现代中国的视觉文化与记忆---以美国《现代中国文学与文化》杂志为中心.pdf

现代中国的视觉文化与记忆 以美国 现代中国文学与文化 杂志为中心李 松 李佳涵 摘 要 视觉文化是美国现代中国文学和文化研究的重要学术议题，反映了 世纪 年代以来欧美文化研究对于现代中国文学研究的冲击和影响。美国学术期刊 现代中国文学与文化（）年的“现代中国的视觉文化与记忆”特刊聚焦现代中国的视觉文化议题，呈现为现代中国的视觉现代性、视觉文化与受众解码、以视觉文化作为方法三个维度，反思其个案研究有助于思考视觉文化研究对于现代中国文学和文化研究的独特意义和价值。关键词现代中国文学与文化 现代中国视觉文化视觉现代性 受众：，“”现代中国的视觉文化与记忆基金项目：武汉大学中外联合科研平台种子基金支持计划“武大杜克汉学与中国学期刊研究联合科研平台”（）。李松，武汉大学当代思想与文化研究中心主任、教授，博士研究生导师，主要研究方向为文学理论与中国现当代文学史；李佳涵，武汉大学当代思想与文化研究中心助理，主要研究方向为文艺学。（），：，：；美国学界的现代中国文学研究始于 世纪 年代，经过 年代的崛起，到 年代出现了文化研究转向，王德威将其总结为“理论热”，即“文化研究的大行其道”以及“有关历史论述的重新审视”。这种研究范式的转型体现了欧美学界理论和方法的变化对海外现代中国文学研究产生的影响，女性主义、后殖民理论、后现代主义理论以及伯明翰学派的文化研究范式等等都被中国学研究者吸收，并吸纳进入现代中国文学与文化的研究，产生了一系列跨学科、跨文化、跨语际的研究成果。国内学者对于域外学术发展动态的了解，主要以译著作为中介，而对比译著更丰富的学术资源 学术期刊的重视则远远不够。本文认为，海外专业学术期刊是刊登国际学术成果的重要平台，也是展现海外学界研究状况的重要窗口，通过学术期刊可以了解海外中国学界的研究状况以及学术热点的变化。在从事中国视觉文化研究的过程中，笔者有意选取了美国著名学术期刊 现代中国文学与文化（，简称），该期刊的改名和转型体现了美国现代中国文学研究向文化研究转向的趋势，这个刊物的前身是 年戈茨（）创办的非正式出版物 现代中国文学通讯（，简称）以及在 基础上由葛浩文（）创办的 现代中 文化研究（第 辑）（年夏）王德威：海外中国现代文学研究的历史、现状与未来 “海外中国现代文学译丛”总序，当代作家评论 年第 期。关于海外汉学与中国学期刊的创办历史与研究现状，参见如下论文。李松、韩彩琼、田璐：海外英文汉学期刊的创办历史与现状，南京理工大学学报（社会科学版）年第 期；李松、田璐：海外英文中国学期刊的创办历史与现状，云梦学刊 年第 期；李松、吴冰霞：视角、主题与方法：海外汉学期刊研究的回顾与反思，南京理工大学学报（社会科学版）年第 期。国文学（，简称）。年，现代中国文学 转由俄亥俄州立大学的邓腾克（）担任主编，并改名为 现代中国文学与文化。由 到 再到 的变化与美国本土文学批评思潮的变化以及研究者在美国高校接受的跨学科学术训练有关，其转向又体现出文学与政治的整合研究、传统与现代的融合、学科壁垒的拆除、中西文化的对话、中西文献的汇聚等特征。在部分海外现代中国文学研究者转向文化研究的过程中，最受关注的是包括绘画、广告、印刷物、电影等在内的视觉文化研究。现代中国文学与文化 杂志 年第 卷第 期设立的视觉文化的特刊“现代中国的视觉文化与记忆”（）体现了对这一研究热点的关注。该特刊是自 创办以来的第九个专栏，从文学研究向文化研究转型以来的第一个，也是该杂志进入 世纪以来的第一个特刊。这一系列时间节点可以看出这期特刊的独特性和重要性。特刊由俄亥俄州立大学艺术史系教授安雅兰（）、加州大学戴维斯分校东亚语言与文化系教授陈小眉（）合作的一篇 客座编辑导言 和七篇论文组成，其作者主要是美国高校从事文学、艺术史、文化研究的著名学者。这些文章为俄亥俄州立大学举办的“现代中国作为文化记忆的视觉艺术”（）会议上的论文，“它们都着眼于现代中国文化中视觉的一个或多个方面，尤其是如何使用图片来构建文学、历史或文化记忆”。七篇论文选取了视觉文化的不同媒介进行个案研究，涉及的视觉媒体范围非常广泛，“包括戏剧、流行的木刻版画、石版印刷的线条图、黑白摄影、用彩色胶版印刷术印刷的海报、油画和博物馆的陈列品”等等。