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抒情传统下第四代电影的三副诗面孔赵 娟 摘 要 新时期，第四代电影人在中国抒情传统下进行的现代探索不仅丰富了中国诗电影构建，“抒情”也成为中国电影现代化的试验场、缓冲垫，以极大的包容性缓和了传统与现代、中西方电影文化的矛盾冲突。第四代电影人在诗电影创作上呈现出三种不同路径：或延续吴永刚、郑君里、费穆等人开拓的古典诗情电影传统；或运用西方现代主义技巧促成诗电影现代转化；或在继承现实主义传统的基础上，以抒情为基底，促成多元现实主义的融合。以此形成的三幅诗面孔，以及三者之间的叠影，构成新时期中国诗电影旖旎且朦胧的形貌。关键词 第四代电影 抒情传统 诗电影：，：，；文化研究（第 辑）（年夏）赵娟，南京大学文学院博士生，主要研究方向为电影批评。；，：；中国电影发展史上，传统与现代的碰撞、纠葛，第四代电影人的体味恐怕是最为深刻的。第四代电影作品作为“中国第一代影人电影”体现了“传统倾向与现代特性之间最高弹性的精神衔接”。在封建法西斯文化专制主义已成历史、现代性的文化工程开启之时，第四代电影人的文化选择与电影实践意义重大。在多重选择之间，相似的情感结构促使第四代电影人做出趋同抉择：抒情传统下对中国诗电影的探索。“细腻、优美、温婉、浪漫 的抒情风格在 文革 中由于受到了进一步的抑制而获得了更大的反向驱动力”，且“新时期提供了电影向诗王国进军的宽松的文化氛围”，故“许多第四代导演都热衷于向哲理与诗情进军”。第四代电影人以“电影语言现代化”为号角，从理论和实践两个层面开启了中国电影现代化的大幕。在其中，诗化策略以及与其关联密切的抒情传统作为这场激烈变革的缓冲垫，缓和了中国电影传统与西方现代电影的矛盾冲突，为电影创作打开了相对自由的创作空间。第四代电影人在中国诗电影方面做出了多元的探索。一方面，由早期电影人开拓的、根植于古典美学的诗情电影传统得到了继承与发扬；同时，对西方现代主义的大胆运用也丰富了中国电影抒情表意的手法，推动了中国诗电影的现代转型。另一方面，在激烈的现实主义争论大潮中，抒情传统再度发挥其巨大的调和功能，艺术化地解决了围绕现实主义而存在的各种论争，进而形成了极具民族性与时代感的中国诗电影风貌。抒情传统下第四代电影的三副诗面孔厉震林：艺术人格：第四、五代电影导演的批评札记，戏剧艺术 年第 期。徐峰：裂解与期望的年代 新时期初年的中国电影景观速写，当代电影 年第 期。罗艺军：盘点第四代 关于中国电影导演群体研究，文艺研究 年第 期。一 第四代电影人关于诗意抒情的理论表述应雄依据中国叙事的史诗与诗骚两大传统将中国电影分为与之相对应的影戏电影与诗意电影、散文电影。第四代电影具有鲜明的抒情性质，对中国古典诗画意境的追求也让其充满诗情。陈旭光就将第四代电影人这些抒情意味浓厚的作品称为“半诗半电影”、“诗电影”或“诗化电影”。第四代电影的诗化倾向，与创作者对诗电影的自觉追求密切相关。特别是众多关于抒情与诗意的理论表述显现出第四代电影人对抒情与诗传统的运用并非出于“自发”，而是艺术“自觉”。世纪 年代既是一个电影实践大胆探索、争锋出新的时刻，也是新时期中国电影人自觉构建民族电影理论体系的开始。其中，第四代电影人体现出高度的理论热情。张暖忻、李陀的 谈电影语言的现代化 立时代潮头，发思想先声，触发现代革新浪潮。第四代电影人重视理论表述，即便导演阐述也“是当论文来写的，改了好多遍”。另外，从电影理论与实践的关系上说，中国影史上从来没有哪个时期，电影理论的探讨与电影实践有过如此密切的互动。第四代导演的电影作品很多是在集体的讨论中成形的。年，郑洞天等第四代导演以“北海读书会”等形式不定期聚会讨论电影的创新问题。这种组织性的艺术探讨，对新时期电影实践有着重大影响。