你的主意，分明是于我胡颜要如保赤子了。”周丞相指出他所作曲子未能押韵时，他却狡辩：“韵有什么正经，诗韵就是命运一般，宗师说他韵好，这韵不叶的也是叶的。”徐渭还安排了角色反转的戏码，让周丞相赋胡颜的题目，胡颜则念周丞相出题之句。周丞相赋毕，胡颜还故意继续扮这丞相的角色，要将胡颜录取了，“恰像公然好似我一丢儿，也照依胡颜姑取罢”，可谓极尽戏谑调笑之能事。四声猿 还善于利用对比营造反差，从而强化戏谑的效果。如 狂鼓史 中地府的曹操是一个怯懦的小人物，但祢衡的骂词却时时提醒着观众曹操生前的种种威风和恶行。生前威风八面睥睨世间的大恶人，死后却成了如此卑怯的小鬼怪，产生了强烈的反差对比，大快人心的同时，也满足了观众“幸灾乐祸”的心理。又如 翠乡梦 第一出开场玉通便说了一大段宾白，大谈佛法，大谈修持，并以高僧的口气向观众劝诫道：“也希大众回头。”然而，这样一个对着观众说“也希大众回头”的高僧，后来立马便破戒并狂怒推责于人，展现出世俗甚至是卑鄙的一面，这种落差岂不正是可笑之处？徐渭对戏谑趣味的有意追求，更为明确地体现在对喜剧性脚色的重视上。中国古代戏曲中最早具有脚色性质的是参军戏中的参军和苍鹘。参军戏又称“弄参军”，具有嘲弄参军色的基本内容，是喜剧性很强的滑稽戏，“参军”是其中最主要的喜剧脚色。宋杂剧仍以滑稽戏为主，届时脚色制已经初步成型，“副净”和“副末”承担着主要的喜剧职能。梦梁录 云：“副净色发乔，副末色打诨。”发乔即扮丑扮傻，用形象和肢体语言引人发笑；打诨即以语言打趣。二者分工明确。元杂剧开始有意敷衍故事，“末”更多地承担敷演故事的职能，“净”并全盘接收了戏谑逗乐的职能，主要扮演粗俗、狡黠的喜剧人物。杂剧至明始有丑色。丑与净具有高度的相似性，他们均是“花脸”，扮演的人物也多是反派人物和滑稽人物，因而有丑即副净之论。二者的细微差别之处在于“大致戏中的大坏人是归净脚扮演，丑脚扮演小坏人，或是小滑头之类”。“丑”色的引入，很大程度地分化了“净”色所扮演的喜剧性人物，分担了“净”色的喜剧职能，元曲选 各杂剧中由“丑”扮演的人物在别本中大多由“净”扮演，即是证据。“净”所扮演的反派人物亦存在许多滑稽可笑之辈，因而在明杂剧中，戏谑逗乐的喜剧职能大体上由“净”“丑”二色共同承担。然而，插科打诨等喜剧手段被视为填词之末技，“净”“丑”两个喜剧脚色也都相对次要，并不为戏曲作家和理论家们所重视。尤其是在杂剧体制中，两个脚色一般只说不唱，戏份很少，有时主要表现的人物即便适宜由“净”或“丑”来扮演，也会改为“末”或“生”。徐渭显然注意到这一点，所以在 翠浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 乡梦 第一出的音释部分补充说道：“盖玉通师能耍者即扮耍，不拘生、外、净也。”前文已论，玉通是徐渭设置的一个喜剧性人物，这是适合由“净”或“丑”扮演的，但杂剧体制中并没有“净”“丑”主唱的先例，所以他在创作时只能安排一个“生”的脚色给这一人物。但他实在在意玉通这一人物的喜剧性特征，希望扮演的演员能够充分表现出这一人物的滑稽，所以才在音释中如此补充。对“净”“丑”二色插科打诨的重视亦在 四声猿 中有充分的体现。狂鼓史 中曹操为“净”扮演。在击鼓骂曹的桥段中，曹操处在被痛骂、被戏谑的位置。整折仅祢衡骂曹的曲子计十三支。可以想见，排演时十三支曲子演唱必然会占用极大一段时间，且大体均述曹操生前恶行，没有明显的剧情。