论中国动画电影的现代神话叙事.pdf

媒介批评 第十四辑ME D I A C R I T I C I S M影像批评论中国动画电影的现代神话叙事司培摘要:中国动画电影以对传统神话的转化为中心,形成了对传统神话的现代性重写与对现代生活的神话性叙事两个方面的叙事趋向.其依托传统神话所具有的故事属性与文化记忆存储效能,一方面在神话意义的再生产中触及人的精神世界,一方面在对现代世界的结构性模拟中重塑神话,生成了现代神话叙事的基本路径.基于此,中国动画电影又以时空的重塑构造现代神话的新形式,以人物及其与世界关系的重置再构传统神话的主题,以新的象征与符号世界构造新的神话意义关联机制,从而完成了对传统神话的再编码,大致构建出现代神话的文化符号系统.中国动画电影的现代神话生产,显露出了古老神话意义体系在现代社会中的生命力,同时也启示我们如果能以传统神话的象征隐喻思维与意义创造方式联结现代生活与技术科幻想象,将更好地助力今日的文化生产与意义世界建构.关键词:中国动画电影;神话叙事;现代性想象;文化符号系统中国动画电影向来有着十分深厚的神话叙事传统.世纪 年代 以上海美术电影制片厂为中心出品的 大闹天宫 哪吒闹海 金猴降妖 天书奇谭 宝莲灯 等一系列动画长片皆为神话I P改编作品,在对传统美学精神的激活中塑造了鲜明的民族化风格,取得了较高的艺术成就.进入 世纪后,中国动画电影一度陷入沉寂,直至 年 西游记之大圣归来 问世,动画电影才被重新拉入大众视野.此后上映的 白蛇缘起 哪吒之魔童降世 姜子牙 新神榜:哪吒重生 白蛇:青蛇劫起 等影片不约而同地采取了神话叙事的方式,在现代生活与技术背景下重写了古老的民族民间神话,引发了较多的共情与讨论.这一时期中国动画电影的神话叙事显然与 世纪有所不同,其对传统神话采取了“破”与“立”相结合的态度,于承续与颠覆之中走向了一种新的现代神话叙事.此种叙事既是对神话资源的现代性转化,也是对现代人精神世界的神话性表达.对其进行考察,不仅能使我们窥得民族性文化在现代数字与影像世界的编码,也有助于我们探寻人类的前现代思维方式与精神情感对现代文化生产的意义.一、中国动画电影现代神话叙事的总体趋向 世纪末以来,全球范围内的神话现代重构浪潮涌现,诸多文学与影视作品以前现代神话为创作资源,融合现代性体验,依托新兴科技与文化工业生产体系构建出了一系列现代新神话.哈利波特 指环王 星球大战 等作品为其中典型,此类作品往往以古老的神话世界为其意义生产奠基,并在前现代意义体系与现代理性文明的联结中达成对现代性的观照与反思.神话于此扮演了一个介入者的角色,它携带着一种迥然不同于今日的存在理念与象征方式进入现代文化生产系统,为出走已久的现代文明设置了一个远古的参考系.可以说,传统神话世界的激活,在一定程度上拓宽了现代人类文化意义生产的维度 无论是文学还是艺术创作皆需要这样一种古老却具有生命力的思考维度.世纪以来,我国的文学与影视作品也出现了一股神话改编潮流,在现代性想象与文化工业生产机制的双重助推下,新的神话叙事方式逐渐形成.兼具游戏与影视形态的 仙剑奇侠传 为早期国内文化市场上较具代表性的现代神话叙事作品.其不仅重组了传统的神话要素,还更新了传统神话的表现论中国动画电影的现代神话叙事 形态,引发了较多的关注与讨论.在国际“神话复兴”浪潮与国内传统神话形态和内容变革的背景下,诸多学者从学理层面上对现代神话叙事的相关议题做出了讨论.田兆元认为神话现代转化之关键在于“叙事形式的转化”,其指出当代的影视媒体与数字叙事以虚拟的形式代替了传统的语言文字叙事、仪式行为叙事以及景观图像叙事,成为当下重要的叙事模式与转化手段.依此观点来看,动画电影的数字化与影像化叙事便为传统神话在现代的重要叙事形态.叶舒宪将神话现代重构的缘由归为“文化寻根思潮”,并将其实现的逻辑理路归为两类:“其一是针对民族神话传统的某一特定题材的现代再创作.其二是综合提炼多种文化的神话资源,经过研究、筛选、融合、嫁接的化合作用,再造出一种不同于传统的新神话传统.”这大致指出了现代神话叙事生成的两个方向:一是对传统神话的承续,二是糅合多元神话传统再造新神话.杨利慧提出了“朝向当下”的神话学研究,关注神话在当代社会新语境中的重构与挪用.其将影像作品中神话文本的再创作分为援引传统的文本、融汇传统的文本与重铸传统的文本三类,以对传统神话的取用为基础来考察现代神话的重构问题.由此可以看出,国内学者对现代神话的生成有着较为一致的认知,基本上都认为其由传统神话转化而来.