“状态电影”美学范式下异质青春的突围.pdf

2023 年第 13 期“状态电影”美学范式下异质青春的突围赵 青 王 坤(西安建筑科技大学文学院,陕西 西安 710055)摘要 张作骥的电影醉生梦死在延续导演热衷探讨家庭关系的作品谱系之外,以台湾社会底层青年人的生活为书写对象,通过梦幻迷离的镜头语言、阴暗沉郁的画面风格、悲伤迷醉的配乐以及演员漫不经心又饱含质感的表演建构出一种如梦似醉、悲痛哀伤的“异质”青春,呈现出对“状态电影”的一次尝试姿态。影片中渗透出强烈的电影语言本体意识,反映了对个体生存状态和生命意识的深刻反思,实现了“状态电影”美学与青春片叙事的嫁接,为类型叙事打开了新的视野。关 键 词 张作骥;醉生梦死;异质青春;状态电影基金项目 国家社科基金重大项目“数字媒介时代的文艺批评研究”(立项号:19ZDA270)阶段性成果。“状态电影”这一语汇首先从属于“后现代”,它正是“后现代”在电影领域的一种表现,回顾中国“第六代”导演的早期创作及其影史评价,当管虎、张元、娄烨、贾樟柯、王小帅等为代表的所谓“第六代”导演以自己独具个人风格和审美趣味的电影作品在国外电影节声名大噪时,国内的电影和文化学者也立刻点燃了“后现代”的文化现象话题。当这一“后现代”文化现象转向电影,便在电影界大放异彩,是“后现代”在电影领域的一种表现:“后现代主义艺术本身是十分复杂的,就其实验性、激进性、解构性、表演性等特征看,它确实在反传统方面比现代主义有过之无不及。”1“状态电影”作为一种叙事美学,成为导演们呈现青春个体的迷茫和伤痛时所偏爱的艺术方法,因而“状态电影”被定义为:“所谓状态电影就是以写实手法和写实态度更直接地切入现实生活,叙述普通人,特别是社会边缘人的日常人生、喜怒哀乐、生老病死,表达对苦涩生命原生态的模仿,突出人生的无序、无奈和无可把握的一种电影形态。”2作为一种“后现代”的电影表征,它一般呈现为如下的本体风格:碎片化叙事,镜头运动缓慢,偏好人物心理状态的展露,采用纪实风格,多取材底层社会的生活故事等。一、异质美学:“状态电影”的作者性意趣作为一个具有“作者性”特征的台湾 20 世纪 90年代“新新电影”浪潮时期的代表性导演,张作骥的作品一贯具有鲜明的个人风格,除了在主题上致力于书写台湾社会中的家庭伦理关系之外,其在影像叙事上也持续进行着多元化的尝试和表达。醉生梦死延续黑暗之光中迷离、昏暗的光影表达,并通过诗化的影像语言将电影本体进一步推进到“状态电影”的美学境界。纵观张作骥的创作生涯,符号化的诗意气质、斑驳恍惚的镜语风格常常见诸银幕,有学者指出:“张作骥的电影是一种诗质化的电影,意味着他在镜头叙述的过程之中将诗般的影像表意化,以意象抵抗叙事的操作方式。”3电影醉生梦死在延续导演热衷探讨家庭关系的主题之外,还把着力点放置在描绘不为人知的社会边缘人物的生存状态上。梦幻迷离的镜头语言、阴暗沉郁的画面风格、悲伤迷醉的配乐和曲调以及演员漫不经心又饱含质感的表演使得这部电影构建了一个如梦似醉、悲痛哀伤的光影世界。不断游移、抖动的摄影机赋予了影片画面强烈的真实感和情绪渲染,镜头摄取的画面与人物的状态似乎达成了某种情感上的默契,使得观147众不断地入戏、出戏。别有深意的非线性叙事更加使得剧情超越了一般意义上的交代事件的功能。