特刊论文在对现代中国的一系列视觉文化现象进行个案研究的过程中，自觉思考视觉文化及其相关研究的独特性，反思现有研究方法和研究范式的弊端，力求突破主流文化叙事模式，对现代中国的文化现象进行更深层、更切实有效的解读。本文以此特刊为研究 现代中国的视觉文化与记忆郭恋东：基于英文学术期刊的中国现当代文学与文化研究 以 的 个特刊为例，当代作家评论 年第 期。，“，”，“，”，对象，从美国学界的中国视觉文化研究谱系、中国视觉现代性的起源、视觉文化文本解读、视觉文化受众解码、视觉文化传播研究五个方面梳理所载论文的思路与方法，对海外视觉文化的现有研究范式进行反思，对于现代中国文学和文化研究具有对话互鉴的意义和价值。一 美国学界的中国视觉文化研究谱系从事期刊研究经常遇到的一个质疑是：为什么选择这个刊物？进而质疑：为什么选择对这个个案进行研究？能在多大意义上说明问题？还有一句批评是：你做的只是碎片而已，不具有代表性。这样的质疑往往击中了要害，长期从事期刊研究而缺乏反思意识的话，当然有必要进行自我审查。笔者认为，选择的个案是不是碎片、期刊研究是否为碎片化研究，其检验的方法是：能否在个案、期刊、中外学术史之间建立一种事实上的关联性。也就是说，应该从系统性、整体性、学术关联的互文网络中来为个案与期刊研究寻找跨国、跨文化、跨语言与跨专业的学术史的坐标，锚定某个具体问题的思想史定位。因此，在梳理和分析 现代中国文学与文化 的视觉文化问题之前，有必要先对美国学界的中国视觉文化研究谱系进行清理。何谓视觉文化？何谓视觉文化研究？何谓视觉文化研究方法？关于这些问题，欧美学界众说纷纭、莫衷一是。例如，加拿大康科迪亚学院的段炼教授认为，可以将西方英语国家学术界的视觉文化研究分为英国学派和美国学派。尽管二者间的交流既多又频繁，却有一些区别。就方法论而言，二者大同小异，基本上都借用了 世纪的欧美哲学理论、文化研究理论、美术史研究方法和美术批评方法，并采纳了当代影视理论、传播学理论和大众传媒的方法。但在研究领域和对象方面，二者却同中有异。其异在于，英国学者的视觉文化研究，包括了视觉艺术例如绘画。相对而言，美国学者的视觉文化研究，则跨出了视觉艺术的界限，主要研究美术之外的图像及其功用，例如新闻媒体和商业广告所使用的图像。如此等等的描述，进一步展开的话会不胜其烦，而且其实随便就可以找到许多证伪的反例。因而本文不打算对现有的各种观点进行详尽的罗列和分析，这样的做法往往劳而无功，无法得出定论。但是要廓清这一领域学者之间的区别，也不是 文化研究（第 辑）（年夏）段炼：视觉文化研究与当代图像学，美术观察 年第 期。完全无可作为。笔者的方法是，根据学者个人的研究成果来逆推其问题意识、方法选择以及研究特色。以此为依据，可以将西方学者的中国视觉文化研究分为如下四种类型。（一）基本类型一是以李欧梵为代表的学者，从现代文学向文化研究以及视觉文化研究转向，研究对象包括晚清民国的印刷物、绘画、雕塑、建筑以及电影等。李欧梵是美国的现代文学研究学者中最早从事文化研究的开拓者。世纪 年代末到 年代初，当文化研究最初被介绍到美国的时候，李欧梵在芝加哥大学受人类学系博士 （李湛愍）的影响，学习包括语言学、人类学、文学批评等在内的文化研究理论。从事类似这种研究的还有唐小兵等人。二是以周蕾为代表的学者，立足西方主流理论，以西解中。周蕾的主业是西方理论研究，她以中国问题作为案例，实际上还是从理论出发考察中国问题。吴琼的如下论述用来说明周蕾的路径是比较切合的。“这一研究针对着现代和后现代时代的文化表征，以后结构主义和精神分析为主导框架，围绕着 视觉性（）的问题，对现代世界的主体构建、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析，揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法，揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛。”周蕾的聪明之处在于根据西方理论寻找中国个案，但是，很难摆脱的一个弊端是，有过于依附西方理论之嫌。