这也是中国动画电影现代神话叙事的大致趋向.细究起来,在动画电影对传统神话的再编码过程中,还存在两个面的牵引力:一是传统神话资源,二是现代社会生活.作为以影像数字技术为依托的现代文化产业,动画电影在对传统神话进行再叙述时需要更多地与现代社会生活结合,以激发传统神话的现代活力,获得良好的制作效果与市场反响.传统的神话资源在这里起到了情感联结的作用,它通过唤醒潜藏的文化记忆来凝聚群体性精神情感.现代社会生活体验的融入则给予了观者一个恰切的情绪接入点,将现代人的生田兆元:神话的三种叙事形态与神话资源转化,长江大学学报(社会科学版)年第期,第 页.叶舒宪:再论新神话主义 兼评中国重述神话的学术缺失倾向,中国比较文学 年第期,第 页.杨利慧:“朝向当下”的神话学论纲:路径、视角与方法,西北民族研究 年第期,第 页.活世界与古老的神话世界连接,促发了现代神话的意义生产.这两种力量交互作用,形成了中国动画电影现代神话叙事的两个具体方向:一是对传统神话的现代性重写.即基本遵照传统神话故事的大背景与人物设定,在原有故事发展的基础上进行重写.此种重写的关键逻辑在于解构故事的文化语境,重塑故事的价值取向,融入现代人的情感焦虑与精神诉求.西游记之大圣归来 白蛇缘起 哪吒之魔童降世 姜子牙 皆属于此类重写,虽然故事仍被放置在传统的时代背景中,但创作者一般会通过情节的删补、人物的重塑与主题的重置等方式区隔于旧材料,并在其中植入现代性精神情感,既承续传统神话又对之进行解构,从而将原有的神话故事拓展到一个新的存在维度.二是对现代生活的神话性叙事.这是一种朝向现代的叙事方向,其从一开始就颠覆了传统的故事背景,直接将传统神话放置于现代社会与技术想象的生活空间之中.此一叙事的核心在于将现代生活空间之中发生的故事与传统神话世界连接起来,为科技构造的新世界赋予古老的神话性象征意涵.新神榜之哪吒重生 白蛇:青蛇劫起 即为这类叙事典型,其虽然沿用了传统神话的人物原型,但却基本抽离了原初的语境,在一个赛博朋克风格的现代想象时空之中构建出了新的神话.这种新神话与漫威宇宙下的科技神话体系颇有几分相似,皆是将远古的神话世界与科技想象连接,构造出现代神话的意义世界.不过中国动画电影对科技神话的构造还处在尝试阶段,其仍在寻找民族神话传统与现代技术世界之间的一个合适支点.综合以上的讨论,我们可以看到中国动画在构建现代神话叙事的过程中,一面关联传统的神话世界,一面又向现代技术生活转化,由此构成了两个神话的生产趋向 传统神话的现代性改编和现代新神话的生产.二、中国动画电影现代神话叙事的基本路径神话承载了人类丰富的精神世界,具有十分复杂多元的存在维度,对神话进行再度生产意味着在不同的社会生活或技术语境中对这些维度予以重新处理.中国动画电影的现代神话叙事亦是结合现代精神情感与生活体验,从不论中国动画电影的现代神话叙事 同层面上对古老的神话进行转化,从而形成了一些现代神话建构的基本路径.首先,强调神话的故事性而削弱其神圣性.从人类学的角度来讲,神话通常被视为一种神圣性叙事.马林诺夫斯基就直接将神话概括为“神圣的故事”,并指出:“神话给原始文化最大的帮助乃是与宗教仪式、道德影响、社会原则等协同进行的.”可见,作为一种神圣性叙事的神话往往与前现代社会的宗教信仰和仪式相关联,并对原始社会的存在及其运作做出超越性解释.但当此种叙事从其所处的信仰与仪式场域中脱离出来,进入现代文化产业体系后,就很难再具有神圣的内涵,通常只能作为某个故事或某种凝固的情感而存在.按照本雅明的说法,这属于艺术作品复制中的“灵韵”丧失.当然这也只是来自叙事形式变化方面的解释.就中国动画电影目前的创作内容来看,其改编的蓝本多为明清神魔小说或民间戏曲,此类作品多为对上古神话的世俗化重写,与今日对传统神话的现代重写倒颇有些相像.这表明神话的世俗化改编与神话的现代性改编之间具有某种一致性,甚至也可以说现代神话是对明清时期世俗化神话的新一次世俗化.既如此,神话的故事性便成了重要的生产力,神圣性的削弱也就不足为奇了.不过神圣性的削弱并不意味着对前现代认知方式或象征系统的摒弃,也不意味着神话的解释性与功用性的丧失.某种具有稳定性的文化理念依然在故事之中延续,这也是现代神话在脱离了传统关联性场域后依然与传统神话保持联系的重要原因.其次,将神话作为连接传统文化世界的记忆纽带.就神话的留存效能来讲,它可以被视为一种可追溯的文化记忆.