此外,这部电影讲述的是残酷、异质的青春故事,兄弟俩在特定的性格和社会环境以及特殊伦理状态下遭遇了不同的悲剧体验。这种非常规的极端叙事方式,一方面能表现出特定群体生存状态的超常体验;另一方面也能跟导演的镜头美学完美结合,将残酷青春的单一面向上升到更加广阔的社会和人性层面,从而探讨人的性格与命运的深层关系。醉生梦死将“状态电影”的美学追求做到了极致:首先是电影镜头在红楼、宝藏岩和传统市场三个地点之间穿梭和切换,封闭而狭小的空间对摄影机的调度是一个考验,但却极大增强了影片的真实感。影片中的主要人物在这种逼仄的空间环境中如同蝼蚁一样忙忙碌碌、身心俱疲。在沉重的生存压力下,酒便成为他们消解人生愁苦,逃离现实困境的一种便捷选择;其次,导演的运镜大胆而勇敢,与整部影片调性浑然一体。100 多分钟的电影时长中,大部分的时间镜头都呈现出晃动且游弋的状态。从观众的视角切入,摄影机代替观众融入了人物的生活状态之中,有的段落甚至会用到甩、剧烈晃动,此类具有强烈视觉冲击的镜头,这种镜头呈现方式与影片内容和导演对人物的态度有着直接、深刻的关联;再次,影片的音乐和剪辑颇为独特,不管是音响音乐还是配乐都与影片内容相得益彰,与银幕上流淌的情绪自然交融,而剪辑技法的运用更是神来之笔,使得一个常规叙事电影脱胎换骨成为一部前卫的艺术电影;最后,长镜头和大特写对镜头时间的延异、非线性的插入式段落等元素共同彰显了影片的独特气质。状态电影这种拒绝清晰、排斥理性、反对戏剧的美学追求,通常与影片所呈现的混沌、复杂、矛盾和异质性的情感内容相适应,与黑暗的情感体验相契合,而这种形式也表征着创作者对生命和世界的根本认识。张作骥的作品通常善于表达家庭伦理关系中人际关系的危机感和模糊性,并且甚少圆满结局。对状态电影美学的执着追求和对影片同一主题的持续关注,也折射出导演自身悲观的人生态度和冷峻的艺术风格。二、边缘青春:“状态电影”的本体表达事实上,“状态电影”很难从单一的镜头画面来解读内容,而要从段落的整体表达来意会。这些影片在整体性的审视中往往在“另类、冷酷的外观之下掩藏的依然是一种现代主义的逼问,及他们审视当下、关注个性生存和自我思想祛魅的启蒙式热情”4。影片中的青年人,无疑都是精神上的孤独个体,在亲情和爱情两个层面上都无法获得自我确认,最终只能以癫狂、混沌的姿态对抗来自世俗的痛苦。画面是导演进行光影写作的对象,电影通过画面传递信息,画面构成了电影最直观同时也是最隐晦的表意。这部电影画面上特点鲜明,镜头语言疯狂而肆意,叙事与写意并没有巨大的差异,反而统一于整体的运镜风格之中。因而,影片中玩世不恭的疏离和歇斯底里的追问,成为导演刻画青年人精神世界的典型段落,也是影片所建构的“异质青春”话语的重要标志。在这种“异质青春”的话语之内,家庭亲情的破碎仍旧成为关键的因素,这也是张作骥导演作品一贯的主题之一。导演在采访中自言:“醉生梦死事故延续了我对亲情主题的一贯关注。母爱是电影想要表达的核心内容,所以,电影的标题也是提纲挈领地用标点把母亲代表的醉和其他三个字分割开来。”5在母亲与儿子的关系表现上,有三个镜头段落值得分析。第一个是母亲与弟弟在房间里面跳舞,母亲追忆自己不幸的人生遭遇,并道出对哥哥前途的担忧。这个段落在狭小的房间内建构,镜头几乎贴着两个演员的肩部,随着人物的舞步挪移,镜头也缓缓移动,并在移动中不断变换视角。