广西壮剧的民族文化交融及其中华文化认同功能论析.pdf

广西民族研究 2023年第2期（总第170期）广西壮剧的民族文化交融及其中华文化认同功能论析*许玥【摘要】作为少数民族戏剧代表之一的广西壮剧，其发展历程体现了中华多民族戏剧交融的史实。中国壮剧传统剧作集成的出版，不仅保护和发展了广西壮剧，还为研究广西壮剧的民族文化交融及其中华文化认同功能提供了极大的文本便利。通过对广西壮剧剧本的考察，可以清晰地发现广西壮剧剧目对汉地剧目有着不同程度的吸收和借鉴，从壮剧对汉族剧目移植和改动的幅度上看，这种交融可分为直接引进汉族剧目、移植后改编与移植后再创作三种类型。在此基础上成熟的广西壮剧又衍生出自编剧目，在构思、编排、表演上都体现出广西壮剧对中华文化认同的表达，对铸牢中华民族共同体意识发挥着独特的作用。【关键词】广西壮剧；中国壮剧传统剧作集成；多民族文化交融；中华文化认同；中华民族共同体意识【作者】许玥，云南大学中国古代文学专业在读博士研究生。云南昆明，650206。【中图分类号】G122【文献标识码】A【文章编号】1004-454X（2023）02-0163-0008中华文化是各民族共创共荣的文化，是各民族长期交流、交往、交融创造出的伟大文化，是我国多民族“美美与共”命运共同体的重要体现。多元民族艺术是中华文化的重要表征，少数民族戏剧则是民族艺术共创共荣中华文化的重要载体。少数民族戏剧中蕴含的本民族风俗、价值观、审美观是中华民族戏剧的重要组成部分。少数民族戏剧与汉族戏剧的互鉴互动，是中华民族戏剧繁荣发展的大同境界，也是戏剧发挥铸牢中华民族共同体意识作用的重要体现。因此，研究少数民族戏剧中的中华文化认同不仅要观照少数民族戏剧与汉族戏剧的互动交流，还要聚焦少数民族戏剧如何将中华民族共同体意识通过剧本、表演、观演再创造再表达。一、问题的提出自古以来，百越杂处的广西地区就拥有丰富多样的民间文艺，不仅流传有桂剧、粤剧、采茶戏等汉族剧种，还有壮剧、壮族师公戏、壮族木偶戏、苗剧、毛南剧、彩调剧等多个少数民族戏曲剧种。广西壮剧2006年列入国家第一批非物质文化遗产名录，以其众多的剧目、浓郁的壮乡风情、独特的艺术魅力焕发出勃勃生机，壮剧剧本的整理不仅有汉译本，还配合文化“走出去”战略产生了英译本，并且在越南等国进行国际演出交流。2010年5月，首届中国壮剧文化艺术节在壮剧之乡广西田林隆重举行，艺术节上近30个剧目的参演和角逐，不仅仅是壮乡的特色，也是中华多民族文化的风采。壮剧的创作、展演、保护、传承、发展研究不仅是地方戏曲研究的重要课题，更*基金项目：国家社会科学基金艺术学重大项目“多民族艺术交融与中华民族认同研究”（202D27）。163广西民族研究 2023年第2期（总第170期）是增强民族文化自信的重要课题，对铸牢中华民族共同体意识发挥着独特的作用，同时，也为其他少数民族戏曲的建设发展提供了具有参考意义的范式。广义的广西壮剧分为北路壮剧、南路壮剧和师公戏。北路壮剧的台师杨六练在蜀学艺两年后回到田林，模仿川剧搭起戏台，组成“龙城班”演出农家宝铁，标志着北路壮剧的诞生。全渡师黄永贵在南宁邕剧班、粤剧班刻苦学艺，将邕剧中的武功排演到壮剧中，大大改变了土戏之前多演文戏的局面，他还带回了大量汉族剧本。土戏新师闭克坚几十年来坚持在继承传统的基础上改造创新，他吸收了彩调、粤剧丑角的表演到壮剧中，为振兴壮剧贡献了毕生的精力。南路壮剧最早的唱腔末伦调，来源于楚越文化中的巫觋跳神，流行于靖西、德保等地。德保马隘土戏第一祖师黄现炯最初学艺于广戏班，德保艺人黄世德曾是邕剧名角，后将邕州戏用壮语和广西民间木偶戏唱腔“汉隆调”演唱，奠定了南路壮剧的基础。壮师剧又称为师公戏，广西地区的壮、汉、瑶、仫佬、毛南等少数民族都有师公信仰，师公戏源于中原傩文化，入桂与本地民间信仰结合，由最初巫术活动中的歌舞逐步吸收彩调、粤剧、邕剧等汉族戏剧，发展为独立的地方剧种。族际交往和多民族戏剧交融是广西壮剧产生、发展、成熟的重要动因，广西壮剧中有大量经典剧目源自汉地，例如花木兰 梁山伯与祝英台 文龙与肖尼 薛仁贵 薛丁山等等。“刘三姐”是壮族民间传说中聪颖的歌仙，1960年长春电影制片厂拍摄的电影刘三姐以优美的山歌和秀丽的山水掀起了席卷全国的“刘三姐”热，近年的南宁国际民歌艺术节、中国壮剧文化艺术节等盛会中“刘三姐”山歌和故事都是重要的表演节目，“刘三姐”已经成了壮族的民族符号，不仅壮族群众喜闻乐见，在汉族和其他少数民族之间也有极大的吸引力。