弗莱认为“神话学是人类存在的事实陈述而不是资料”,其所提出的“原型说”,就指向了神话具有的连续性与其意义的可追溯,确证了神话作为一种文化记忆存在的可能性.近年来在市场上口碑与票房较好的中国动画电影大多使用了传统的神话人物原型,以哪吒、孙悟空以及姜子牙这些为国人所熟知的经典神话人物来唤醒群体性的文化记 英 马林诺夫斯基著,李安宅译:巫术科学宗教与神话,中国民间文艺出版社 年,第 页.英 马林诺夫斯基著,李安宅译:巫术科学宗教与神话,中国民间文艺出版社 年,第 页.加 弗莱著,郝振益等译:伟大的代码:圣经与文学,北京大学出版社 年,第 页.忆,连接传统的文化世界.除神话人物原型以外,神话的讲述方式与讲述的内容都沉淀着文化记忆.利奥塔曾直接将神话比作“记忆的装置”,认为它将不同时间中各种各样的信息汇聚并保存为记忆,最终凝固成一种意义.流传至今的藏族史诗 格萨尔王、苗族史诗 亚鲁王、壮族的创世经诗 麽经布洛陀也在一定程度上佐证了神话叙事对民族性记忆的储存效能.依此看来,神话本身就是开启人类文化记忆的密钥.当中国动画电影以神话为其叙事方式与内容时,可能会激发两种记忆效能:一为记忆的唤醒效能.它能令现代与传统发生对话,在现代理性文明中激活远古的精神世界.二为记忆的生成效能.一如史诗可以作为民族记忆的存储器一般,新的神话叙事也有可能成为一种现代的记忆存储器,凝结现代人的生存方式与想象世界.那么将文化记忆的理念融入现代神话叙事的创作之中,于中国动画电影而言便显得十分重要了.复次,在对现代世界的结构性模拟中重塑新神话.就神话与人类生存世界的联系来看,它可以被抽象为一种结构.列维斯特劳斯曾将神话概括为一种“强结构”,并认为神话研究是从“一种对于我们来说是无秩序的事物中,找出一种秩序”.也就是说他认为在散落各地、杂乱无序的神话故事中,蕴含了某种人类社会共有的规则.甚或说,神话“模拟了人类的生存结构”.其在解释俄狄浦斯神话时,将神话中人物的行走问题解释为人与土地之间的关系,也确证了这一点.既然在前现代神话中蕴含着某种人与世界的关系结构,那么现代神话是否也有可能是对现代世界的结构性模拟?就中国动画电影现代神话的创作现实来看,这一推论或许是成立的.从 西游记之大圣归来 中失去法力重新认知自我的孙猴子,到 姜子牙 里中年失意再度寻找人生价值的姜子牙,无一不渗透着浓厚的现代社会生活体验与生存认知.由此看来,在中 法 让弗朗索瓦利奥塔著,夏小燕译:非人:漫谈时间,西南师范大学出版社 年,第 页.美 伊万斯特伦斯基著,李创同等译:二十世纪的四种神话理论 卡西尔、伊利亚德、列维斯特劳斯与马林诺夫斯基,生活读书新知三联书店 年,第 页.法 克洛德列维斯特劳斯著,杨德睿译:神话与意义,河南大学出版社 年,第 页.叶舒宪编选:结构主义神话学,陕西师范大学出版社 年,第 页.法 克洛德列维斯特劳斯著,陆晓禾等译:结构人类学 巫术宗教艺术神话,文化艺术出版社 年,第 页.论中国动画电影的现代神话叙事 国动画电影的现代神话叙事中潜藏着对人与其生存世界关系结构的现代式重写,也是这种重构使现代神话得以形成并区别于传统神话.最后,在神话意义的再生产中触及人的精神世界.神话世界同时也是一个意义世界,它承载了人类的精神与心灵活动.卡西尔认为:“神话创造功能的产物一定具有一个哲学的,亦即一个可理解的意义.”在他看来,作为符号而存在的神话,具有能“创造并设定一个它自己的世界之力量”,这个世界便是人类将其精神对象化的世界.在长久的意义流转中,神话中累积出了一些稳固且难以湮灭的人类精神情感,人类有关自然、宇宙以及人生的认知皆在神话的意义世界中凝固,现代神话的重构便是在对此种意义的再生产中接续人类亘古的精神情感.以对人与宇宙自然关系的理解为例,在我国当下动画电影的现代神话叙事中,最常涉及的便是对这一问题的讨论,无论是 白蛇缘起 中因捕蛇活动盛行而引发的人蛇矛盾,还是 新神榜:哪吒重生 中因东海缺水而引发的人类居民与龙族资源垄断者之间的矛盾,皆显现出人们对现代世界与自然关系的认知.而此种对自然世界的关注与认识,早在远古时期就已经萌生.庄子 中便有一则关于混沌的故事,讲倏忽二帝为报混沌善待之恩,遂为其凿开七窍,结果七窍开而混沌死.这种人类神话叙事中极为朴素的自然观并未随着时代的推移而消逝,反而因时代的变化不断更新.中国动画电影的现代神话叙事正是试图在此种持续性的意义生产中构建新神话的精神世界.三、中国动画电影现代神话叙事框架的建构文学理论家弗莱认为:“神话具有两个平行的方面:作为故事,它是诗,是文学的再创造;作为有具体社会功能的故事,它是某个具体社会行为的纲领.”