尽管第四代电影人对电影的理论阐述“是破碎的、个人观感式的、情绪化的，许多层次的问题混杂在一起，不成体系”，但“在意识层次中理论与创作并行，正是第四代导演的最重要特征”。因此，观察第四代诗性电影，其关于诗电影的言说也不可忽视。第四代导演中，郑洞天对诗电影的表述相对较多。在处女作 邻居中，郑洞天对电影媒介的理解以及美学追求已经呈现出诗电影的倾向。郑洞天认为电影具有“难以比拟得酣畅淋漓的形式感和韵味”。邻居 最初 文化研究（第 辑）（年夏）吴贻弓、汪天云：承上启下的群落 关于“第四代”电影导演的对话，电影艺术 年第 期。胡克：伟大的转折 试论思想解放与电影理论发展的关系，当代电影 年第 期。彭新儿：第四代 我国电影的主持人，电影评介 年第 期。定位是“第二部 巴山夜雨”：与忠实地反映现实生活不同，郑洞天追求对人物内心世界的深度开掘，探究特定历史条件下人物的精神的复杂性，以及复杂情境中人物对真善美的坚持。郑洞天将 年出现的几部代表性作品视为新时期电影本体确立、艺术成熟的标志之作。而做出该判定的重要标准之一便是“意境”：“我们终于看到了这样的电影 它的叙事、它的意境，不再能由别的艺术形式所替代，电影视听形象以及蒙太奇的潜能，电影综合艺术的潜能，得到了前所未有地发挥。”郑洞天诗电影理念的成熟集中体现在 年发表于 北京电影学院学报 上的 电影诗情：来自严峻的人生 我们的田野 探索漫评 一文。郑洞天认为 我们的田野 发掘出了知青“心中还不大被人表现过的诗情”。这种诗情不仅源自剧本汇聚了知青群体的肺腑之情，同样也源于电影“时空交错”的结构形式。真挚的内容与自由的形式“凝聚成一种诗情，透出了一些哲理”。郑洞天认为诗电影是对“诗”这种艺术形式的模仿，但又不仅仅是表象和外在的形似，而是内在气质的神似。决定诗电影气质的最关键因素是结构和视听语言。以 我们的田野 为例，郑洞天认为正是那些诗化场面对日常生活零散片段的串联达成了影片诗的结构，而电影对同名主题音乐的直引以及大量诗歌的运用，连同抒情性景别、光影的配合，共同营造了影片独特的诗韵。最终，“情绪通过相应的语言进入结构，成为组成一部影片的实体之一，这是 田野 在前人对 诗电影 探索成果上又一次的开拓”。除郑洞天，第四代多位导演曾有过与诗电影相关的表述。谢飞直言，我们的田野 就是要“追求情景交融的银幕诗情”。谢飞认为电影应该超越情节，追求更高的“格调”与“气势”，取得思想与艺术上的“魂”。而所谓魂“是艺术家自身最激动、最迫不及待地要表现的意念和感情，以及最迷恋、最痴情追求的艺术情境”，并且“思想的多义性和哲理美”是影响电影魂的重要因素。丁荫楠希望电影能如同“一首散文诗”，让观众从浓 抒情传统下第四代电影的三副诗面孔郑洞天：从几部影片看八二年的导演成就，电影艺术 年第 期。郑洞天：电影诗情：来自严峻的人生 我们的田野 探索漫评，北京电影学院学报 年第 期。谢飞：我们的田野 导演总结，电影通讯 年第 期。郁的生活气息中找到诗意，给予人们一种精神上的享受。张暖忻坦言，沙鸥 中所有现代电影语言的运用以及创新皆为使影片“成为一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”，而 青春祭“是一首抒情散文诗影片强调主观性，是一篇如梦幻似的回忆。梦幻，要有强烈的主观色彩，抒情意味”。杨延晋、薛靖认为，相比于样式，苦恼人的笑 更注重“真实地再现那个令人苦恼的时代气氛，力图使人得到一种细微情绪上的感染，而不注意诉诸于观众的理智”。以上自述皆体现出第四代电影人对电影抒情性的自觉追求。真情实感的抒发与理念哲思的表达取代宏大叙事成为电影创作的基本驱动与艺术目的。诗电影恰为抒情的最佳样式，成为第四代电影人共同的选择。从电影本体层面对抒情性的发现，到对诗化电影语言及结构的自觉，第四代诗电影理念也日趋深化与醇熟。二 中国早期电影影像诗情的银幕续写借助诗歌传统、绘画美学原则创作极富古典诗意与抒情韵味的电影是早期电影人在民族化道路上做出的重要探索。