本文反复提到的她关于鲁迅弃医从文的幻灯片事件的研究，即是其文化研究批评实践的成果。三是以汪悦进等人为代表的学者。汪悦进等从事艺术史与历史学研究的学者，主要考察中国视觉文化和物质文化，穿越于艺术史、历史学、考古学等学科之间，在材料、方法、观念上不断融合促进。虽然这个专题的论文发表在美国的中国学刊物 现代中国文学与文化 上，但是，除了从事文学研究的陈小眉以外，其他七位学者均来自艺术史与历史专业，所跻身的圈子并非中国学，而是属于西方主流学术即具有重要学术地位的艺术 现代中国的视觉文化与记忆美 唐小兵：流动的图像：当代中国视觉文化再解读，复旦大学出版社，。吴琼：视觉性与视觉文化 视觉文化研究的谱系，文艺研究 年第 期。史学科。如果要追问本专题的代表性意义何在，笔者认为这是一个重要的依据 一帮卓越的学者基于自身耕耘多年的艺术学与历史学进路，开掘中国视觉文化空间并对西方学界固有的理论预设与范式进行质疑。四是以张英进、鲁晓鹏等为代表的华语电影研究专家，专门从事电影研究，目前这个圈子的学者队伍空前庞大，新作频出，热火朝天。（二）周蕾作为对话的焦点在海外研究现代中国文学和文化的学者中，最早从视觉现代性维度进行思考的是杜克大学的周蕾（，），她在 世纪 年代中期对鲁迅“幻灯片事件”和中国电影的研究在海内外现代中国文学研究界产生了广泛而深远的影响。现代中国文学与文化 这个专题所载论文的对话性时不时指向周蕾的观点。周蕾曾经在香港大学取得文学学士，在斯坦福大学取得现代思想及文学博士。先后任教于著名高校加利福尼亚大学尔湾分校、布朗大学、杜克大学，主要从事性别研究、后殖民主义研究乃至跨文化研究等等。作为华裔女性的周蕾凭借其卓越的学术成就在西方主流学术界具有很大的学术影响力，因此，我们必须回到美国学界内部的学术脉络来理解为什么 世纪 年代末的中国研究学术圈会如此关注周蕾并试图与之对话。正如特刊主持人指出的：“有些人可能会采用周蕾的观点，即视觉冲击和迷失方向对中国现代性体验的重要性；其他人则含蓄地主张，大量生产的视觉图像对现代心态进行更平和但同样深刻的渗透。”周蕾认为，致使鲁迅发生“弃医从文”志业转换的“幻灯片事件”是一起视觉事件，标示着技术化视觉话语在中国的开端。受到本雅明的观点的影响，她强调“技术化观视”及其带给鲁迅的“震惊”体验。本雅明指出现代技术深刻影响了人们的观看方式、观看行为和观看效果，它以非技术媒介无法捕捉的方式展示肉眼和日常视觉无法察觉的内容，这使受众感到“震惊”。周蕾认为鲁迅的反应指示了“视觉与权力的相互关系”。“一旦视觉性被引入，它就让我们注意到鲁迅自己作为一个观察者和旁观者所处的位置。更进一步来说，它让我们认识到这段闻名的情节在不同的观察者群体的复杂关系中，是如何被不断地重写，这其中自然也包括了 赏鉴 文化研究（第 辑）（年夏），“，”，德 瓦尔特本雅明：机械复制时代的艺术作品，王才勇译，中国城市出版社，。行刑的旁观者，观看这一屠杀事件和幻灯片的鲁迅和他的同学们还有作为作家进行自我审视的鲁迅及他人的观察，等等。”周蕾认为应将本雅明的“技术性观视”这一理念应用于对“幻灯片事件”的研究，“弃医从文”反映了鲁迅无法回应电影这一强有力的现代视觉媒介，只能退回到在中国传统中占有核心位置的文学，鲁迅在面对视觉媒体时的退却和逃避反映了中国现代文学自起源时就存在的困境和矛盾。周蕾对于中国视觉现代性问题的研究，实际上是在视觉文化的视域下处理 世纪中国发生的前现代与现代的碰撞，即带有前现代性质的中国如何面对具有现代性的视觉文化产品，它能否接受全新的现代视觉媒介。周蕾给出的答案是否定的。鲁迅的与众不同之处在于他对现代视觉媒介的敏感，弃医从文的选择则具有象征意味，显示了古老中国面对具有现代性的视觉媒介的无力和溃败。李欧梵对于周蕾的上述观点，一方面持肯定态度。他说：“对于鲁迅呐喊自序 的 看 与 被看 的问题，我也有一些自己的想法。关于这个问题，周蕾的解释引起我们的注意，是有道理的。”“周蕾是极端聪明的，把我们这些人一路打下来，她就觉得这些研究现代文学的人，只抓住文本不放，却没有抓住 （视觉）的问题。”