这指向了神话叙事的形式层面与意义层面.动画电影的神话叙事也可 德 恩斯特卡西尔著,甘阳译:人论,西苑出版社 年,第 页.德 恩斯特卡西尔著,于晓等译:语言与神话,生活读书新知三联书店 年,第 页.加 弗莱著,郝振益等译:伟大的代码:圣经与文学,北京大学出版社 年,第 页.以被拆解为两个层面:一是影像化的叙事组织方式与故事结构,二是现代神话化的精神意指.第一个层面属于句法层面,第二个层面则属于与之相对应的意义或功能系统.这两个层面的转化贯穿中国动画电影现代神话叙事的始终,为其叙事框架建构的重要脉络.就目前来看,中国动画电影主要通过时空重构、人物的重塑以及象征与符号系统的重建等几个方面来建立基本的现代神话叙事框架.时空的重构在这之中占据了十分重要的地位,因为它更新了现代神话的存在形式,是现代神话区隔于传统神话的重要标识.人物的重塑主要关联故事主题的变化与价值的导向,对现代神话体系起到了支撑作用.象征与符号系统的重建则对前两者起到综合作用,并影响到了现代神话意义体系的建立.(一)现代生活与技术想象中的神话时空建构时间与空间作为人类认知与描述世界的基本维度,在神话叙事的生成中发挥了十分重要的作用.中国动画电影构建现代神话叙事框架的第一步是在现代生活与技术想象中重塑传统神话的时空理念与呈现形态.依照上文所述的传统神话现代转化方向,也可以将中国动画电影的神话时空构建细分为两个层面:一是基于传统神话时间与空间的现代式重构,二是创造现代技术想象中的新神话时空.对神话作品中历史时间与传统空间的现代性重构海登怀特将历史作品视为“叙事性散文话语形式中的一种言辞结构”,其目的在于阐明由人所书写的历史,是一种有关历史的叙述,具有文学性与话语性.历史书写自身尚且如此,作为一种文学叙述的神话所涉及的历史时间便更可以被视为一种有关历史的修辞性话语.再加上中国动画电影的创作资源大多是明清神魔小说与民间传说,这种叙述性与修辞性的表现尤甚.历史时间于此更像是一个随叙事发展需要而调动的语境,传统的空间则成为一个特定语境坐标的具体关联域.要基于传统时空生产出现代神话,就需要对时间与空间做出相应的处理.对神话作品中历史时间的处理主要涉及两个步骤:首先是建立与历史时 美 海登怀特著,陈新译:元史学:世纪欧洲的历史想像,译林出版社 年,第页.论中国动画电影的现代神话叙事 间的联系,其次是与历史时间之间形成区隔.这两个步骤往往同时进行,以便既联系传统的世界,又打破传统历史时间构筑出新的故事.第一个步骤往往是中国动画电影现代神话叙事的基础,由于依照传统改编的故事自身就包含了传统的时间结构,因此关于这一问题我们无须赘述.我们要讨论的关键是现代神话叙事如何在与历史时间联系的同时跃出原有的时间框架限制,开拓出新的叙事结构与意涵.就目前我国动画电影神话I P改编的情况来看,大约有以下几种方式:一是将历史时间前置.典型如 白蛇缘起,该故事的原型可追溯至明代冯梦龙 警世通言 中的一则短篇小说 白娘子永镇雷峰塔,故事时间设定在南宋绍兴年间,基本内容框架与如今民间流传的许仙与白娘子的爱情故事大致相似.白蛇缘起 也讲述了一段有关许白二人情感纠葛的故事,不过它将故事的历史时间向前推了几百年,放在了晚唐末年.影片开篇便述:“晚唐末年,天下将乱,妖魔鬼怪出没人间.皇帝沉迷于求仙,国师太阴真君屡试未果,皇帝震怒.国师逼迫百姓捕蛇,修炼道法以重得皇帝宠幸.”如此一来,故事背景便从南宋年间一派祥和的江南烟雨转向了晚唐乱世的人蛇之争,一种新的历史感便生成了,现代话语下的叙事空间亦由之开拓.二是将历史时间后置.由 封神演义 改编的动画电影 姜子牙 便讲述了一段类似于后传的故事.封神演义 的历史背景本为“成汤合灭,周室当兴”,姜子牙于此发挥了推促朝代更替的作用.然影片不以商周战乱为其叙事主题,反而将时间推至周朝建立以后,一个新的故事也由此植入.三是将历史时间虚化.此类动画电影往往仅靠大众所熟悉的故事框架或传统原型与古代神话之间产生联系,基本不述历史背景,旨在以搁置历史时间来虚化历史时间.这一点在 西游记之大圣归来 哪吒之魔童降世 这些以主人公反抗命运为叙事中心的影片中表现得极为鲜明.西游记之大圣归来 故事开篇只讲“话说在很久以前,有个猴王如何如何”,哪吒之魔童降世 也只述灵珠与魔丸的由来,并不多提及商周之争.其缘由在于,所谓的反抗天命或宿命本就蕴含了对已写就历史的反抗,只有虚化历史时间,才能凸显整个故(明)许仲琳编,林信点注:封神演义,华夏出版社 年,第 页.