多民族戏剧交融是广西壮剧的特色，最突出的表征是剧本创作中明显的文化认同意识，既有对本民族优秀文化的宏扬，又有对汉文化和中华文化的认同。曲六乙中国少数民族戏剧通史 中国少数民族戏剧确立了“中华民族戏剧史观”，对少数民族戏剧地位给予了极大认可，也拓宽了传统戏曲研究和少数民族戏剧研究的视野，不断涌现出少数民族戏剧文化交流的成果。民族文化交融对广西戏曲创作中的重要性已成为学界共识，朱江勇指出：“广西戏曲是在绚丽多元的中华传统文化、本土文化和世界文化交织交融的民族文化语境中创生发展，它是与历史上广西的民族语言、风俗习惯、民间音乐、祭祀仪式等相融合的产物。”1学界围绕着文化交融对壮剧展开了大量研究，比如，郭珊珊从师公戏、南路壮剧、北路壮剧间的艺术交流融合探讨广西壮剧的传承与发展；2王燕论述了壮剧兴起时期，壮剧与汉族戏曲之间的交流、借鉴及其价值与意义；3杜晓杰通过对壮剧瓦氏夫人的探讨，提出借助民族叙事将民族认同与国家认同进行深层次的熔铸；4向正华通过对壮汉“侬智高戏剧”的不同版本比较研究，指出壮剧征伐平南侬智高与清宫廷大戏平南传中不同的民族表达反映了民族意识的觉醒与融合，展现了壮族从“小民族主义”到“大民族主义”的转变过程；5陈丽琴指出壮族与相邻族群在文化上的交流与融合，构成了壮剧生成与传承的共时生态，在横向上影响了壮剧的形式与风格；6刘诗仁从剧种源流、演出语言、唱腔、发展趋势等四个方面对云南壮剧和广西壮剧做了比较研究；7钟泽骐对壮汉民间艺术、民间戏曲、壮汉艺人间的交流融合进行论述，并以经典剧目刘三姐为例，探讨壮剧对汉族戏剧的学习、吸收、借鉴，以及根据自身艺术特点进行革新创造，最终开创了民族戏曲艺术的新局面；8丘振声在观演壮剧歌王与将军的基础上指出，剧作家在现代意识观照下提炼历史意识，透过民族文化的沟通与碰撞，实现真正的民族团结9；丁世博、陈丽梅论述了壮剧梁祝将汉族经典剧目改编得独具民族文化特色，10等等。综上所述，学界对壮剧的剧本创作、唱腔表演、传承发展等问题都给予了极大的关注，对壮剧中的民族特色与民族文化交流也颇多研究，但还未能在此基础上深入探讨广西壮剧的多民族文化交融与铸牢中华民族共同体意识的关系问题。中华民族共同体也是文化共同体，包含了一系列的共同传统和价值观，戏剧作为大众传媒的手段之一，有能力有责任承担历史文化的讲述与再叙述，研究壮剧的民族文化交融与中华文化认同功能是题中应有之义，学者已指出：“多民族戏剧交融及其中华文化认同功能研究，是我国戏剧界必须回答的重要理论问题。”11在地方戏曲兴起之后，中国戏剧史的书写呈现出作家中心和演员中心格局，新时期少数民族戏剧的改革与发展需要打破这一格164民族历史文化研究局，既关注舞台和观众，也要注重剧本的创作，尤其关注少数民族戏剧剧本创作中的文化认同意识，广西民族出版社出版发行的中国壮剧传统剧作集成为研究壮剧的多民族文化交融与中华文化认同功能提供了极大的方便。本文以中国壮剧传统剧作集成已出版之德保卷、田林卷、上林卷、合山卷（壮师戏）所整理收录的作品为主要研究对象，通过比较的形式发掘其中的中华文化认同意识和创作表达的手段，以期推动少数民族戏剧铸牢中华民族共同体意识研究的创新发展。二、广西壮剧剧目对汉族剧目的吸纳无论是北路壮剧、南路壮剧还是师公戏，都有大量的剧目源自汉族，比如梁山伯与祝英台西厢记 董永 薛平贵 女驸马等，这些剧目在汉族戏剧中都极具经典性和流传度，各路壮剧将这些剧目移植过来再进行改编，最终成为壮剧经典剧目，体现了壮汉民族戏剧的深度交融。从壮剧剧本对汉族经典剧目移植和改动的幅度上看，这种交融可分为直接引进汉族剧目、移植后改编与移植后再创作三种类型。直接引进汉族剧目并不意味着全然照搬汉族剧本，而是较多地保留了汉族剧本的人物形象、思想内容与审美内蕴，最具代表性的是西厢记。中国壮剧传统剧作集成德保卷收录了南路壮剧的一个西厢记本子，王实甫原作中张生原名张珙，字君瑞，“珙”意为玉，君瑞是对“珙”字的解释说明，而在德保壮剧西厢记中张珙讹为张洪，字君瑞不变。口传心授是戏曲传承的重要途径之一，“珙”字生僻，在民间传播时难免会产生讹误，祁剧西厢记就有张洪游寺一场。