另一方面，他又指出问题的复杂性并非周蕾的片面解释所能涵盖：“但如果从媒体研究的角度来看这个问题，那么三种不同的媒体形式都极端重要：那就是印刷媒体上的图像，印刷媒体上的照片，幻灯片和电影片。不同媒体可以造成不同的视觉经验，它们之间的关系怎么调节？我一看周蕾的文章就想到这个问题。”李欧梵自己的解释是：“鲁迅描绘的那张幻灯片好像电影里的一个特写，他甚至在文本中把整个事件也处理成一个电影式的特写。鲁迅很厉害，他是故意把他的经验变成一个具有震撼力的画面。是不是真有这张图片已经无所谓。我认为 呐喊自序 本身就是一部小说，根本是造出来的。”基于这样的理解，李欧梵说：“在这一点上，我就对美国学者包括周蕾在 现代中国的视觉文化与记忆美 周蕾：视觉性、现代性与原始的激情，张艳虹译，罗岗、顾铮主编 视觉文化读本，广西师范大学出版社，第 页。美 周蕾：视觉性、现代性与原始的激情，张艳虹译，罗岗，顾铮主编 视觉文化读本，广西师范大学出版社，第 页。李欧梵、罗岗：视觉文化历史记忆中国经验，天涯 年第 期。李欧梵、罗岗：视觉文化历史记忆中国经验，天涯 年第 期。李欧梵、罗岗：视觉文化历史记忆中国经验，天涯 年第 期。李欧梵、罗岗：视觉文化历史记忆中国经验，天涯 年第 期。内，都有批评。他们研究的背后还是美国理论。周蕾一看鲁迅的文章，理论就来了。”如果认为鲁迅既是“男人”，又是“文学写作者”，还是“中产阶级”，正好和流行理论对得上的话，那按照她的说法，鲁迅应该去专门拍电影吗？难道说所有的人都去拍电影吗？李欧梵在此诘问的基础上，继续拓展了他的论证：“第一个，当时的电影技术不够发达，第二个就是中国没有像本雅明这样的人，鲁迅可能是有一点，他是很重视视觉经验的，但重点还是在文字上；第三个就是当时的文化环境，鲁迅讲的很清楚，中国的文化毕竟依靠文字媒体的。”国内学者对于周蕾也有不少质疑，具体观点本文不再一一展开。笔者试图在此论证的问题是，从海外学术史脉络来看，周蕾对鲁迅“幻灯片事件”的研究对特刊论文产生了一定影响，包括 客座编辑导言在内的三篇文章直接提到周蕾的研究成果，它们接续了由周蕾开启的对中国视觉现代性问题的讨论，但从不同视角冲击或反驳了周蕾的观点。海外学界这种内部的争讼纷纭有利于学术综合创新与自由发展。二 中国视觉现代性的起源“视觉现代性”将视觉和现代性问题放在一起进行讨论，自然包含“视觉”和“现代性”两个维度。一方面，视觉被看作现代性的重要表征，在现代占据主导位置；另一方面，现代性可以通过视觉得到呈现，视觉是理解现代性的一种重要方式。海德格尔是较早讨论图像与现代关系的哲学家，他认为“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了”，“世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质”。世界被看作图像或本质上以图像来理解世界是在现代发生的。海德格尔认为，世界图像化和人成为主体是现代历史相辅相成 文化研究（第 辑）（年夏）李欧梵、罗岗：视觉文化历史记忆中国经验，天涯 年第 期。李欧梵、罗岗：视觉文化历史记忆中国经验，天涯 年第 期。德 海德格尔：世界图像的时代，孙周兴译，孙周兴选编 海德格尔选集（下），上海三联书店，第 页。德 海德格尔：世界图像的时代，孙周兴译，孙周兴选编 海德格尔选集（下），上海三联书店，第 页。的两大进程。俄亥俄州立大学东亚语言与文学系教授夏颂（）的研究兴趣集中围绕中国和跨国语境中早期中国混合文类的经典形成、印刷文化和文化翻译。她对于以西方为中心的文化论述提出了强烈质疑，试图通过细读历史文本寻找中国视觉文化独特的身份。她在论文 通过 闲情偶寄看世界：现代性的视觉性、表演和叙述 中，首先提出了自己的鲜明的问题意识。“越来越多的理论研究和历史研究逐渐显示对视觉和视觉性的越来越细微的理解，是与物理和社会现象重叠的。然而，这样的工作常常表现出明显的盲点。即使这样的研究对文化的 他者 一言不发，但 西方的概念通常还是默认暗含了亚洲的 他者。当这样的现代视觉和视觉叙事冒险超出一个低调的西方的地理边界时，他们这样做通常是为了为欧洲问题创造一个典型的陪衬，或者更加有力地刻画欧洲例外论。”如果说古老东方和现代西方之间的概念极化体现在很多人文研究领域，那么，这种长期和绝对的二分法也限制了人们对于视觉历史的理解就不足为怪了。