强烈的光线透过低矮的窗子投射进来,窗外的风景完全是处于高饱和的逆光状态,因为这部片子大部分时间都是采用自然光拍摄,在低矮的屋内空间或者拥挤的市场以及封闭的红楼里面,光线常常不足,导致影片画面的主体部分清晰而轮廓较为暗淡。电影中常常出现的楼下长廊几乎全是黑色的,主人公每次经过都仿佛是穿越黑洞。这种处理方式是张作骥在黑暗之光中常用的技巧,从整体效果来看,这种阴暗、沉郁的灯光处理与电影故事悲伤、无奈的人生况味达成了某种默契,可谓相得益彰。在这样的光线环境下,母亲无奈地诉说或者抱怨着自己的凄苦人生,而儿子略显同情、担心但又流露出些许不耐烦。背景音乐是缓慢的钢琴和低声浅唱南管歌曲将进酒,往事在伤感的音乐中流淌,而母亲的话语马上转到了对哥哥的担忧上,小儿子立即表示出抗拒,似乎哥哥的存在带来了家庭的不幸。第二个是母亲训斥弟弟的画面,这个镜头组织方式与整体的运镜略有不同。镜头放在弟弟的148 2023 年第 13 期身后,将他的背影作为前景遮挡,拍摄母亲苦口婆心的劝导画面。儿子的背影与母亲的面目同时出现在画框中实际上是表示一种叛逆和劝说无效的意味。而在这个段落的后半段,镜头转换为正反打的方式,说明儿子逐渐接受了母亲的劝解,开始反思自己庸碌的行为,并流下了眼泪。这也从另一个层面上说明弟弟与母亲在心灵上更加贴近,也更能体会母亲的用心良苦。而在第三个段落里,母亲在哥哥出发去美国前,一直抱怨又担忧哥哥。这时候,哥哥与母亲发生正面的口角,镜头亦是透过儿子的背部侧面拍摄母亲泪流满面、喋喋不休地讲话。在这里,镜头始终没有处理为正反打的拍摄,而是让哥哥一直背对着观众,画框中始终呈现的是哥哥的背影和母亲哭泣的脸庞,让人备感心酸与怜悯。影片通过这三个镜头段落,完成了一个层面的叙事,即两个儿子与母亲亲疏远近的关系彰显了他们之间的矛盾和隔阂。影片透过这三个人物的命运变迁,探讨的是家庭关爱的缺失与人性的冲突以及世俗社会的观念对人性自由的扼杀。影片中的另一位主人公硕哥,则是台湾底层社会艰难谋生的青年群体的一个缩影。这个人物本身便携带着生命的“原罪”在人世间游走:他既是一个情感上的背叛者,同时也是不为世俗所接受的同性恋者。硕哥从出场的那一刻起,就已经寓言了他是靠出卖肉体求生存的角色,也就是“生”。与两兄弟相比,硕哥的出场总是伴随着灯红酒绿的应酬和逢迎的场景,破碎的灯影环绕,象征着硕哥人格的分裂和扭曲,从被动的赔笑到与哥哥主动地亲近是硕哥隐秘内心的揭示。硕哥与表姐的关系,与前妻的关系,与哥哥的关系,与同学、同事和客人的关系,统统可以纳入以生存为中心的功利关系。这样的角色就像川剧里面的变脸,随时随地地变换着各种各样的社交面孔,以便更好融入与他人的关系中,而他自己的内心却冰冷孤寂无人抚慰。被他欺骗的前“客户”的突然出现和报复,揭开了硕哥风流不羁的人格面具下掩藏的温情的一面:他的丧母事实以及他不惜得罪“客户”来骗取金钱为前女友治病。而同时,当硕哥的真实处境被揭开之后,他苦心经营的“社会人格”被击碎,亲情、友情都离他而去。这一切的突变,令硕哥极度沮丧和崩溃,表姐的冷漠、黑社会的暴力,都使他深切地感知到人性的残酷与冰冷。而此时,一直对硕哥倍加暧昧的哥哥则有机会进入到硕哥的内心世界,两颗寂寞的心在激烈的爱欲中碰撞融为一体。电影到这里进入了第一次高潮,因为影片前段并没有明确交代硕哥是同性恋者,而他们两人最后却互表衷心,显然是导演对人与人的关系、两性关系的重新定义,是一种基于身体接触而抚慰心灵的勇敢认可。