如蔡楚生的 渔光曲（）、吴永刚的 神女（）、袁牧之的 马路天使（）、郑君里的 一江春水向东流（）、费穆的 小城之春（）等。随后，第三代导演吸取前人经验，终在 世纪五六十年代，迎来中国诗电影的发展高峰。水华的 林家铺子（）、郑君里的 林则徐（）、谢铁骊的 早春二月（）等皆为中国早期诗电影典范。经过三代电影人的努力探索，中国诗电影美学特征在 世纪 年代基本形成。内容上，中国诗电影虽与历史现实紧密结合，体现出对“诗言志”传统的继承，但根本上还是以“言情”为主；形式上，通过对中国古典美学原则的能动运用，形成了极具抒情特征与民族特色的“中国风格影像”。文化研究（第 辑）（年夏）参见沈畹 逆光中的人，电影故事 年第 期。转引自王海洲 想象中国 世纪八十年代中国电影研究，中国电影出版社，第 页。张暖忻：青春祭 导演阐述，当代电影 年第 期。杨延晋、薛靖：学习与探索 苦恼人的笑 创作后记，电影新作 年第 期。聂欣如将华语电影中那些注重非写实的，富有古典绘画、文学、戏剧、美术、音乐等美学意蕴的中国式审美影像称为“中国风格影像”。参见聂欣如 电影的语言，复旦大学出版社，第 页。第四代诗电影的探索首先是从对上述诗电影传统的继承开始的。如 年上映的 春雨潇潇，以及其后的 巴山夜雨（）、乡情（）、伤逝（）、如意（）、城南旧事（）、乡音（）等。其中 城南旧事 达到了该时期诗电影美学上的最高峰。这些影片的创作不仅采用了古典诗词的意象，同时也从语言层面化用了其意象编码系统，以对“中国风格影像”的沿用形成极具特色的古典诗情电影。巴山夜雨 由第二代导演吴永刚和第四代导演吴贻弓共同执导，二者均是中国诗电影的重要代表人物。吴贻弓在 一只小花猫 中流露出的“清淡”意蕴引起了有同样志趣的吴永刚的关注，遂成立“吴家班子”，拍摄由极具诗人气质的叶楠编剧的作品 巴山夜雨。拍摄前，吴永刚确定了该片以追求“意境”为主的创作原则，强调电影在创作中要注意“看不见布景为好布景”，以“看不见的导演为佳”，并通过“演员不以表演为表演”等方面进入“化境”。影片叙事避重就轻，点到为止，以免破坏整个影片的抒情意境。整部影片在影像语言上追求水墨长卷铺展开来的视觉呈现。为此，电影极少使用与影片风格相冲突的“假定性表现”语言。如影片在拍摄表现刘文英心理活动的一场戏时运用了大特写、快速变焦以及叠印等特效手段。这场戏因精心的视听构思和丰富的特效手段倍显精致。但在剪辑环节，这组心理蒙太奇最终却因与整个影片风格不协调而被弃用。因为“一幅画，满幅一笔，突然一处来了个工笔，那就会破坏整幅画的统一的调子”。另外，对电影中升格特技明显的柳姑跳舞段落，两位导演均表示不满，认为和影片清淡雅韵的风格不符，在“夜雨”的意境营造上还未达到令人满意的境界。如果说吴永刚、吴贻弓的诗电影理念集中体现在对含蓄、淡雅、自然及隽永意境的追求上，那么在胡柄榴这里便有了更为明确的古典诗情追求。早在 年与丁荫楠合作的 春雨潇潇 中，传统意境美的追求便明确体现出来。丁荫楠、胡柄榴在开拍之前寻找影片的定位时，认为风格是影片首先考虑的问题。内容上，“抒发心灵美”是影片“最高任务”；结构上，不能沉迷于追捕线索，“应该强化感情线索的抒情因素”；意境上，以“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”之“春雨潇潇”的景象构成影片主题意境。影像层面，抒情传统下第四代电影的三副诗面孔吴贻弓：谈谈拍摄 巴山夜雨 的体会，电影通讯 年第 期。吴永刚：我的探索和追求 导演 巴山夜雨 的一些体会，电影新作 年第 期。电影追求水墨画般的淡彩呈现，不仅选择阴雨天进行全部外景拍摄，还大量利用了人造烟、雨来制造画面留白效果，以达成古典诗情意境构造。另外，在人物情感表现上也追求“意境、气氛和虚幻感”，为此，电影利用生活场景中的景物光斑跃动来渲染人物复杂的情感流动，营造出诗情的意境。