一方面，夏颂认为：“周蕾 原初的激情 对现代中国电影的研究可以说是迄今为止对中国视觉性最有影响力的研究，她把中国视觉产品置于全球化的视觉消费环境中。”另一方面，她对此观点提出了质疑。夏颂的 通过 闲情偶寄 看世界：现代性的视觉性、表演和叙述在一定程度上冲击了周蕾关于中国视觉现代性起源的论述。周蕾认为中国的视觉现代性起源于 世纪，鲁迅的“幻灯片事件”可以被看作其起点；夏颂则认为周蕾在研究“幻灯片事件”和中国电影的过程中“识别出的 世纪现代性的大多数显著方面 文化危机的时刻，对原始事物的迷恋，起源的制造以及妇女的特权”等特征，在明末清初即 世纪前后已露端倪。通过分析李渔的文化观念并对 闲情偶寄 进行文本细读，夏颂指出，李渔对于戏剧的视觉效果、“幻觉”特征与舞台表演的论述，对于“尤物”的魅力、戏剧调和观者欲望和激情的功能以及日常生活的图像化的重视，现代中国的视觉文化与记忆，“（）：，”，“（）：，”，“（）：，”，对于“闲情”和“行乐”目的的追求，以及打破对于精英和普通观众的二分，早期戏剧重唱不重演的观念和文化精英鄙夷感官享受的道德倾向，等等，这一系列身体力行的实践，显示了中国 世纪的先行者对于视觉文化的特征、效果及其现代性维度有了相当程度的认识，并自觉将之运用于实践。夏颂的研究旨在重新认识和理解中国视觉现代性的起源以及现代与前现代的分野等问题，“对于超越周蕾在现代视觉文化方面的开创性工作以探究其前现代根源具有重要意义”。关于幻灯片事件，夏颂的解释是：“当成年的鲁迅明白了是什么使他和他的同胞们对这个角色如此着迷时，也就是源于灵魂召唤者的仁慈和正义感，我们就不难理解：为什么一个不幸的人在完全冷漠的观众面前被不公地处决的情景会让鲁迅震惊并付诸行动。鲁迅表面上的震惊可能并非来自对视觉性自身的发现，而是来自陌生的观看形式中面临诡异而熟悉的场景。”最后夏颂总结道，她将 闲情偶寄 视作视觉消费问题，不打算以本质主义或非历史的方式来对待中国的视觉，也不想排除所谓的前现代形式的视觉在现代语境中很重要的可能性。“这篇文章对单个文本进行了症候式的阅读，这可以支撑我所说的一种跨视觉实践的历史。与其说这种历史是单一文化语境下线性的、绝对二分的文化，或者说是一种突然断裂的时刻，不如说这种历史基于以下假设：视觉实践和技术在文化内部及其之间进行跨时空的翻译、改编和传播。”“孤立地看，这样的发现不会产生任何确定性结果。值得期待的是，这样的探究与其他考察相结合，将激发跨越学科、时段与地域的对话，从而呈现真正的 世界图景。”夏颂在思维方法上有自觉的批判意识，试图从二元对立的既定模式中跳出来，重新看待中国视觉文化的现代性起源。她并没有受理论的潜意识约束，坚持以文本事实作为依据展开合理的论证。三 视觉文化文本解读俄亥俄州立大学历史系教授芮哲非（）是近代中国 文化研究（第 辑）（年夏），“，”，“（）：，”，“（）：，”，史专家，特别关注 世纪中叶至 世纪中叶更广泛的中国和东亚历史。他的研究集中在中国现代媒体、印刷文化、印刷品的资本主义和共产主义内涵。他在 资源（再）收集：上海 点石斋画报 和它在历史记忆中的地位（）考察了 点石斋画报 的社会作用及其如何塑造读者对政治和社会的观点。点石斋画报 发行于 年，在当时取得了商业和艺术上的成功，其图像迅速进入了中国视觉意识的主流。芮哲非认为，年在上海发生的令人震惊的印刷技术革命使得营销的重点从精英转向大众成为可能。中国人接受西方机械化印刷技术的真正的第一步是石版印刷，而不是像通常认为的那样是可移动的铅活字印刷。他的 资源（再）收集：上海 点石斋画报 和它在历史记忆中的地位（）基本接受了周蕾的观点，“新插图文字的空前普及使他将分析放在了周蕾对中国电影的研究旁边，并将技术化的视觉文化追溯到几十年前”。他认为，周蕾对鲁迅的叙述最有趣的是她的论点，即这种记忆标志着中国的一种新型话语的开始，即技术化视觉的话语，也就是视觉现代性。但是，他对周蕾提出的批评是：“她没有比开始研究鲁迅时更认真地研究实际受众的反应了。此外，即使她描述了鲁迅对促使他离开医学研究的动机的记忆，也可能因为没有将他对自己记忆的描述与鲁迅至少可能在那张幻灯片中看到的真实图像进行比较而被指责。