“状态电影”中的人物的性格本身具有“多棱镜”的特性,因而其人物关系往往也是非常规、不稳定或者易碎的。比如,主人公“老鼠”与站街哑女的关系,他竭力讨哑女开心,可是哑女总是莫名其妙地消失,而她自始至终也未曾表露过自己的心意,让人心生疑惑。最后“老鼠”为了哑女与硕哥,用刀子捅向了黑社会老大的心脏,最终也造成了自己的毁灭。哥哥与硕哥的关系也因人物的多面向的性格特质而经历了从暧昧到跨越世俗羁绊的变化历程,然而这一步的跨越虽然称心如意,实际上也毁灭了自己长久以来营构的社会身份,毁灭了双方在“老鼠”心中的地位。这些青年人各自的破碎的家庭关系,成为导演讲述的核心。可以说,“从首部作品忠仔(1996)开始,呈现一个残缺的或不完整的家庭便是张作骥反映台湾社会现实的重要手段”6。整部电影最终走向了坍塌,人与人关系的破裂,人与世界关系的撕裂,往事与现实都已经不再重要,只剩下南管在哼唱。三、意象知觉:“状态电影”的审美系统“意象”是构筑“状态电影”审美世界的关键要素,一些典型的意象或组合元素能够构筑一种超现实的精神世界和非常规的知觉体验。“状态电影”中往往存在很多重复出现的意象元素。一个画面或者一组镜头、一段音乐、一句话多次出现必然带有某种隐含意义,跟电影的其他部分发生内在的关联或对应,这种特征常常出现在“第六代”导演的作品中。所谓意象,即“有意味的形式”。在中国传统美学观念中“审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界,即所谓山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇”7。在电影醉生梦死中,导演别有心意地设计了很多重复性的元素,这些元素构成了影片中的意象:如漆黑的长廊、在手上爬行的蚂蚁、哑女手中的花篮、弟弟在河边独步、适时响起的歌曲将进酒等,尤其是影片中大特写和长镜头的反复呈现,既强化了电影的内在张力,同时也成为影片“状态电影”审美特质的符号标志。在该片中,明灭昏暗的“长廊”一共在电影中149出现了四次,每次连接着不同的情景。第一次是电影刚开始,主人公独白“哥回来三天了,带着失去男朋友的心情从美国回来了,看着他跳舞的背影,过去的事就像被一只刀,慢慢地刺出来”。然后影片插入一段梦幻式的镜头,弟弟从河边走至镜头前,直视观众,缓缓地流下眼泪。这一段落作为插叙弱化了叙事,而接下来弟弟穿越市场回到家中,穿越长长的黑暗的走廊,这一动作与前面回首过去的事形成了照应,预示往事的不幸。这种梦幻式的想象和插入式的叙述在影片中多有出现,尤其是在正常的线性叙事中插入典型的“意象”或段落,给观众造成一种时空错乱的魔幻之感。在导演早期的作品黑暗之光当中,长廊也是一个标志性的空间意象,强烈地表征着主人公个体的生存状态。“蚂蚁”一共在影片中出现了六次,其中有四次是在“老鼠”的手上爬来爬去,“老鼠”颇有兴致地玩味。其余两次,一次是“老鼠”用偷来的行车记录仪拍摄蚂蚁搬运蛆虫的过程,另一次是影片快到结尾的放生。其实对照影片前后关系,每一次蚂蚁的出现都不是单纯的展示,而是蒙太奇式的对比。比如,硕哥出场,在床上与表姐行鱼水之欢,做到筋疲力尽之时,而不远处的泥泞中有一只老鼠在静静地看着。在窗外等待的弟弟“老鼠”还在玩味手上的蚂蚁。