事的结构,令观者聚焦于这种反抗,将故事的主要矛盾推向极致.简而言之,历史时间重构的核心要义在于与传统语境之间形成一种辩证关系,并构造出新的语境来与现代群体生活经验发生关系,服务于现代神话的意义生产.对时间的处理如此,空间也如是.中国动画电影对传统空间的处理也大致依照一种既有所延续又有所创造的方式,具体到措施上主要表现为:开辟新的空间、植入现代性理念与创造文化上混合交融的空间.开辟新空间是指在传统空间的基础上开辟出一个与传统神话有所不同,却又能保持文化基调大体一致的空间.譬如 哪吒之魔童降世 中的山河社稷图便属于电影改编中的新创造,它虽为新空间,却嵌套在影片所构造的传统空间之中,并与其保持审美上的一致.该空间为画卷之中的空间,其将中国山水画卷活化,构筑了传统神话空间以外的一个虚拟维度.以画卷中的景物为实物也不全然是独创,神笔马良 里就有与之类似的点子.此种创作的关键不仅在于出新,还在于这一新空间能否与传统空间巧妙契合并实现叙事意义上的合理衔接.植入现代性理念则是指以现代技术社会中的理念去塑造传统的生活空间,姜子牙 中塑造的北海与幽都山可算是此中典型.按照电影的设定,北海为姜子牙谪居之地,也是商民被贬之所,其景萧瑟凄凉;幽都山为亡魂居住之地,了无生机,一派肃杀之象.这两个场景中萦绕着一种十分强烈的毁灭氛围,与今日科幻作品中出现的废土题材十分相似.废土题材所构建的往往是一种极为恶劣的生存环境与残酷的斗争法则,而姜子牙失意以后所面对的北海与幽都山生活也正是如此,该地处处荒芜、妖怪横行,巨大的末世感扑面而来.这种空间景象在传统的神话中并不常见,显然融入了深刻的现代忧思.也正是由于现代理念在传统神话空间中的植入,姜子牙 中有关现代人精神问题的探讨才有可能成立.创造文化上混合交融的空间,目的是在杂糅中生出一个异域.传统的神话空间往往为大多数中国观众所熟悉,这种熟悉除了能带来一种亲切感,也有可能会招致疲倦.对动画电影的创作者而言,此种有可能来自观众的疲倦是十分值得警惕的.因此他们往往会选择在传统空间的基础上再造出一个既有论中国动画电影的现代神话叙事 新奇感又令人可接受的异域.白蛇缘起 中的宝青坊就是这样一个空间.该片的空间设计在整体上秉承了中国传统水墨风格,唯有宝青坊一处与整体空间构造不甚相同,别具特色.宝青坊为妖怪法宝锻造之所,凡有所求皆可与坊主进行交易,故而该处亦正亦邪,空间基调混杂.该空间在设计上也是儒道释文化杂糅,竹简与龙样的图腾、八卦与天干地支绘成的地面、莲花与罗汉化形的矮僧并置在同一画面之内,元素虽有些拥挤,却也搭配巧妙不显违和,形成了一个在逻辑上能够自洽的另类空间.不过碍于传统的时空背景限制,这一空间依然与传统文化之间有着千丝万缕的联系.当传统的神话时空被彻底颠覆,中国动画电影在神话叙事上就走向了一种技术想象中的时空建构.时空压缩式的新神话时空构造中国动画电影构建神话时空的另一种方式,是创造现代技术想象中的新时空.就目前的创作实践来看,其通常采取科幻式的时空压缩路径来完成新神话时空的构建.时空压缩的术语原本来自大卫哈维,提出背景是现代信息技术影响下的时空观念变革,属于后现代地理学的概念.按照哈维的观点,时空压缩可以被概括为:“地理现实无可避免地趋向融合与混乱,一切地方都可以互相 交 换,可 见 的(静 态)参 照 点 消 失 不 见,成 为 恒 常 变 换 的 表 面 影像.”曼纽尔卡斯特则据此进一步提出了“无时间之时间”的时空理论,并将此种时空的特征概括为:“压缩各种现象的发生、指向立即的瞬间,或者在序列中引入随机的不连续性.”结合此二人的观点来看,时空压缩意味着时与空的混杂性并置与瞬时性组合.此种时间与空间的构造方式蕴含着现代人的技术生活想象,有助于中国动画电影构造出有别于传统的新神话时空.与当前一众神话题材改编动画电影风格迥异的 新神榜:哪吒重生 白蛇:青蛇劫起就采取了这一叙事策略.这两部影片在时空构造上几乎脱离了传统的时空关联域,另辟出一个极富现代技术文化特质的新时空.新神榜:哪吒重生 虽以武王伐纣为其叙事背景,却在开篇便述该故事发生在封神大战三千年以后,从传统的神话时空中包亚明主编:现代性与空间的生产,上海教育出版社 年,第 页.英 曼纽尔卡斯特著,夏铸九等译:网络社会的崛起,社会科学文献出版社 年,第 页.跳出,进入现代时空 东海市.白蛇:青蛇劫起 虽在其伊始仍与传统民间神话传说中水漫金山的经典桥段有所衔接,却并未按照传统的故事发展,而是安排小青在斗败法海后坠入修罗城 一个无时间的混杂空间.