令人惊讶的是，在一本讨论视觉意象的书中，她没有呈现鲁迅可能实际看到的图像。”他更重视视觉文化产品接受者的自主性和能动性。相较于周蕾强调鲁迅在面对“幻灯片”时的无力和全面溃败，芮哲非指出，包天笑和张静庐在观看 点石斋画报（以下简称 画报）时，接受了 画报 呈现的世界，并自觉将其融入到他们的历史记忆中。包天笑将 画报 看作了解新世界、展开幻想的媒介和资料库，他将插画和现代上海联系在一起，“从它们那里投射出一个理想的世界，其中包括现代机器、现代建筑、现代企业和他渴望成为的现代人”。张静庐将画报 视作公众记忆的试金石，借助插图的生动和深入人心，他将处于政 现代中国的视觉文化与记忆 ，“，”，“：，”，“：，”，治困境中的自己塑造为一个爱国者和政治受难者，并让读者和他一同感受民国初期严酷的政治环境带给人的恐惧。这两个个案表明，现代视觉文化产品的接受者并非都像周蕾描述中的鲁迅那样，在感到“震惊”后只能退回传统寻求庇护，他们可能会在很大程度上接受现代视觉文化产品，并将之内化为个人生活和集体记忆的一部分。在接受的广泛程度上，视觉文化产品比文学作品有优势。俄勒冈大学设计学院梁庄爱伦（）从事视觉艺术研究。她认为，将流行印刷品用于宣传和政治目的的价值，早在延安的共产党人转向这种接触人民的方法之前就得到了承认和使用。对这些早期政治版画的分析关注的是，使用什么样的视觉图像和符号来推进各种社会、革命或政治事业，并揭示流行印刷业的世界是多变的和多方面的，的确比之前设想得要复杂得多。这些政治印刷品中有一些藏于中国流行印刷品的博物馆或私人收藏中，少数存在于分散的学术研究中，但它们从来没有作为一种值得持续审查的种类被汇集在一起。梁庄爱伦的工作包括：（）识别出其中的一些政治版画；（）界定它们的政治或社会内容；（）解释它们的艺术原型。她的论文介绍的政治版画的主题包括：世纪末和 世纪初的改革和革命运动，年清朝皇室的倒台以及民国初期的政治不确定性，世纪 年代呼吁抵抗日本的入侵。梁庄爱伦聚焦于政治印刷品，发现这些 世纪初的政治版画的主题与 世纪后期的改革运动和反清革命有关。在设计这些政治版画时，艺术家有时会以新内容代入旧的、传统的中国图像，有时从西方艺术资源中借来方案，有时则创建全新的图像以表达他们的信息。总之，她认为，“保存在廉价、大量生产的政治版画中的视觉记录，以有力的方式生动地再现了清末民初的思想和理想、希望和抱负、事件和成就、领袖和创新者，这是书面记录完全无法相提并论的。这种视觉记录也传达了这些想法和目标是如何到达中国社会底层的，这是书面记录所不能做到的”。一方面，政治版画中的视觉记录能够呈现一定时期内思想观念、社会事件和改革创新实践的复杂性和多样性，体现时代的众声喧哗；另一方面，其呈现可以到达包括社会底层在内的更大范围的受众。这两点都是文字记录或文学不能完成的。文化研究（第 辑）（年夏），“，”，四 视觉文化受众解码受众（）是主要应用于大众传播研究中的概念，其含义包括读者、听众和观众，但是受众研究涉及的范围远不止传播学，它是跨越社会科学和人文科学，包含社会学、心理学、政治经济学、文学等多个学科在内的研究领域，文学研究中的接受美学、读者反应批评，以及文化研究中对于接受者和观众的研究等包括在广义的受众研究中。丹尼斯麦奎尔就将文化研究中对“解码”和亚文化群体的研究以及“读者”接受分析等称为“社会文化性”受众研究，视觉文化产品的接受和反应问题当然也是受众研究的题中应有之义。特刊中的其他文章虽然没有直接提到周蕾的研究成果，但研究者也或隐或显地思考并回应了中国视觉现代性问题。哈佛大学艺术史系教授汪悦进（）的 改变的观念，观念的改变 辛亥革命中的争议景点 景观西湖 一文在较大程度上冲击了周蕾对于 世纪中国视觉现代性的“技术化观视”和“震惊”体验的观点。他对于辛亥革命前后两本关于西湖的相册（一拍摄者未知，另一拍摄者是黄炎培）与四份游览西湖的游记（作者分别是南社文人高燮、顾无咎，上海闺阁女性陈仪兰和上海高中生方绍翥）的研究表明，视觉文化产品及其接受方式可能与传统保持着紧密的联系。