在 年的 乡音 中，胡柄榴明确表示电影创作要在技艺层面向传统诗歌、绘画、戏曲等艺术学习。乡音 叙事结构借鉴了古诗 琵琶行，“以月夜声光的时空形象，先点后染，循序渐进，层层深入，力求使田秋月的叙述于情深意切的境界”；乡音 的空间借鉴了古典戏曲和绘画，如同“戏曲舞台由舞蹈动作从观众的想象中，诱发出某种虚幻、空灵的空间感”，达到如国画中留白所产生的“空故纳万境”的效果。逆现实主义大潮而作的 如意（），也呈现出浓郁的古典诗情与画意。导演黄健中表示，“我们的画面更多的是表现直接的现实”，如果能将“为了美的目的而 以意为之，讲究 传神 的中国古典绘画的造型原则运用到电影拍摄中，我们的电影画面一定会有大革新”。第四代电影人延续了前人在中国古典美学领域内的探索，将基于中国传统美学的诗电影发扬光大，并推向世界。同时，根植于历史现实的诗电影创作，作为宏大叙事的背面，也谱写了“有情”的历史。另外，作为最能彰显民族气质的电影样式，该类以古典美学为基础的诗电影创作根脉绵延，在那山那人那狗（）、我的父亲母亲（）、卧虎藏龙（）、无问西东（）等新时期作品中，都能看到它若有若无的显影。三 欧洲现代主义影响下诗意营造的形式革新欧洲现代主义电影注重主观情绪的表达、多样的形式革新引发了具有强烈情感表达诉求及艺术创新意愿的第四代电影人的高度共鸣。在被视为第四代“冲锋号角”的 谈电影语言的现代化 一文中，张暖忻、李陀就确立了以法国新浪潮和意大利新现实主义为代表的欧洲现代主义电影作为我国电影语言现代化的参照。在“感到电影语言的现代化的意义是，如何 文化研究（第 辑）（年夏）文化部电影局 电影通讯 编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合编 电影导演的探索（第二集），中国电影出版社，第 页。胡柄榴：乡音 构想，电影通讯 年第 期。黄健中：人美学电影 如意 导演杂感，文艺研究 年第 期。表现现代人，镜头如何深入到现代人的内心世界，如何开掘人的心灵中的潜意识，而不依赖于人为的编织情节或用语言来图解”的艺术理念下，第四代电影人于欧洲现代主义电影的影响焦虑中，以极具先锋性的形式革新掀起了中国电影现代化的浪潮。（一）现代电影语言对传统意境的陌生化改造第四代电影中，“意境”不仅成为最高的美学标准，同样也是电影抒情与诗化的重要手段。电影中的意境不仅与意象选取有关，同样也与视听语言的具体应用有关。在以抵制西方现代派为主流的思想氛围里，在“现代化”与“现代派”激烈的论争中，意境成为第四代电影人借助抒情传统实践电影语言现代化的重要场域。营造电影意境的本质就是要处理好“虚”与“实”的关系，将“诗”注入“境”中。“表现可见之境要引虚为实，表现不可见之境要化实为虚。”在“实”境的营造中，风景的运用至关重要。“景是创造电影意境的母体。”在“虚”境的营造中，新时期以前的中国电影便已形成了浸润于中国古典诗情的“中国风格影像”。新时期，如 小花（）、苦恼人的笑（）、生活的颤音（）等电影意境生成系统不再仅仅满足于从传统中取经，更是以开放的姿态广泛借鉴了欧洲现代电影的艺术表达，触发了中国电影语言演进路上的一次狂飙突进。尽管这种美学潮流很快被现实主义大潮淹没，但这种先锋性的、以现代电影语言对传统意境美的革新依然有讨论的价值。其间，“古”与“今”、“中”与“外”并非那么格格不入，中国现代新诗电影的萌芽也正包孕其中。典型如 小花。该片副导演黄健中认为：“选景本身也在确立影片的风格。”而该电影本身的命运也险些因对风景的偏好改写。小花 在黄山外景拍摄期间，得到北影厂对第一批样片的审查意见：“战争片不像战争片，像桂林山水风光片，像神话故事片，建议全部重拍！”小花 以对自然风景的重视取代了传统革命战争题材电影对戏剧性场景的倚重，进而让 抒情传统下第四代电影的三副诗面孔杨延晋、吴天忍：探索与追求 小街 艺术总结，电影通讯 年第 期。