这两个时空皆采取时空压缩的方式构筑,具有两个方面的鲜明特质:一是多重时空要素混杂与多元信息交叠.东海市是一个重要资源由寡头垄断的混乱都市,具有浓厚的赛博朋克色彩,其在空间构造上也采取了一种以电子化高楼大厦与逼仄贫民居住区对比的策略来凸显资源分配上的不均,这种强烈的反差形成了影片混杂的时空特质.在东海市,古朴温和的建筑与硬质的钢铁工厂并置,民国风与机械风杂糅,舞厅中摇曳的舞女与开着摩托改造机甲的主角奇异地共存,这地方处处都能看出现实的痕迹,却无法在现实之中找到对应的坐标.该时空在一种混杂之中被悬置,成为现代想象与传统神话之间的介质,并在两者的扭结中生成了一个现代神话的隐喻系统.比之东海市赛博朋克式的两极化时空要素并置,修罗城的时空多极交叠更甚.修罗城之名取自 大宝积经 中的修罗道,此乃四恶道之一,我执念重者,堕入此道.影片也以此为背景构建了一个遵循丛林法则的混乱时空.城中景象凋敝、灰雾蒙蒙,参差不齐地分布着来自不同时代却又像是被废弃掉的建筑,牛头马面、妖魔鬼怪横行,衣着各异的人群四处乱窜躲避.整个时空要素混杂到已无法综合定义,各种要素迷宫般地交叠在一起,多元的信息满溢其中,使之如同一个立体化的现代网络世界,现代新神话时空构造的潜藏要义也逐步显现.二是时空的瞬间性坍塌与偶然性构成.东海市时空的坍塌性来源于其赛博朋克式的不稳定性设计,这种坍塌处在一种隐性状态,并不时显.但修罗城的脆弱是外显的,城中的一切在构成上皆具有强烈的不确定性与偶然性.城中的时间也不以线性流逝,而是随风、火、水、气四劫轮回而再造.照宝青坊主的话讲:“劫起劫落,就是这修罗城的一呼一吸,呼吸之间,要除去在这修罗城不肯离去的苟且众生.”这种劫难循环是对时间的摒弃,在一座无时间之城中,一切要素的稳固性都被剥夺了,瞬间的坍塌与偶然性的时空重组成为修罗城的时空节律.不过因劫难而发生更迭的时空再造模式又将缺乏标识的修罗城与一种古老的象征体系联系起来,使这个现代新神话时空不至于完全抽离传统的意义体系.这也是现代新神话时空构建的一个重要策略,既开辟技术想论中国动画电影的现代神话叙事 象中的新世界,又以传统的意义体系为之赋意.(二)人物的重塑及其与世界关系的重构人物的重塑是中国动画电影现代神话叙事的重要环节,这往往需要将传统的神话人物放置在现代语境中进行再构,使其与传统神话原型之间保持既具延续性又具颠覆性的关系.人物重塑不仅关涉到其与世界关系的变化,还影响到了叙事观点的转化与主题重置.要完成这一项任务,不仅需要改变人物的形象与性格,还需重新构建其与周遭世界的关系,以使人物再度找回其自身,完成自身的价值重塑,并影响其所处世界的发展变化.人物形象的重塑是中国动画电影塑造现代神话人物的第一步.传统的神话人物往往具有强烈的符号化特质,已在长久的时间积淀中凝固为一种群体性记忆.要将人物放入新的关联域中生成一个新的故事,便需改变它的形象,植入新的记忆点,使它在沿袭传统的同时不被已凝固的记忆完全同化.当下中国动画电影所塑造的神话人物大多与神话原典中有较大差异,起到了令人耳目一新的效果.譬如哪吒,本该是一粉雕玉琢的少年郎,却在 哪吒之魔童降世 里顶着一对硕大的黑眼圈,叼着一根草摇摇晃晃.新神榜:哪吒重生倒是没有给这位少年郎化上“烟熏妆”,但也将他塑造成了扎着高马尾的现代机车少年李云祥.这两种哪吒形象皆与传统神话中的哪吒相差甚远,但却服务于自身所处的故事世界,并使之得以成立.再如 西游记之大圣归来 中塑造的沧桑版孙悟空,姜子牙 中塑造的似苦行僧般的姜子牙,皆是在传统神话的基础上对人物形象做出了较大的改变,这种改变主要是为了符合其性格的变化.哪吒之魔童降世 里的“小魔童”哪吒正符合其桀骜不羁却又心地纯良,性情顽劣却敢反抗天命的性格特质.而李云祥身上则有着与其“少年气”相符的成长烙印,其经历了从无知无畏到“知其不可而为之”的性格转化,才锻造出坚韧勇敢的品格.西游记之大圣归来 里的孙悟空因为法力被锁链封印而丧失了自己最大的骄傲,陷入了无尽的自我怀疑与失意,故而他的形象已不似传统神话中的齐天大圣那般威风凛凛,而是多了些沧桑.姜子牙更甚,其苦行僧似的形象正与其执拗且不愿放过自己的人物性格相匹配.这些人物性格基本颠覆甚至是解构了传统神话中的经典人物,要使此种新的人物性格得以成立,便需处理好其与周遭世界的关系.譬如 哪吒之魔童降世 里的哪吒,其父李靖不再如传统神话中那般作为父权的象征而存在,而是成为愿为其牺牲性命的坚强后盾.