以革命家黄炎培发行于 年的摄影作品为例，摄影是由西方传入中国的先进技术，它可以突破肉眼的局限，展示平常难以察觉的内容，但黄炎培在民国成立后的摄影作品在相当程度上借鉴了中国传统绘画的构图，他没有突出摄影在技术层面的现代性和独特性，只是将之作为传统绘画的替代品，部分作品的构图“让人联想到由 世纪画家卞文瑜的相册页所举例说明的一般构图”，“对风景的摄影构想的背后是坚定的信念，即认为它应该像一幅画。中国传统山水画的宁静特质不可避免地激发了早期中国摄影的想象力”。支持革命的黄炎培、高燮、顾无咎游览西湖时正值 世纪 年代中期军阀混战、国内外政局动荡之际，但其摄影和游记不 现代中国的视觉文化与记忆英 丹尼斯麦奎尔：受众分析，刘燕南、李颖、杨振荣译，中国人民大学出版社，第 页。，“，”，仅没有展示出时代的不安和作者内心的悲痛，反而呈现出传统文人浏览西湖时的宁静心态，“毕竟，西湖具有中和和镇静作用。不管黄及其同龄人面临什么政治议事日程，宽阔的湖泊和周围的群山都可能使游客忘记了当时的政治局势”。三位革命参与者和支持者尚且如此，上海闺阁女性陈仪兰和高中生方绍翥的游览和观赏更是受到传统的视觉感知方式的影响。汪悦进指出，在 世纪前 年，西湖是一个历史遗址、文化遗产、传统文学主题和革命纪念物交织的充满争议的景观，清朝与民国、传统与现代等多重因素都集中在这一景观内，以辛亥革命作为时间节点隐含着研究者强调变革和断裂的意图，他试图探究“革命在多大程度上改变了景观和人们对它的看法”。但这六个有着鲜明差异的观看个案表明，“这场革命可能会让景观在某种程度上沿着二元对立（清朝与民国，帝国与现代）的路线两极分化，但很少有游客会认真地遵循或关心这种两极分化”。摄影这一现代技术不仅没能改变人们观看西湖的方式，更没能引起游览者的“震惊”体验，庞大的文化遗产和传统的观赏方式在民国成立后仍具有强大的影响力。五 视觉文化传播个案俄亥俄州立大学东亚语言与文学系教授邓腾克（）专门研究民国时期的中国现代文学与当代大中华的博物馆文化和历史记忆。他在 视觉记忆与革命历史的构建：中国革命博物馆的油画 开篇就指出视觉符号建构与国家政治合法性建构的关系。如果说海报曾经作为革命年代最流行的视觉形式为革命历史的视觉建构做出了贡献，那么，油画作为展示革命历史的主要艺术媒介，其社会功能还有待于认识。“明亮多彩的海报媒介往往能立即反映当代政治迅速变化的政策，而严肃的历史事务需要更厚重的媒介，西式具象油画正好符合要求。”邓腾克研究了一组收藏在中国革命博物馆的油画，这些油画是为 年在博物馆举办的庆祝建党 周年的展览而准备的。这些画作中的图像，其中一些为民众所熟知，并深植于中国人的文化记忆中。他认为，“视觉艺术和具有强烈视觉元素的艺术，文化研究（第 辑）（年夏），“，”，“：，”，如电影和戏剧，可能是这些媒体中最有力的，因为它们可以接触到大量受众”。视觉产品因受众广泛而特别适合用来进行宣传，邓腾克指出，政治版画、宣传海报和油画等不同媒介都曾在 世纪用于官方意识形态宣传，并引起了强烈反响。美国加州大学圣地亚哥分校亚洲艺术史论与批评教授沈揆一的研究课题聚焦于中国现当代艺术。首先，他指出海报是历史的产物，具有一定的社会功能。宣传海报是一种具有战斗性和群众性的艺术形式，直接服务于政治、生产和工农兵。“这是党的宣传工作的有力工具。它执行宣传和鼓动政治运动和经济生产的使命。这种独特的艺术形式，即宣传海报，使党和政府的政策为人民敞开了大门，并激发了他们最大的努力。”他重点研究了宣传海报的创作生产的群体。在 世纪 年代初期，在国家出版行业内成立专业的宣传海报团队之前，宣传海报的设计主要依靠某些国家级艺术学院的教授，尤其是来自北京、上海和杭州的。这些艺术家中有一些没有商业出版行业的经验，他们或多或少热情地加入了宣传画队，制作了大量这样的海报。世纪 年代前期，宣传海报和新年画的制作凝聚了大量艺术家的力量，尤其是学院里的艺术家。这一时期的海报反映了当时在中国普遍存在的热情气氛。在上海的宣传海报艺术家中，最著名的是哈琼文，他于 年设计的 毛主席万岁 可能是中国最著名的海报。它的总印刷量超过 万份，沈揆一引用冰心 用画来歌颂 一文作为受众对这张海报的反应的一手资料。毛主席万岁 表现出来的和平、幸福的氛围给冰心留下深刻的印象，冰心记录了这张海报发行之初被抢购一空的盛况，同时建议将海报打印出来送给外国友人。