林年同：中国电影理论研究中有关古典美学问题的探讨，当代电影 年第 期。刘书亮：中国电影意境论，中国传媒大学出版社，第 页。黄健中：风急天高 我的 年电影导演生涯，作家出版社，第 页。传统战争电影旧貌换新颜。显然，小花 中的风景并不仅是“风光”的展现，作为重要的抒情元素，自然风景参与到影片诗情意境的构建中。从意境的“实”境层面来说，小花 意象选取并未走出传统意象系统：高山流水，花鸟树林，以及为战争片所模式化的“英雄牺牲”典型场景。但 小花 却以大量极具抒情性的风景的呈现以及现代电影语言的运用创造出意境审美的“新感觉”。这种陌生化的处理使得影片既应和了基于抒情传统的审美期待，同时又制造出全新的诗情体验。从“虚”境营造的视听语言层面来说，小花 作为“报晓中国电影春天的一朵 小花”，“较早地在电影语言的现代化上进行了尝试”。黄健中明确表示 小花 的电影语言相比于叙事，更注重表意，要像“意识流”电影 八部半 那样“用最简洁、最活泼的语言阐明一个意念”。另外，该片摄影师云文耀在电影语言现代化实践方面也影响巨大。云文耀最早向该片导演张铮建议转换军事片拍摄思路，并打破“北影厂只有黑白片生产任务”的约束，执意在片库中找来五六种杂牌、过期彩色胶片进行拍摄。视觉呈现方面，相比于中国古典美学，云文耀体现出更强的现代意识，认为“如果一个摄影师不具备对现代美术的观察、分析和体验，那么，谈感受生活便是一句空话。如果他不具备对现代美学的剖析能力，他就很难以准确的形象思维去领略生活或发现潜在的美感”。小花 意境营造摒弃了早期诗性电影追求的散点透视空间，转向西方绘画及欧洲电影传统中的焦点透视，“摄影师不仅拍出了祖国山川草木的秀丽，而且注意了意境的渲染大量运用了花枝草丛等作前景，不仅产生了纵深感和真实效果，而且赋予了画面无限的诗情”。景别上，相比于传统电影诗情意境偏好对远景与中景的运用，小花 充 文化研究（第 辑）（年夏）袁成亮：电影 小花 诞生记，党史博采（纪实）年第 期。黄健中：电影应该电影化，电影艺术 年第 期。李宝江：云横九派 文耀影坛 访摄影艺术家云文耀，电影创作 年第 期。白景晟：观影杂感 看 苦恼人的笑 生活的颤音 小花，电影艺术 年第 期。林年同在 中国电影的空间意识 一文中指出：意境营造是十七年间中国电影诗学探索的主要方面。中国早期电影在“虚境”的营造中非常注重“远”的影像空间建构。“远”不仅是视像的呈现，同时也流露出中国古典的空间意识，如中国早期电影中的“平远空间”打破西方“透视空间”占据主导的空间表达，以“平面求长，平淡中有深意，意趣盎然”。这种空间偏好决定了电影对远景、全景的倚重：远景不仅是单纯的景别，而成为“一种情境规定，具有展示作者意图的任务”。参见中国艺术研究院外国文艺研究所 世界艺术与美学 编辑委员会编 世界艺术与美学（第 辑），文化艺术出版社，第 页。分运用特写的抒情功能，并通过与远景组接成的两极镜头形成变调鲜明的影像节奏，营造出诗的韵律。色彩方面，浓烈的色彩不仅成为时空转换的重要手段，也成为浪漫抒情的重要载体。其中，高频次黑白闪回以及以特殊光色视象表现心象等具体运用均为我国电影开创式运用。光线方面，电影充分运用光线的表现力，特别是将漏光、过度曝光、虚焦等“技术缺陷”转换成抒情表意的修辞方式。最后，与传统电影偏好固定镜头不同，小花 运用近 片比的运动镜头营造跳跃律动的视觉节奏。小花 的创新表达引起激烈的争论，有人认为电影形式的创新破坏了我国电影的民族性，不是一个值得肯定的发展方向。对此，黄健中解释道：小花 这部影片确实汲取了新浪潮和意识流电影的某些长处，但尽力在表意上符合了中国含蓄、悠远的抒情传统。由此可见，创作者在解释影片大胆的现代实践时仍要借助抒情传统来争取艺术创新的合法性。西方现代派，特别是意识流电影在主观情绪的表达方面的技法因而得以“合理”运用。