如此一来,人物存在的主要矛盾就发生了转移,从反抗父权变成了反抗天命.这种新的世界关系,改变了人物存在的位置,重塑了其存在的意义.再如 西游记之大圣归来 里的孙悟空,带给其威压的对象也不再是以天庭为代表的权威,其与世界的关系彻底发生了转化,由向外反抗权威变成了向内求索,从而在对自我的反思中识别并再度唤醒了自我,重新找回了作为齐天大圣的孙悟空.凡此种种,不胜枚举.正是在对人物与世界关系的重构中,人物的使命与价值发生了转化,新的叙事意义系统才得以生成.(三)现代神话象征与符号系统的重构中国动画电影现代神话叙事生成的关键在于重构象征与符号系统.弗莱认为“神话意象的世界,是一个完全隐喻的世界,在这个隐喻的世界里,每一件事物都意指其他的事物,似乎一切都是处于一个单一的无限本体之中”.这种所谓的意指就是神话的象征意义系统.罗兰巴特在对大众神话进行分析时就直接将神话作为“一种意指样式,一种形式”来对待,并将其概括为一个由能指与所指构成的符号学系统.在巴特看来,一个“所指可以拥有若干个能指”,故而能指是多变的,但其所关联的意义系统是有限的,这种看法倒是与弗莱所谓的“单一的无限本体”有些相似.因此要重构现代神话的象征与符号系统,需要对传统的意指系统以及与之关联的能指形式进行重组,构建出一套新的意义关联体系.这一任务大致可以分为两步来实现.首先是完成新的象征意义世界架构,即架构起神话意义体系与现代世界之间的关联.譬如,新神榜:哪吒重生 中的东海市就是一个基于现代想象所构建出的神话意义世界.在传统的神话中,东海由东海龙王统辖,其居住在海底水晶宫中,有行云布雨,主宰海潮、海啸之能.到了东海市,传统神话中的龙王摇身一变成了垄断东海市大多数资源的财阀德家之主,其所居住之地也变成了充满科技感的摩天大楼.影片开篇便述,东海缺水,而水资源掌握在德家 加 诺思罗普弗莱著,陈慧等译:批评的解剖,百花文艺出版社 年,第 页.法 罗兰巴特著,屠友祥译:神话修辞术,上海人民出版社 年,第 页.法 罗兰巴特著,屠友祥译:神话修辞术,上海人民出版社 年,第 页.论中国动画电影的现代神话叙事 手中.可见龙王依然是那个握有江海的龙王,只是在现代技术生活背景中江海之流变成了可以转化为资本的生产资源.从表面上来看,这个世界的主要矛盾与赛博朋克式的控制论世界极为相似,不同之处在于该片以传统神话的意指系统解释了一个资本垄断的技术世界,创建了一种新的意义关联,这一世界架构可称得上是国产动画电影以传统神话为现代技术世界赋意的一次重要尝试.在完成象征世界的总体架构以后,还需对传统神话符号进行再编码,构建新的意义支撑系统.譬如 白蛇:青蛇劫起 中的修罗城,其以“修罗”二字冠名了一个具有强烈科幻色彩的时空压缩之城,并以取自 山海经 楚辞 等上古神话的异兽飞廉、玄龟、毕方、鳛鳛鱼关联风、水、火、气四劫构建象征符号系统,作为该时空运作的动力装置,支撑其运动与发展.再如 哪吒之魔童降世中的灵珠与魔丸设定,照 封神演义 所载“哪吒乃灵珠子降世,辅姜子牙而灭成汤”.封神演义 中灵珠子担天下大义,是哪吒的化身.然而在该片的改编中象征正义的灵珠被投入了敖丙体内,邪恶的魔丸却被投入哪吒体内.原本先设的神话符号关联系统在此遭到了解构,能指与所指系统的重组也由之发生,一种新的意义指向填充了影片建构的新神话世界并将之合理化.如这般具有支撑或填充效能的符号还有很多,譬如 姜子牙 中引渡亡灵的玄鸟,白蛇 系列中象征执念的法器玉钗等.象征世界的架构与相关符号系统的设置构建了中国动画电影现代神话生产的意义关联机制,为其意义世界的建立做出了有益探索.四、中国动画电影现代神话叙事的意义生产反思列维斯特劳斯认为:“神话本身是变化的.这些变化 同一个神话从一种变体到另一种变体,从一个神话到另一种神话,相同的或不同的神话从一个社会到另一个社会 有时影响架构,有时影响代码,有时则与神话的寓意(明)许仲琳编,林信点注:封神演义,华夏出版社 年,第 页.相关,但它本身并未消亡.”如列氏所言,神话的构造是一个持续生产的过程,神话本身既持有意义,又被不断地赋予新的意义.每个时代都会对神话做出不同的处理,在现代技术社会中它更多面临的是文化工业式的生产性改造,这种改造首先削弱了神话所具有的神圣性,使它成为一种生产资源.故而中国动画电影的现代神话叙事不仅蕴含着新的文化生成与意义世界建构逻辑,同时还包含了一种文化消费主义逻辑.不过这种文化消费主义逻辑又与鲍德里亚在 物体系 消费社会 等著作中所谈的为消费所缔造的“伪象征”系统有所不同,它的象征价值并不全然是商品生产意义上的伪造,也非凭空捏造.