不一会儿,窗下的淤泥里的老鼠挣扎着死去。硕哥、蚂蚁、老鼠这三个意象同时出现,属于导演的精心安排,暗喻这个人物也如同蚂蚁、老鼠一样挣扎地、勉强地求生。张作骥坦言:“我写剧本的时候希望通过这些动物表达一种悲观的生活态度,从某种程度上刻画当代台湾青年双脚离地,却又不得不苟且偷生的境遇”5。屡次出现的蝼蚁、吴郭鱼、蛆虫其实都是在和人类的生命状态做比较。该片中导演以长镜头和大特写展示特定的意象,并以打破线性时间和理性逻辑的方式不断地插入式叙述,使得影像在叙事之外更显现出了表现性与修辞性的立场。有学者针对电影中混乱时间的呈现指出:“张作骥的特殊用意,使得影片产生模糊意义,突出表现就是叙事时间的乱序,而且难以定义回忆、现实和过去之间的界限。”8可以说,在整体的线性叙述中插入大量时间不明的段落,以及通过时间畸变来对意象元素进行长时间的特写呈现,是“状态电影”的本体性特征。众多影评人都曾为张作骥的作品冠上“魔幻现实主义”的形容词,认为他的电影在写实主义的基础上,常常会出现很多想象性的元素,使电影染上了语义不明、真假难辨的色彩,这也是导演作者性的风格体现。“状态电影”作为一种美学形式,恰当地承载了影片题材所揭示的生命状态,在青春电影的创作中是一个值得深入思考的艺术命题。张作骥在台湾电影创作者中,是少数既能在国际影坛获得认可,又能在岛内民众中产生票房号召的导演之一,这显然得益于他对于台湾现实尤其是底层社会的长期关注和深入剖析。实际上,在近些年涌现出来的台湾艺术佳作中,大佛普拉斯阳光普照等影片对于底层社会弱势群体的观照,都确证和延续着台湾电影的现实主义创作脉络。张作骥显然是这条脉络上不可忽视的一位重要人物。可以说,影片醉生梦死承续了 21 世纪以来中国电影底层书写的突出风格,这些电影普遍以边缘人、普通人为书写对象,“对人的普遍存在意义进行探究、对人的整个精神世界进行揭示”9。因而这部影片不仅在形式上开拓了中国青春片的书写新视野,同时在思想上也观照了普遍人类的精神危机和道德问题,可以说是对“状态电影”这一美学范式进行了一次经典的演绎和升华。参考文献1王宁.传统与先锋 现代与后现代20 世纪的艺术精神J.文艺争鸣,1995(01):36-41.2郝德奕.状态电影之审美特质 论中国“第六代”电影D.大连:辽宁师范大学,2007.3叶基固.隐晦之后的显影 找寻张作骥的情感与人生J.当代电影,2012(04):123-128.4张体坤.后现代镜像:新生代“状态电影”叙事策略研究J.艺苑,2013(06):40-43.5柳莺.醉生梦死:满是酒精气息J.电影世界,2015(04):104-105.6苏涛.黑暗之光:一种新的诗意写实主义J.当代电影,2012(04):133-135.7叶朗.美学原理M.北京:北京大学出版社,2009:55.8程波,张彦茹.从醉生梦死看张作骥创作倾向的改变J.电影新作,2016(03):92-95,99.9汪开庆,杨春凤.21 世纪华语状态电影之审美特质A.黄会林,厉震林,主编.光影之梦 中国高等教育学会影视教育委员会 2013 年年会论文集C.北京:中国电影出版社,2014:146.作者简介 赵青(1979),女,陕西延安人,西安建筑科技大学文学院副教授,主要研究方向为影视文化;王坤(1979),男,陕西西安人,西安建筑科技大学文学院副教授,主要研究方向为影视批评。150