如若没有穿插戏谑的对白，那么即便曲子如何激情澎湃，整出剧必定显得单调，戏场上氛围必定低落。所以徐渭几乎在每一曲后，都穿插了曹操的诨语，以起到回应曲文内容、活跃戏场氛围，并充分展开情节的作用。不仅如此，曹操的回应的态度还处在变化之中，并不是简单的打诨便了。如下表所示：曲牌大体内容曹操回应点绛唇混江龙叙生前屈身曹营，击鼓之事，以鼓比曹操而骂之狂生，我教你打鼓，你怎么指东话西，将人比畜，我这里铜槌铁刃，好不厉害，你仔细你那舌头和那牙齿油葫芦骂曹操逼献帝迁都，杀伏皇后事说着我那一桩事了天下乐骂曹操杀怀孕之董贵人事狂生，自古道风来树动，人害虎虎也要害人，伏后与董承等阴谋害俺，我故有此举，终不是俺先怀歹意害他哪吒令反驳曹操之解释，言曹操虐待献帝在先，献帝为自保合情合理（判）丞相，这却说他不过。（曹）说得他过，我倒不到这田地了鹊踏枝责曹操四处征战，致生灵涂炭大人，那时节乱纷纷，非只我曹操一人如此六幺序骂曹操残害忠良，杀杨修、孔融（曹）俺醉了，要睡了。（打盹介）（判）手下采将下去，与他一百铁鞭，再从头做起。（曹慌介云）我醒，我醒青哥儿叙曹操借刀杀祢衡事（曹）大人，这也听他不得，俺前日也是屈招的。（判）这般说，这生的头也是自家掉下来的。（曹）祢的爷饶了罢么。（判）还要这等虚小心，手下铁鞭在哪里。（曹慌作怒介）狂生，俺也有好处来。俺下令求贤，让还三州县，也埋没了俺曹操的回应经历了强硬反驳、虚伪狡辩、装睡求饶的变化过程，对祢衡的称呼也由“狂生”变为“祢的爷”，加之曲词中所展示的生前种种威风和恶行，这一人物的形象遂变得具体而丰满，足以突破戏曲形象脸谱化单一化的特征。如此这般安排，足见徐渭对“净”色，对插科打诨的重视。女状元 中“丑”扮演的胡颜亦然。胡颜的出场在 女状元 第二出，该出共四支曲，后两支曲均与胡颜有关，而其中穿插的大量诨语几乎全部出自于他。作为主角的黄崇嘏在唱完第一支曲子后便处于默然旁观的状态，再无一句曲白。给人的观感是整出戏胡颜才是最主要表现的人物，而主要人物黄崇嘏却只不过是陪衬。使专职调笑的脚色和人物的戏份局部扩充，甚至超过主角，这不得不说正是徐渭的戏谑趣味使然。三、对戏谑趣味的追求何以成为可能对戏曲戏谑趣味的追求首先源于徐渭的阶级和学术背景。徐渭强调“不正经”之趣味，彰显出对文学娱乐消遣功能的认可，表现出对传统儒家正统的偏离，这都是不为传统主流思想所认可的。但徐渭某种意义上恰好是被传统士人阶层所拒绝和抛弃的人。他对传统士人的进取道路非常执着，曾八次参加科举，但均铩羽而归，而杀继室入狱后，入仕的道路便永远地对他关闭了。被士人阶层拒绝意味着徐渭不必严格遵循儒道，更不必以理学那一套教化理论来规范自己，这便为他追求文学的娱乐消遣功能提供了可能。而市 何厚耀 何 萃：道在戏谑 民阶层的兴起则在审美趣味方面深刻影响着徐渭，成为他趋近通俗趣味的一个重要条件。陶望龄说徐渭“尤不事生业及老贫甚，鬻手自给。然人操金请诗文书绘者，值其稍裕，即百方不得，遇窘时乃肯为之有书数千卷，后斥卖殆尽。帱莞破敝，不能再易，至藉藳寝”。可见，除了典当书籍旧物之外，“鬻手自给”成为了徐渭晚年唯一的生产活动和经济来源。虽然他精神上仍保持着士人阶层高傲倔强的姿态，未到窘迫时不肯为之，但客观上他确实已经成为了一名以艺术生产为业的人，成为了那个时代悄然兴起的市民阶层，亦或小资产阶级的一份子。