其具有传统文化与群体情感上的关联性,并且生成了一个具有精神交换性质的象征世界.由此看来,这种文化消费逻辑与文化生成逻辑具有一种共性 实现意义的生产,这既是文化更新的前提,也是象征价值交换的前提.从中国动画电影现代神话叙事的基本框架上看,其生产意义的方式有以下几种:一是直接调用传统神话的意义体系,二是将现代性理念与传统神话的意义体系相结合,三是以前现代神话的建构逻辑来为现代技术生活赋意.前两者属于对传统神话资源的直接应用,后者则属于对人类共有神话生成理念的转化.目前的中国动画电影神话题材作品,诸如 西游记之大圣归来 哪吒之魔童降世 姜子牙 等大多属于前两者,只有部分作品隐隐地显现出了后一种思路,譬如 新神榜:哪吒重生 白蛇:青蛇劫起.前两种意义生产方式虽说比之后一种相对简单一些,却也并未完全成熟.其目前存在的问题主要集中在两个方面:首先是毫无逻辑地调用传统神话符号,在叙事上却无法达到自洽;其次是仅将传统神话象征系统作为一个背景板,生硬地植入现代理念却无法将二者融合.此类问题皆反映出了忽视意义生产逻辑与关联性所造成的意义失灵乃至坍塌.因此,回到神话的生成逻辑之中就显得尤为重要,第三种意义生产方式便更侧重于这一点.我们也可以将其称为“神话式”的意义生产.此种意义生产至少有两个层面的意味:一是它包含了人类以象征与隐喻等方式构建神话的思维理路;二是它指向了神话生成以后所形成的一套自洽 法 克洛德列维斯特劳斯著,陆晓禾等译:结构人类学 巫术宗教艺术神话,文化艺术出版社 年,第 页.法 让鲍德里亚著,刘成富等译:消费社会,南京大学出版社 年,第页.论中国动画电影的现代神话叙事 的意指系统.此为现代神话生产与传统神话生产的相通之处.现代神话所要调用的正是传统神话中所蕴含的人类意指系统生成方式与内部结构,而非简单套用已凝固的传统神话世界.在哈贝马斯看来,“神话世界并非家园,而是人类为了自身认同必须逃出的迷宫”,其从现代主体性生成的角度对神话所具有的束缚性做出了批判.摆脱已凝固神话世界的整一性捆绑,重新找回人自身的主体性,是现代世界与古代世界的区别之一.因此,有一点我们应当清楚,即在以技术理性为导向的世界生产神话与在以宗教信仰为统摄性力量的世界生产神话具有本质上的区别.我们还是需要对传统神话加以辩证看待.“神话式”的意义生产便是一种将传统中所蕴含的束缚性力量转化为催化性力量的可能性路径.它既是对民族传统神话精神意涵的承续,也是对传统神话意义建构方式的吸收与转化.这种生产方式既植根于现代,又与人类古老的文化生产系统产生联动,从而有可能为日益悬置的技术世界赋予多维的意义体系.就此而言,现代神话生产的本质或许是对人类世界新命题的“神话式”解释.而以传统“神话式”的意义系统创制方式联结现代生活与技术科幻想象,也许将是中国动画电影现代神话意义生产的重要方向.(司培,同济大学人文学院 级文艺美学专业博士研究生)T h eM o d e r nM y t h o l o g i c a lN a r r a t i v eo fC h i n e s eA n i m a t i o nF i l mS iP e iA b s t r a c t C h i n e s ea n i m a t e df i l m sb a s e do nt h et r a n s f o r m a t i o no ft r a d i t i o n a lm y t h sa s t h ec e n t e r f o r mt h en a r r a t i v e t r e n do f t h em o d e r nr e w r i t i n go f t r a d i t i o n a lm y t h s a n d t h em y t h o l o g i c a l n a r r a t i v eo fm o d e r n l i f e 敭 A c c o r d i n gt o t h e s t o r ya t t r i b u t e a n dc u l t u r a lm e m o r ys t o r a g e e f f i c i e n c yo f t h e t r a d i t i o n a lm y t h t h e yt o u c ht h eh u m a ns