而在这之中，与抒情传统密切相关的意境作为最重要的诗意构成，不仅成为以电影语言创新为标志的现代化实践场域，同时作为美学策略，也在一定程度上避开了“西化”的指责。（二）抒情叙事对戏剧结构主导地位的取代及现代叙事结构的生成 新时期，围绕电影形式展开的论争，除电影语言，还涉及电影结构。新时期以前的中国电影普遍采取以戏剧冲突为基础的叙事结构。第四代电影人在欧洲现代主义电影的影响下，普遍突破了顺序叙事框架，摒弃了戏剧式叙事结构，转而以注重情绪、情感的现代结构代之。如 小花 苦恼人的笑 等第四代电影结构便体现出对法国新浪潮，特别是意识流电影的移植与借鉴。其突出的外在特征是以情绪、情感链条为线索的多场景、多时空的交叉结构。多场景不可避免带来的电影碎片化，以及时空转场所必要的技巧运用让第四代电影在形式上更趋多样与复杂。在长期将欧洲现代派拒斥为资产阶级颓废文艺的背景下，“洋化”和“形式主义”的质疑声也因之而起。于是，以抒情结构通达对现代电影的追求成为第四代导演普遍采取的创作策略。第四代电影人的抒情结构与欧洲先锋诗电影、苏联诗电影的反结构不同，基于抒情结构的“创新不是反对戏剧情节，而是反对思想贫乏。观众 抒情传统下第四代电影的三副诗面孔希望人物说心里话，说到他们想要知道的深度，如此而已”。吴贻弓于从影之初，不太看重传统电影的戏剧冲突、剧情铺排；黄健中批评电影中指只注重故事的讲述而不揭示思想和情感含义，只是纯粹地图解内容，不给人以任何回味的余地；杨延晋等在 小街 的导演阐述中强调电影是多重意境的有机整体，而结构多重意境的“基轴”就是人物内在的情绪，“它所依赖的是人物心理情绪的跌宕”；谢飞直言 我们的田野 就是要追求现代电影的结构方式，“通过接近生活新形态的场面描写，强调传达某种感觉和情绪”。中国思想传统中的“抒情”具有丰富的意涵，不单是一种文类风格的指称，也可以是知识方法甚至生存情境的编码形式。在第四代电影人的创作中，抒情既是促成意境生成的基础条件，又成为主导性的叙事方法。而作为电影叙事方法的抒情，不仅冲破了戏剧传统对电影创作的束缚，同时作为极其自由的结构方式，也促成中国诗电影叙事结构朝向现代、多元转变。如 小花以人物心理活动的自由呈现打破了戏剧结构的时空特性，让整个影片都洋溢着青春的诗情；生活的颤音 将故事与情感深度渗透于音乐结构中，展现了音乐抒情片的独特魅力；小街 以人物的回忆贯穿全片，并以多重结局拆解了电影结构的封闭性与完整性，开放的结局也将历史洪流与个人命运的关系思考引向深入；苦恼人的笑 以人物幻想与回忆构成内容主体，第一人称独白的大量运用，以及频繁的时空转换，让电影呈现出极强的主观化特征；城南旧事 将三个无关联的故事以“离我而去”的感伤情绪连贯统一，呈现出散文结构“形散神不散”的结构特点；青春祭 以少女细腻、感伤又迷惘的情绪笼罩全片总之，这些电影以情感作为结构链条，极大突破了戏剧结构的时空限制，实现叙事结构现代化转型，“这些探索和创新表明：散文化、心理化、多样化，已成为电影结构普遍的诗学特征”。四 诗意抒情中多重现实主义的调和“在中国文化之传统中，诗歌之最可宝贵的价值和意义，就正在于它可 文化研究（第 辑）（年夏）赫大铮：电影语言创新浅议，电影艺术 年第 期。黄健中：风急天高 我的 年电影导演生涯，作家出版社，第 页。杨延晋、吴天忍：探索与追求 小街 艺术总结，电影通讯 年第 期。谢飞：我们的田野 导演总结，电影通讯 年第 期。刘勇军：近年来电影创作的两次浪潮，当代电影 年第 期。以从作者到读者之间，不断传达出一种生生不已的感发的生命。”受中国传统诗学影响，中国诗电影既不如欧洲先锋派电影追求“联想的绝对自由”，也不像苏联形式主义那样强调以“形式”代替“含义”，更与欧洲现代电影追求对世俗层面的超拔而进入抽象思辨层面不同，第四代的诗电影更注重具体社会历史情境中人的内心境况的真实抒发。深厚的历史与现实始终作为基底，这让第四代诗化电影创作带有极强的现实主义色彩。