骆玉明、贺圣遂两位学者亦从徐渭家世、交游等方面予以论证，认为他总体上处于市民文艺的氛围中。如此，他的审美趣味便不得不被影响，从而有别于传统文人，俚俗的、市民的审趣味美便能够为他所接受。阳明心学也为徐渭戏曲审美趣味的转向提供了有利条件。王阳明提出“致良知”，强调“良知”即“天理”，这在一定程度上成为尊重个体意志和价值的倡导。徐渭师从季本，是王阳明的再传弟子。他在论中 里说：“自君四海、主兆亿、琐至治一曲之艺，凡利人者，皆圣人也。”即可见他从王学一脉承袭而来的对个体的尊重和体认。一方面，对个体价值的认可在一定程度上帮助徐渭从现实的失败和苦难中解脱，使他得以尊重和坚持自身的性情。既然无法在现实中获得功业上的成功，便转而体验生命自身的价值和意义，“既已不得志于有司，遂乃放浪麴糵，恣情山水”。另一方面，徐渭将这种体认推及每一个普通的个体，“故马医、酱师、治尺箠、灑寸铁而初之者，皆圣人也”。既然每一个个体都值得尊重，那么每一个个体的趣味也应当被认可，市民阶层通俗的审美趣味于是获得了合法性。心学的提出最初是为了修正理学的偏颇之处，后来却成为反对理学权威的纲领。在徐渭之前，“正经”的神圣性权威性已经被心学诸学者所解构，这也为徐渭强调“没正经”的趣味性提供了坚实的基础。其次，徐渭性格喜好戏谑。袁宏道说他在胡宗宪幕中时“信心而行，恣意谈谑”，王骥德 曲律 亦载：吾乡徐天池先生，生平谐谑小令极多，如 嘲少发大脚妓【黄莺儿】中二句：“妆台上省油，厮打处省揪，末下妆楼，金莲一步，占着两块大砖头”、嘲瘦妓“四两面条搓，抹胸膛，三寸罗，俏郎君一首挢三个”、嘲歪嘴妓“一个海螺儿，在腮边，不住吹，面前说话倒与傍人对，末抹胭脂，樱桃一点，搓过鼻梁西”等曲，大为士人传诵。今未见其人也。由王骥德的记载可知，徐渭作过很多谐谑小令，这些小令深受人们喜爱，具有很高的传唱度。只是可惜，徐渭的散曲作品未被他收入自己的文集之中，大多失佚了。全明散曲 辑录徐渭小令仅六支，其中五支是谐谑之曲，可证徐渭多作谐谑小令之说非虚。在 徐文长三集 中，以“某某谑”“戏题”“戏仿”“戏咏”为题的诗歌作品多达数十首。徐文长逸稿 设“杂著”一章，其中近半数为谐谑的游戏笔墨。有以谐谑之笔讽喻现实之作，亦有纯粹以打趣为目的之作，如 菩萨蛮 词，其词序直言“此戏谑三昧语耳”。可见，虽然命途多舛，虽然曾放弃活下去的希望，但在整体上徐渭仍保留着一些乐观的精神，他的文学作品也并没有完全走向消极或是悲愤的一端，而是在一定程度上以戏谑的方式来表现他这种乐观的精神。悲剧的人生经历与喜好戏谑，追求戏曲趣味性其实并不矛盾。相反，戏曲和人生的某种趋同性使徐渭觉得人生如戏，从而得以在现实的压抑中获得一定的解脱。如他在 将牧羊 诗中说“入地登天两不妨，从来做戏在逢场”，在 送杨子甘复之京 中说“不但离别才苦恼，时时悲喜戏场中”，又在 青藤山人路史 中说“凡人于外遇，如场中优伶则善矣。华之而不以荣，困之而不以辱，而未尝不华也，未尝不辱也”。不仅戏曲成为一种从悲剧人生中获得解脱和宽慰的手段，戏谑本身也成他对抗惨淡生活的方式。在 画百花卷与史甥 中他说“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉”。虽是说绘画，但亦可见到戏全明散曲 收录徐渭散曲小令有 嘲妓张丑儿 一支、嘲冷面妓 四支、题花卉卷 一支，计六支，其中前五支均以“嘲妓”为题，与王骥德所记录数曲相类。