美国纽约州私立文理学院联合学院（）现代语言与文学系的梅根费里（）教授主要从事中国现代文学、文化和语言研究。她提出的问题是：拉丁美洲如何接受中国的对外视觉宣传？“中国或者至少是这些在 世纪 年代和 世纪 年代在全球传播的中国革命愿 现代中国的视觉文化与记忆 ，“：，”，“，”，“，”，景，在塑造国家背景下的地方革命方面发挥了重要作用。对中国革命艺术的研究未能调查毛主义宣传艺术对世界各国的影响。在这篇文章中，我审视了中国视觉宣传的这种跨国维度，并提出了这种宣传在地方和全球革命中发挥作用的方式。”她试图解决的问题是：从 年到现在，在各个拉丁美洲国家（例如秘鲁、智利、哥伦比亚、巴西、墨西哥和乌拉圭）中传播的视觉宣传形式和背景是什么？这些图像如何支持毛主义关于中国是社会主义乌托邦的宣言？“毛主义宣传的跨国交流是中国 文化全球化 趋势的核心。毛主义的视觉宣传支持了中国国内的中国革命，但它也作为普遍模式起了作用。政治化的形象为跨国毛主义提供了共同的意识形态空间。”根据外国杂志的读者来信和访华代表团的书面记录，费里指出，拉丁美洲不仅将中国视作社会主义乌托邦，同时也将中国指认为具有异国情调的、迷人的他者。结 语特刊论文接续周蕾关于现代中国文学研究的论述，同时超越了她较为狭隘的理解，研究者将“视觉现代性”议题悬置化，反对将中国和视觉文化分别置于前现代和现代的两端，力图呈现 世纪中国视觉文化和视觉现代性议题的复杂面向。“图像作为意义的提供者在中国已有悠久的历史”，研究现代视觉媒介在 世纪中国的发展需要处理它与传统视觉文化的关系，依托现代技术发展起来的视觉媒介可能会屈从于传统的强大惯性，无法展示现代技术和时代变革对观看行为产生的影响，这是汪悦进的研究带来的启示。另外，即使是一般观念中的前现代中国也并非铁板一块。夏颂的研究表明，世纪中国视觉文化的先行者对于被指认为现代视觉文化的一系列特征已有深入的思考和精当的理解，并力求付诸实践，这可能引出对于中国视觉现代性的起源问题更深入的探讨。在处理现代视觉文化在中国的 文化研究（第 辑）（年夏），“：，”，“：，”，“，”，影响和接受问题时，芮哲非的研究指明接受者并不一定处于被动甚至无法回应的地位，部分现代视觉文化产品具有相当程度的影响力，成为一代人的集体记忆。上述研究呈现出关于中国视觉现代性问题的复杂面向，试图将之归纳为一种固有模式的做法不仅会简化问题的复杂性，还会忽视不同个案中的丰富的细节。世纪中国文学的读者接受或受众反应是相当复杂且难以进行实操的研究领域。世纪末 世纪初，部分精英知识分子在从启蒙的维度重视文学的意识形态功能、倡导文学创作时，已经预设了其志业的失败，因为在启蒙逻辑内部，被启蒙者大多不具有创作或阅读文学作品的能力，致力于启蒙的作家们的写作还是在精英阶层内部阅读、传播并产生影响，影响无法抵达被启蒙的底层大众，启蒙的倡导者实际上并不了解自己想要启蒙的对象。虽然文学或文艺的大众化运动议题不断被提出，但是无论文学作品如何通俗易懂，识字读书的基本能力作为一道门槛仍然将很多人排除在外，世纪上半叶的文学在很大程度上是作家和具有一定文化素养的读者曲高和寡的内部活动。美国学界从文学研究向文化研究尤其是视觉文化研究的转型，体现了学者对于固有研究对象和范式的不满。无论是文学还是视觉文化，都指向一个更宏大的学术议题，即 世纪中国独特的历史和文化经验。当研究者以总结和反思现代中国的历史经验为己任时，传统的文学研究无论基于作者、作品还是读者接受等问题，都无法满足研究者更宏大的历史视野和学术关怀。视觉文化议题以其研究对象的复杂多样、影响和接受范围的丰富广泛引起了研究者的关注。“现代中国的视觉文化与记忆”特刊论文不仅注意借鉴其他学科的理论与方法，反思现有的关于现代中国文化的主流叙事，同时还考察现代与传统的张力、受众解码的差异等理论问题。无论是何种具体的研究对象，研究者大都默认以下观点：现代中国视觉文化现象如此丰富，任何试图将其总结为固有模式的尝试都将失效，研究者的任务并非提供几种可供套用的主流叙事，而是呈现视觉文化现象乃至现代中国历史文化经验的丰富性和复杂性，包括众声喧哗的文化状态，以及隐微的、易被忽视的文化细节。现代中国的视觉文化与记忆