“电影诗情：来自严峻的人生”，“银幕上再现的生活比现实更深沉、更浓重，使影片以朴素、清新的姿态，体现出哲理和诗意”。在第四代电影中，充满诗情意境与哲理思考的“抒情”与“现实主义”相结合成为其诗电影的又一典型特征。戴锦华将第四代导演对巴赞纪实主义的“误读”称为“特定语境中有意选择的文化策略”，在第四代现实主义风格的电影中，同样作为“文化策略”的“抒情”再度发挥其强大的调和功能，艺术性地化解了围绕现实主义而存在的各种争论：革命现实主义与批判现实主义、现实主义与浪漫主义、苏联社会主义现实主义与意大利新现实主义、心理现实主义等。在多种现实主义的电影传统中，第四代电影人既希望以对作为方法的现实主义的强调来提高银幕反映现实生活的能力，但又很难做到对占据主导地位的革命现实主义全然无视。于是，他们在革命现实主义传统基础上对外来的纪实美学进行了本土化的修正，同时也以抒情传统下对古典美学写意原则的运用或对欧洲现代电影的形式借鉴让影片偏离了纪实美学的航道，走向诗性电影。邻居 是 世纪 年代现实主义创作大潮中涌现出的精品之作。电影创作者既希冀电影能够“缩短银幕和生活的距离”，直接反映普通人民的日常生活，又强调表现“人性美和人情美，表现中国人的精神和情趣”。为此，在现实主义层面，电影广泛借鉴了意大利新现实主义电影逼真体现生活的美学方法来描摹现实中尖锐的社会矛盾，但影片结尾却偏离了现实主义，以人性之善的诗意抒情简单化解了矛盾冲突，进而造成电影前后风格的割裂。在 邻居 的创作反思中，郑洞天、徐谷明直指影片的两处突出问题：“现实主义不彻底”和“艺术构思不完整”。对于现实主义不彻 抒情传统下第四代电影的三副诗面孔叶嘉莹：迦陵文集（第 卷），河北教育出版社，第 页。刘勇军：近年来电影创作的两次浪潮，当代电影 年第 期。底的问题，创作者将其归因于“我们对生活的认识不深”。在艺术构思中则提到影片的抒情问题，认为电影在利用多种电影手段营造银幕特殊意境方面存在很大不足，尤其是在生活流中去表现人物心灵的冲突时还流于一般化和概念化。将 邻居 中的问题放在具体的语境中不难发现，电影文本中的冲突既来自文艺政策不稳定的社会情境对现实主义批判性的规约，又与创作者对诗意抒情的追求有关。电影风格的矛盾暴露出创作者试图通过诗意抒情将批判现实主义与革命主义现实主义相结合的野心，尽管结果不尽如人意，但诗意抒情不仅赋予影片更大的表达自由，同时其与现实主义的融合以及对多元现实主义的调和也带来了电影美学上的革新。如果说，对 邻居“光明的尾巴”的“不满”透露出人们对揭示社会矛盾的现实主义的强烈渴求，那么 太阳与人 结尾的修改以及最终被禁映的命运则昭示出主流意识形态对现实主义的宽容程度。年，电影艺术 杂志围绕现实主义召开讨论会，真实性与倾向性、批判现实主义与革命现实主义，以及作为方法的现实主义要不要冠以“革命”的帽子等问题成为讨论的中心。如此情境下，电影结尾的意识形态功能愈发凸显出来。事实上，“电影理论家早就把叙事结局划归了某种特定的意识形态表现。分析现实主义传统、分析 经典的 好莱坞电影，其结果常常让人认定，常规结局既在内容层面上强化了主导意识形态，又在结构层面上强化了主导意识形态”。与 邻居 以抒情调和现实冲突、太阳与人 以象征强化批判式结尾不同，同为 年上映的 小街 恰巧颠覆性地运用了结尾的意识形态功能。围绕这部电影结尾产生的争议也说明该举并不仅是对欧洲现代电影形式上的借鉴，更是创作者对各现实主义争论的超越，进而迈向巴赞纪实美学的创新实践。为让 小街 体现更为深广的意义以及构建“银幕和观众之间的新联系”，杨延晋在原文学剧本的基础上，又增加了两个结局。这种处理不但 文化研究（第 辑）（年夏）拍摄过程中，导演彭宁得到指令：“结尾那个大问号不能拍。”后彭宁将问号改为省略号的电影结尾有评价称“这部电影很恶毒，对着红太阳打了六炮”。详见南方都市报记者 白桦：苦恋 带给我沉重的磨难，博客中国，：，最后访问日期：年 月 日。