壮剧剧目多引自花部，诸如粤剧、邕剧、川剧等，出现这一情况恰好说明壮剧与周边汉族戏剧的互动。壮剧西厢记对原作的保留主要有以下三点：第一，张生书生的身份和情痴的形象没有改变。壮剧中极少以书生士子作为主角，壮剧男主角多为勤劳肯干的农家子弟，壮剧西厢记并没有着意将张生改造为壮家男子，他“风欠酸丁”的形象得以保留，拦住红娘自报家门的经典情节没有改动，老夫人悔婚后张生相思得疾也在壮剧中被传神刻画。第二，红娘在汉族戏剧中伶俐的特点在壮剧中也得以保留，尤其是在她面对老夫人的质问时直指老夫人有“三不该”，这一段是众多地方戏中最常演出的拷红。第三，壮剧西厢记保留了一些具体的细节。比如，壮剧中张生的字、籍贯、生日与汉族戏剧中一致，第二场提到崔莺莺追荐亡父的时间在二月十五日，这也与原作及地方戏一致。再如，第八场莺莺交代红娘带信给张生，信中诗曰：“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来。”12 129这首诗的出现在整个剧中显得很突兀，因为原作中大部分诗歌都被山歌所代替，唯独保留了汉族剧本中莺莺邀约张生月下相会的诗作，或许因为这首诗流传度很高，既暗含了邀约的信息，又有张生直白的解释，对壮族观众而言也不算难懂。第四，与其他作品的语言相比，西厢记是壮剧中较为古典和书面的，沿袭了汉族剧本典雅的特质。即便是保留了汉族剧本中的精华，壮剧西厢记也做了许多贴合壮族审美的改动，比如，佛殿相遇中有意味深长的科白“旦回顾觑末下”13 8，越剧演员茅威涛、蔡浙飞佛殿奇遇抓住莺莺的回顾演出张生的经典倒地，但在壮剧中莺莺没有这一“回顾”，仅有二人相见的舞台提示，改掉了汉地西厢中最传神的一笔，其根源或在于壮族女子多直白大胆，壮剧男女恋情也多热辣直接，较少莺莺式的闺秀。再比如，壮剧中的宴席场景，展现了壮家宴客的热闹和随意，与汉族舞台上老夫人宴请张生完全不同。此外，汉地西厢记老夫人悔婚是出于对张生白丁身份的嫌弃，而在壮剧中却被改为“过桥丢棍人情淡，夫人嫌弃张生贫”12 117，“贫”字太过片面，不能完全传达出相国门第与普通书生的差距，但“贫”容易被壮族群众理解并接受。不难发现，上述保留与改编之间存在着相对应的矛盾，人物不够鲜活，剧情也不够妥帖，而且这个西厢的本子并不完整，省略了郑恒的出场，也没有张生高中回来迎娶莺莺的情节，结束很突兀，从一个侧面反映出壮族观众的偏好。移植后再进行改编的剧目是指剧目源自汉族，但人物形象、故事背景、民俗风情、审美内蕴经过改编已经具有壮族特色，呈现出鲜明的壮汉交融特色。晋干宝搜神记卷七载“白水素女”故事，白水素女云：165广西民族研究 2023年第2期（总第170期）我天汉中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我来，权相为守舍炊烹，十年之中使卿居富得妇，自当还去。14 113卷八又有“董永”事，织女云：我是天之织女，感君至孝，天使我偿之。今事君了，不得久停。14 132“少孤”“恭慎自守”“至孝”是两个故事男主人公的共同特征，“守舍炊烹”是仙女进入凡间后的职责，逐步演变为天鹅处女型民间故事的核心要素与母题。“白水素女”中男主人公谢端是“晋安侯官人”，晋安即今福建福州，福建与广西都有食螺习俗，生活环境的相似与对河流海域的想象是这类故事得以流传的基础。南北路壮剧都有“田螺姑娘”故事，北路田林壮剧有田螺姑娘海蚌姑娘，南路德保壮剧有仙贝 龙女与汉鹏，志怪故事中的“于邑下得一大螺”和“往谢邻人”这些情节也都是壮剧同题材故事的主要情节。田螺姑娘加入了“毛衣女”的情节，把田螺姑娘变为普通的壮家媳妇，又进一步加入了县官想要抢夺田螺姑娘的情节，突出了壮族民众的淳朴、善良、团结与不屈。海蚌姑娘男主人公叫亚甲，与田螺姑娘中的程夫相比更像壮族小伙，海蚌姑娘对亚甲的爱是主动奔放的，和传统壮族故事宝葫芦中的女主人公一样勇敢机敏。龙女与汉鹏中增加了龙女报恩的故事情节，仙贝实则是田螺姑娘和董永七仙女故事的合体。董永故事在后世演化为中国民间四大传说之一“牛郎织女”，尤其在黄梅戏中被经典化为天仙配，传唱度极高，德保壮剧有天仙配，上林壮剧有董永，都是这一故事的壮化。壮剧天仙配延续了“牛郎织女”故事的结局，七姑和董永天人永隔，以董永“望天发呆”和舞台“暗转”结束12 337。