见谢伯阳 全明散曲 济南：齐鲁书社，：浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 谑的态度与他的人生观紧密相联，是他超脱世间苦难的一种方式。可以说，戏谑、戏曲都给予了他面对现实苦难的力量。如此，在戏曲中表现戏谑的趣味，便成为必然选择。四、余 论中国古代戏曲并没有悲剧与喜剧的严格划分，但从戏曲的发生来看，萌芽阶段的戏曲以娱乐为主要目的，戏谑的喜剧趣味是其一直延续的主要特征。王国维云：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事”，又云：“各滑稽戏，始于开元，而盛于晚唐”。唐宋两代杂剧中滑稽戏一直是其中最主要的类别。然而，明清时期，理学“存天理，灭人欲”的主流价值挤压着文化艺术活动的生存空间。戏曲这类民间通俗艺术想要获得认可，便要尽力隐藏自身娱乐消遣的特征，攀附并积极宣传主流的价值观念，表现出“传道”的面目。明初大批道德剧便是这种生存策略的产物。除此之外，戏曲的另一条出路是向古典诗学靠拢，追求抒情特征和形式之美，其代表是明中后期兴起的“骈绮派”戏曲。徐渭生活的嘉靖万历年间正是道德剧逐渐落幕、骈绮派戏曲逐渐抬头的时期。在这一阶段，徐渭重拾戏曲的趣味特征，首次将谐谑的喜剧趣味趣置于“填词中绝不可少”的地位，这是他对道德剧和骈绮派戏曲的反驳，也是他呼应古剧精神，对戏曲“以戏谑为事”之本质的追认和重新把握。徐渭强调戏曲戏谑的喜剧特征，对戏曲的发展产生了重要影响。王国维云：“明以后传奇无非喜剧。”而徐渭正处在传奇逐渐定型并走向兴盛的时代，汤显祖等一众传奇作家，俱推崇徐渭的 四声猿，他们自身的作品则无不体现出对喜剧趣味的重视，即便是以“真情”著称的 牡丹亭，亦穿插许多诨语，并设置了以“净”“丑”为主的回目。“净”“丑”中国古代戏曲中两个主要承担戏谑职能的脚色，在晚明阮大铖、吴炳那里进一步发展，遂从相对次要的地位成为与“生”“旦”并重的脚色。至清初李渔 闲情偶寄 专设“科诨”一章，认为插科打诨等古代戏曲中的喜剧手段虽是“填词之末技”，但是“雅俗共欢，贤愚共赏，则全当在此处留神”，并说科诨是“看戏人之参汤”，“养精益神，使人不倦，全在于此”，遂在理论上正式确立了喜剧性在古代戏曲中的地位。参考文献：徐渭 徐渭集 北京：中华书局，尹用平 明史窃：卷九十八 明刻本 国家图书馆藏 王骥德 曲律 俞为民 历代曲话汇编明代编第二集 合肥：黄山出版社，梅鼎祚 昆仑奴 明万历四十三年刘云龙刻本 国家图书馆藏 王骥德 新校注古本西厢记：卷五 明刻本 中国国家图书馆藏 朱熹 文公易说：卷十八 朱鉴，辑 文渊阁四库全书 姚察，姚思廉 梁书：卷四十 文渊阁四库全书 吴新苗“借其异迹，吐我奇气”四声猿 创作主旨论 戏曲艺术，（）吴自牧 梦梁录 俞为民 历代曲话汇编唐宋元编 合肥：黄山出版社，：齐如山 戏剧脚色名词考 齐如山 齐如山文集：第 卷 石家庄：河北教育出版社，：骆玉明，贺圣遂 徐文长评传 杭州：浙江古籍出版社，：徐渭 青藤山人路史 明刻本 中国国家图书馆藏 王国维：宋元戏曲考 王国维全集：第三卷 杭州：浙江教育出版社，李渔 闲情偶寄 俞为民 历代曲话汇编：清代编第一集 合肥：黄山出版社，：（责任编辑：周立波）何厚耀 何 萃：道在戏谑 ，：，“”，“”“”，：；（上接第 页）：，；，：；