美 劳拉斯蒙福德：午后的爱情与意识形态：肥皂剧、女性及电视剧种，林鹤译，中央编译出版社，第 页。杨延晋：为 小街 复陈荒煤同志，复印报刊资料（电影研究）年第 期。让电影话语“复调”化，同时也让文本意义变得开敞。其中由剧中钟导演（杨延晋本人扮演）提出的女主角俞死亡和堕落的批判现实主义结局、原剧本中男女主人公重逢并走向结合的浪漫主义结局均以不同理由被弃用。最后，“火车相遇”的革命现实主义式结尾，也以夏画外音中的“不够深刻”为由被拒绝。可以说，电影 小街 借人物的回忆与抒情讲述了看似有多重结局实际上却没有结局的故事。对封闭式结尾的拒绝于电影内部而言体现出新时期青年对被动赋予的社会身份的拒绝，于电影创作者而言，则通过对多重结局的再现与抛弃进而表现出对任何话语操控的现实主义的否定。而这一切得以实现的前提正是片中的所有结局均在人物抒情牵引下、于假想中完成，故既“安全地”呈现了创作者的批判现实主义意图，同时也表达了对“革命现实主义”的质疑。可以说，在这个浸透了创作者巧思与勇气的结局构想中，抒情不仅成为多重现实主义的调和剂，同时也为创作者探寻现代主体提供了安全的场域。“诗意的空间赋予电影更多的承载能力，它与纪实美学追求相融合，带来的是电影本体上的革命。”在第四代电影中，诗意抒情无论作为电影结构抑或氛围，均有效调和了多重风格的矛盾冲突。如 沙鸥 在影像层面全面贯彻巴赞纪实美学，但大量情绪的展露与内心活动的外化让电影最终流向诗意抒情；逆光 将维尔托夫式的纪实拍摄手法与中国画的意境构造原则相结合，将城市日常生活幻化为生动诗意的“上海长卷风情画”；城南旧事 更是将纪实美学与意象美学高度融合的典范；苦恼人的笑 则以主人公的心理变化为线索，串联起了现实主义、浪漫主义、象征主义；人鬼情 以抒情结构为基底，实现了现实主义、浪漫主义以及现代电影的有机统一。结 语新时期，人性和人情的禁区虽被突破，但围绕人性与人情问题的争论并未停止，尤其是人性与阶级性的问题作为争论的焦点难有定论。这反映出剧烈转型时期人们对“人”的重新思考：重建“主体性”不仅成为上层 抒情传统下第四代电影的三副诗面孔邓京荆、肖冠男：解锢的青春 记第四代中国电影人，中国日报网，：，最后访问日期：年 月 日。建筑的重要议题，同时也成为饱受历史创伤的个体不得不面对的人生现实。第四代电影人通过艺术创作阐发对人性、人情以及何而为人的深思，以期“在 文革 的废墟上重建人性的光辉”。如此看来，其电影中的诗性便不仅呈现在诗电影的形式、风格中，那“是一种特定历史情境下的社会文化实践，是影像作为文化对人进行了建构的效果，也就是 人性的诗性”。在对“人性的诗性”的通达中，“抒情”是最基础、最核心的“发动”。抒情并非如传统所认为的那样是“唯心”的、“走资”的，更不是世俗意义上“无关宏旨的遐想”或对“主观情绪的耽溺”，“抒情 代表中国文学现代性 尤其是现代主体建构 的又一面向”。在“始于畸变，继以困顿”的历史情境中，第四代电影人也以“多面”的现代主体塑造镜照了中国这历史性的巨变。综上，第四代电影人在抒情传统下不断开掘内心的影像呈现方式，在传统、现代与多元现实主义三个方面做出了时代性的探索，而三者之间的互动更让第四代诗电影的面貌变得迷离而复杂。尽管第四代电影的诗电影创作并未能上升成为一种思潮、流派，甚至第四代的多元、多变的创作追求也并未能让诗电影以纯粹、独立的样貌呈现出来。但从理论及实践上，他们将抒情传统与电影现代化结合的尝试，为中国特色电影理论体系和电影美学建构做出重大贡献，也为后期中国诗电影创作提供了有益的借鉴。文化研究（第 辑）（年夏）吴贻弓、吕晓明、沈捷：中国电影不能脱离传统文化 吴贻弓访谈录，当代电影 年第 期。王之若、杨歆迪：言志与缘情：当代中国电影的诗性结构研究，电影艺术 年第 期。王德威：抒情传统与中国现代性，生活读书新知三联书店，第 页。