董永剧则以董永和七仙女过上美满幸福的生活为结局，剧本末有说明“本剧为1976年根据师公唱本改编而来”15 262。无论是否大团圆的结局，天仙配和董永中七仙女和董永的定情都具有壮族风情，七仙女用山歌大胆表白，董永也用山歌热切回应，尤其是在董永中，上林唱山歌的民俗与剧情结合得非常紧密，可以想见这些唱段在舞台之外也极具传播性。同为中国民间四大传说之一的梁祝也是壮剧的经典剧目之一，梁祝故事在广西地区的流布，不仅限于壮族还有瑶族，形式多样，有山歌、壮剧、女书唱词等。德保、上林壮剧中都有梁山伯与祝英台剧本，从现有剧本来看，均是从汉族剧本改编而来，与壮族民间故事梁山伯与祝英台中“木兰峒”的书生梁山伯到“柳州府”去读书不同，梁祝二人去往杭州读书，虽然剧作整体呈现出鲜明的壮族特色，但故事发生的地点不再壮化足以说明壮族民众对梁祝故事本源的民族认同感。移植后再改编的剧目是广西壮剧剧目中最多的，其他如朱买臣 薛刚反唐 蔡佰街 女驸马等剧皆是如此，以最浅显直白的方言，以壮族喜闻乐见的形式，演绎汉剧经典，为壮汉民族文化交流与交融做出了杰出贡献，蕴含民族团结的丰富内容与深刻内涵。移植后再创作的剧目相较于移植后改编的剧目而言更具壮族特色，仅故事内核源于汉族剧目，剧作本身似乎已经看不出与汉族的关系，甚至可以被归为壮族题材。上林壮剧舜儿，讲述一个叫舜儿的孝子，母亲早亡，父亲姚公娶杨婆为妻，姚公在外做生意，杨婆想让亲生子特养继承全部家产，于是将舜儿推下井，舜儿被神仙搭救，还遇到拥有万贯家财的历山晋公，最终考上状元父子团聚，杨婆因作恶多端被雷劈死。虽然剧中将舜儿塑造成普通的农家子弟，最终以考上状元为结局，但也不难发现，舜儿的故事源自舜帝传说。史记五帝本纪载：“舜父瞽叟盲，而舜母死，瞽叟更娶妻而生象，象傲。瞽叟爱后妻子，常欲杀舜，舜逃避；及有小过，则受罪。顺事父及后母与弟，日以笃谨，匪有解。”并言：“舜父瞽叟顽，母嚣，弟象傲，皆欲杀舜。”16 32还有瞽叟焚廪、下土实井杀害舜的细节，舜不仅逃过数劫，还“复事瞽叟爱弟弥谨”。从汉代画像石到敦煌变文舜子变再到后世传说、典故、说唱、戏曲等，舜的故事被不断演绎，成为中华民族始祖神话的重要组成部分，壮剧对舜故事的接纳说明对孝悌、善良等美好品质的追求是中华民族共通的，这也是连结民族情感的重要纽带。舜儿上场就哭诉：“娘死样样错，好比大雨落。后娘心狠毒，这辈怎样过。”15 104舜帝的形象已变为壮家孤儿，其遭遇与壮族灰姑娘型故事蝶姹十分类似，是在汉族故事内核的基础上创作的壮族故事。与此相似的作品还有太平春 毛鸿 状元和乞丐等。广西壮剧吸纳汉地剧目的三种类型之间并不存在分明的界限，它们有着交叉与衍生的关系，例如，移植后再改编的剧作获得了成功，会促进壮剧本土剧目的创作，比如百鸟衣花山仙缘166民族历史文化研究七女与龙子就是在董永七仙女系列故事的基础上创作的，体现了壮汉民族交往、交流、交融的事实，不仅是民族团结的见证，也是铸牢中华民族共同体意识的重要资源。三、广西壮剧自编剧目中的民族交流与中华文化认同壮剧在诞生之初，就吸收汉地剧目、唱腔和表演经验，利用成熟的汉族剧种创建本民族的戏剧，同时，壮剧也在吸收融合的基础上创作更符合壮族观众审美的取材本土的作品。这些作品的意义和价值在于真正展示了壮族的历史文化、民族性格、民族风俗、生活习惯、情感态度、思维模式、艺术美感等，也是普遍意义上的壮剧代表剧目，比如太平春 刘三姐 侬智高 宝葫芦蝶姹 马骨胡之恋 山间铃响 特熊 状元与乞丐等。在体现多民族艺术文化交融上，这些源自壮族本土的作品可能没有直接借鉴汉族的剧目直观，但在文化交流与认同上，它们有着特殊的作用和意义，它们与汉族文化同气连枝，表现出对汉族文化和中华民族文化的高度自觉认同。太平春被公认为北路壮剧的奠基之作，最早的本子可追溯到民国元年（1912）第八代田林壮剧老师黄福祥手抄清康熙二十年（1681）的央白平调唱本，原由壮剧传承人闭克坚秘存，后因编纂中国戏曲志广西卷闭老献出。太平春是唱本，包含起头歌 喜事歌 赞新屋 保寨歌 赞包公 赞神农 赞观音 赞唐朝皇帝 唱新春 赞清朝皇帝等10场，全本没有具体的故事情节和人物形象塑造，学者将其判断为板凳戏阶段的雏形。17田林县旧州镇，清乾隆时是安隆长官司治地，多民族间的经济、文化交流便利且频繁，太平春有着深刻的民族交流与文化认同内涵。太平春寓意太平盛世国泰民安，歌颂顺治康熙朝的治世图景，起头歌以“今日来弹唱，年轻人相聚。畅心唱山歌，开心来弹唱”18 34开嗓，将山歌和弹唱结合，以山歌能够带来欢愉、送来福瑞为逻辑，表达了一系列美好的愿望，同时也以山歌聚集观众。每一段都是一场独立的弹唱，具有很强的仪式性，比如喜事歌用于婚礼，赞新屋用于乔迁，保寨歌 唱新春可用于岁末年初的祝颂。太平春中出现的包公、神农、观音和唐朝皇帝四个形象，是分别主管吏治、耕种、祸福、演剧的神祇，这些信仰不仅源自汉族地区，还在苗族、藏族、白族、毛南族、瑶族等多个民族之间流布，有文化共享符号功能。尤其歌颂“唐天子开明，给我们唱戏。唐皇让唱戏，世人得消愁”18 23，说明太平春的剧本与山歌不同，是自觉作为“戏”本去创作的，还选择了汉族民间传闻最多的戏神唐明皇作为赞颂对象，凸显了民族文化交往中的中华文化认同意识。壮剧的正式诞生，以清乾隆三十六年（1765）台师杨六练在田林旧州镇搭台搬演农家宝铁为标志。农家宝铁讲述了以宝铁为题对歌招婿的故事，在与商人、书生的对歌中突出壮族农家小伙勤劳踏实的品质。农家宝铁在剧本成熟度上还略有欠缺，带有早期板凳戏以唱歌为主的痕迹，故事情节与人物形象的描绘也相对简单。农家宝铁的剧情与汉族戏剧中常见的比武招亲、对诗招亲、抛绣球招亲相似，同时也与民间故事中的机智故事有关。贴近生活的题材和戏剧表演方式不仅受到壮族老少观众的喜爱，作为经典剧目演出也一定能吸引汉族与其他少数民族观众。刘三姐是壮族民间传说中的歌仙，最初是以“刘三妹”的名称出现，民国贵县志卷二歌谣有刘三妹歌仙传，清吴淇粤风续九收录孙芳桂歌仙刘三妹传和曾光国始造歌者刘三妹两篇文章，都记载了刘三妹与白鹤乡少年唱和化石的传说。贵县志文后收有一首大茶江歌，词曰：“刘三姊秀才郎望见大茶江水茫，江水茫茫过不得，浸湿几多伶俐郎。”19 310孙芳桂文中称“白鹤乡少年”，曾光国文中作“白鹤秀才”20 107，111，贵县志 作“白鹤乡一少年秀才”19 309，因此大茶江歌应当是以刘三妹和秀才传说为内容的民间歌谣之一。清蒋士铨雪中人传奇第十三出赏石以戏中戏的形式穿插了一场刘三妹，剧中刘三妹由旦“仙装”，自云与白鹤秀才成亲，且“今诸蛮跳月成亲，祀我二人为歌仙”21 329，扮演白鹤秀才的小生上场时“仙装乘鹤”显然是将白鹤乡秀才讹误为乘白鹤的秀才，二人对唱的“蛮歌”源自岭南民歌的可能性极大，说明刘三妹的传说在文人与民间都极受欢迎。学者对广西三月三歌圩的田野调查指出：“（歌圩）并没有演唱雷振邦和乔羽给予审美定型的刘三姐。可见，在某种意义上，当代少数民族的审美经验及审美表达与电影刘三姐为代表的流行性的民族审美符号之间存在着文化断裂和文化167广西民族研究 2023年第2期（总第170期）距离。”22 51然而，上林壮剧刘三姐的现存本子却是以1960年长春电影制片厂拍摄的电影刘三姐为蓝本进行壮语改编，完成改编后参加南宁专区“刘三姐”文艺会演，荣获优秀节目奖和音乐奖，至今还在上林县城镇乡村的舞台演唱，剧作集成编者赞扬道：“我们认为她是上林县有史以来最好的壮语歌剧之一。”23 640这种高度肯定的基础是故事的喜剧感、人物的斗争性与山歌优美的旋律，这也是电影刘三姐在汉族观众中大受欢迎的原因。值得玩味的是，电影将百越民族传颂的刘三姐传说再次经典化，受众是全国各族的观众，而后，壮剧又将经过其他民族（以汉族为主体）审美再造后的刘三姐改编为壮语歌剧并演出，在多民族文化的交融与认同功能下，刘三姐故事轻而易举地实现了多民族的互动。四、广西壮剧的中华文化认同表达与功能从来源看，广西壮剧剧目大致有三类，一是从别的剧种借鉴的优秀剧目，二是将汉族传说、故事改编为壮剧剧目，三是壮剧艺师们根据壮族民间传说、故事创作的剧目。虽然前两种剧目都已“壮化”，但借鉴与改编发生的前提便是对汉族文化乃至中华文化的亲近与认同，第三类剧目之所以成为壮剧艺术的精品，背后也暗含了多民族文化之间的吸收与交融。（一）广西壮剧的中华文化认同表达王国维概括我国传统戏曲的核心要素为“合言语、动作、歌唱，以演一故事”24 75，也即科白、曲词、表演是戏曲文本不可或缺的体例，壮剧也不例外。要解读广西壮剧的中华文化认同，需深入剧本，挖掘剧本在科白、曲词、表演中透过情节、结构、人物、主旨与审美表露的文化认同。首先，广西壮剧通过描摹独具特色的民俗事象以展示自身，也经由民俗事象融入中华文化。岭南地区的百越民族以能歌好歌善歌著称，其山歌蕴含着丰富的民俗事象，广西壮剧中或表现男女互通爱意，或展现善良民众与恶霸地主的斗智斗勇，或传达主人公的心事，或描绘盛大热闹的场面，都引入独唱、对唱、唱和、众人唱跳的山歌形式。壮剧集成所收的两个梁祝本子都将壮族山歌贯穿始终，以歌叙事，以歌传情，粤风续九卷三俍歌是壮族前身俍人的歌谣，其序言：“其俗自幼即习歌，男女皆倚歌自择配。”20 158孙芳桂歌仙刘三妹传文末野史氏有曰：粤之闺秀以知音著于粤者不独三妹，前此祝英台、龙师之女，后此千金、比品、娄十娘之属，北方之人独知有英台者，以元人同窗传奇耳。同窗读书之说，盖为贤者讳。英台家藤江，遗祠岿然江浔。余屡过，得其实，云英台将笄，结彩临江而歌，会者千百人，唯山伯能和之，而父母已纳马氏之聘矣。两人夹江相和，不寝不食，以至于死而化为蝴蝶。三妹之事亦与相类，特无传其奇者，致不得如英台之传播中州，使妇人孺子皆识其名，惜哉！20 108梁祝传说在广西各族民歌中早有传唱，粤风续九卷一粤风收题为梁山伯的山歌，词云：“古时有个梁山伯，尝共英台在学堂。同学读书同结愿，夜间同宿象牙床。”20 127卷四僮歌有歌词：“里样梁山伯，山伯祝英台。”20 185意为男女相爱像梁山伯与祝英台一样般配。以此，我们可以勾勒出梁祝故事在广西的流传脉络：梁祝故事由汉族地区传入，广西各民族主动吸纳这一凄美的爱情故事，然后将它改编为本民族的版本，对歌这一风俗的加入是改编成功的主要手段之一，通过民俗的共享性才有可能将英台的籍贯、对歌的地点坐实，最终衍生出一个百越特色的梁祝故事，更有甚者，文中自注英台“读书”在壮语中就是“对歌”，以壮语解释、翻译、改编源自汉族的梁祝故事。壮剧集成中的两个梁祝本子，基本沿着汉族故事线，通篇唱的是山歌，极具壮乡风情，虽然没有着意描写对歌相爱的情节，但却以对歌的形式将梁祝改造为具有壮族特色的个性化叙事。还应注意，孙芳桂的例子绝佳地证明了对歌民俗的加入是壮族改编汉族故事以达成族内认同的途径，反之，壮化后的梁祝故事又凭借鲜活的对歌民俗吸引汉族及其他少数民族的倾慕。因此，壮化的梁祝故事是中华文化多样色彩中的一抹，是壮族主动吸纳并认同中华文化的表现。由对歌衍生的众多民俗事象中最具特色的是“三月三歌圩”，这也是壮剧最常用的故事背景。“三月三”是壮族、侗族、瑶族、布依族、畲族、黎族、土家族、苗族等民族共有的盛大节日，青168民族历史文化研究年男女是日踏青对歌互换定情物。汉族三月三古称上巳，男女于水边祓禊，诗经中有很多描绘男女恋歌的作品都同上巳习俗相关，比如郑风溱洧和鄘风桑中，李道和指出以野合求子为要义的高禖祠祀是上巳的雏形，“高禖祠祀就是一种古老而典型的男女偶合情事，在这个季节里，不仅要令会男女，还要交配牲畜”25 108。元杂剧墙头马上 曲江池 金钱记就借上巳古俗敷演爱情故事，壮剧中三月三歌圩男女主人公两情相好的情节，也是民俗文化中共情的部分。其次，动态情感的交流。学者指出：“戏剧具有教化之功能，教化以认同为基础，戏剧在传导教化的同时，实现了文化的理解、凝聚和融通。”11我们认为，戏剧在传导教化观念的基础上，通过动态的感情交流，最终实现认同。中国戏曲的情感特色自元杂剧以来，就保持着善恶分明和爱憎分明的特点，源自汉地的西厢记 天仙配 梁祝 薛平贵 朱买臣 蔡佰街 女驸马等作品塑造的人物形象与本土题材中的刘三姐、特熊、侬智高、蝶姹、七女等有共同的特质，是壮族民众对道德的认可与表达，也是其他民族共同认可的美好品质，符合大传统对文化价值的宣扬。观众欣赏并理解剧中的情节、人物，并根据自己的情感倾向、生活经验和审美理想去加工，从而引发强烈的情感共鸣，以祝英台、刘三姐、七仙女为代表的女子已经成为符号和象征，引导着观众“充分享受到经过积极思索获得审美理解的愉悦”26 207，起到“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已”27 9的道德情感启迪。需要强调的是，成为符号与象征的形象并非是静止的，它们通过演出与现实情景不断相互作用，在壮族观众和其他民族观众中实现情感的传递、交互与共鸣，打破语言、习俗的隔阂，通过动态的情感交流实现审美转化，从而达到文化共享与认同。（二）广西壮剧的中华文化认同功能民族可以被定义为“一个被命名的人口总体，它的成员共享一块历史性的领土，拥有共同的神话、历史记忆和大众性公共文化，共存于同一个经济体系，共享一套对所有成员都适用的一般性法律权利与义务”28 21，因此铸牢中华民族共同体意识需要共享传统并传导共同的价值观和公共文化，“确保实现这套共同的公共性大众文化的任务，要交给专门的大众社会化机构（主要是公共教育系统和大众传媒）来承担”28 17。戏剧作为大众传媒的形式之一，具有宣传和文化积累的功能，尤其作为地方土戏的广西壮剧更是具有传播速度快、传播范围广、影响力大的特点，在对唱山歌的过程中共同创造优秀文化，例如，歌仙刘三姐（妹）传说最早由汉族文人记录，并且经由清代官方编纂工程古今图书集成的刊刻得以保存和流传，反映了民间文化与精英文化的互动，也代表了地方文化与国家大文化的互动29，这些互动共同造就了“刘三姐”这一优秀中华民族文化代表。同时，以“刘三姐”为代表的故事和女性形象背后的象征意义和符号系统本身，又构成了新的文化形态，颂扬着不同民族、不同地域、不同形式却又相同的中华民族传统文化品格，每一次的展演都是一次创造和巩固集体认同感、自豪感的过程。除了传统的故事外，传统壮剧集成德保卷还收录有王三打鸟脚趾吃裤脚相亲分家等依据时事热点创作的现实题材剧，展现了壮乡民众生活的新风貌，同时也抒写了新时代的价值观。结合现实题材创作戏剧，是地方戏曲、民族戏剧传承、创新发展的新思路，也是吸引年轻观众的手段之一，广西壮剧作为最具代表性的少数民族戏剧之一，焕发出的新活力能转化为文化动力，凝聚新时代的各民族年轻人。广西壮剧通过对汉地剧目进行改编、创造、本土化、再经典化，又结合政治时事创编壮乡生活剧，通过一系列相同的理解、情感、抱负、观念，将其间的文化共性和认同意识不断凸显，在传播社会主义核心价值观，铸牢中华民族共同体意识上有极为重要的功能。参考文献：1朱江勇.探索与寻根：论新时期以来广西戏曲创作的民族文化内涵 J.戏剧文学，2022（1）.2郭珊珊.广西壮剧艺术融合发展研究以师公戏、南路壮剧、北路壮剧的融合为例 J.广西民族研究，2018（5）.3王燕.论清代“花部”繁荣下壮剧与汉族戏曲的交流融合以广西北路壮剧为例 J.玉林师范学院学报（哲学社会科学版），2018（4）.4杜晓杰.民族叙事的世界意义以壮族 瓦氏夫人 为中心的探讨 J.名作欣赏，2018（30）.5向正华.“侬智高戏剧”版本研究及比较 J.文山学院学报，2016（5）.6陈丽琴.族群交往：壮剧生成与传承的文化生态 J.广西社会科学，2012（2）.169广西民族研究 2023年第2期（总第170期）7刘诗仁.云南壮剧与广西壮剧的联系与区别 J.文山师范高等专科学校学报，2008（4）.8钟泽骐.壮汉民族戏曲的交流融合 J.民族艺术，1986（2）.9丘振声.文化沟通：民族团结之魂评大型风情壮剧 歌王与将军 J.民族艺术，1996（3）.10丁世博，陈丽梅.壮剧 梁山伯与祝英台 的民族特色 J.民族艺术，1994（1）.11董秀团.多民族戏剧交融及其中华文化认同功能论析以云南为例 J.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2021（6）.12关仕京.中国壮剧传统剧作集成 德保卷：上 M.南宁：广西民族出版社，2020.13元 王实甫.集评校注西厢记 M.王季思，校注.张人和，集评.上海：上海古籍出版社，1978.14晋 干宝.搜神记辑校 M.李剑国，辑校.北京：中华书局，2019.15政协上林县委员会.中国壮剧传统剧作集成：上林卷：上 M.南宁：广西民族出版社，2014.16汉 司马迁.史记 M.宋 裴骃，集解.唐 司马贞，索隐.唐 张守节，正义.北京：中华书局，1982.17丁世博.太平春 是壮剧雏形的唱本 J.民族艺术，19952（2）.18蓝宏.中国壮剧传统剧作集成：田林卷：上 M.陈镜舟，闭克坚，整理翻译.南宁：广西民族出版社，2013.19欧卿义.贵县志 M.梁崇鼎，等.中国方志丛书 影印民国二十三年本，1967年印.20邓青，孔亚磊.粤风续九 研究 M.广州：暨南大学出版社，2018.21清 蒋士铨.清容外集 M.周妙中，点校.北京：中华书局，1993.22王杰.民歌与当代大众文化全球化语境中民族文化认同的危机及其重构 C/周宪.中国文学与文化的认同.北京：北京大学出版社，2008.23蓝宏.中国壮剧传统剧作集成 田林卷：中 M.陈镜舟，闭克坚，整理翻译.南宁：广西民族出版社，2013.24王国维.宋元戏曲史 C/王国维文学论著三种.北京：商务印书馆，2010.25李道和.岁时民俗与古小说研究 M.天津：天津古籍出版社，2004.26赵山林.中国戏曲观众学 M.上海：华东师范大学出版社，1990.27朱谦之.老子校释 M.北京：中华书局，1984.28英 安东尼D.史密斯.民族认同 M.王娟，译.南京：译林出版社，2018.29施爱东.发现刘三妹：乡绅曾光国的文化交游圈 J.民族艺术，2022（3）.AN ANALYSIS ON THE ROLE OF GUANGXI ZHUANG OPERAON ETHNIC CULTURE INTEGRATION AND CHINESECULTURE IDENTIFICATIONXu YueAbstract：As one of the representatives of ethnic operas,Guangxi Zhuang operas development process embodies the historical reality of the integration of multi-ethnic operas in China.Thepublication of the Collection of Traditional Zhuang Opera in China not only protects and developsZhuang Opera in Guangxi，but also provides great text convenience for studying Guangxi Zhuang operas role on ethnic culture integration and Chinese culture identification.Through the investigationon the scripts of Guangxi Zhuang opera，it can be found clearly that the scripts of GuangxiZhuang opera have absorbed and borrowed from the scripts of Han opera in different degrees,andfrom the extent of transplantation and modification of Han opera by Zhuang opera，this integrationcan be divided into three types:the direct introduction of Han opera，the adaptation after transplantation opera,and the re-creation after transplantation opera.On this basis，the mature GuangxiZhuang opera develops its own self-make scripts，which reflects the expression of Guangxi Zhuangoperas identification to Chinese culture in the conception，arrangement and performance，and playsa unique role in forging a strong sense of community for the Chinese nation.Keywords：Guangxi Zhuang opera；Collection of Traditional Zhuang Opera in China;culturalintegration of multiple ethnicities;Chinese culture identification;sense of community of the Chinesenation责任编辑：黄润柏170