明杂剧喜剧创作与时代文化思潮.pdf

2023年第4 期(总1 4 8 期）辽宁师专学报（社会科学版）JOURNALOFLIAONINCTEACHERSCOLLEGE(SOCIALSCIENCESEDITION)NO.42023General No.148明杂剧喜剧创作与时代文化思潮孙晓东（铁岭师范高等专科学校，辽宁省铁岭市1 1 2 0 0 0）摘要：社会环境是喜剧繁荣的必要条件，而社会环境除了包括政治形势之外，更重要的是社会思想文化思潮的变化。明杂剧喜剧的创作受明代社会文化思潮影响巨大。明初的文化专制主义是对文学艺术创作的一种扼杀，因此，明初的喜剧创作除了一些浪漫爱情喜剧外，乏善可陈。明代中后期社会风气趋向自由，喜剧这一具有批评功能的艺术形式就被很多作家所采用，成为他们释放与宣泄自己内心压抑的出口，喜剧也伴随着浩荡的思想解放潮流而逐渐复兴，不断发展。关键词：明杂剧；喜剧；时代文化思潮中图分类号：1 2 3 7.1 文献标识码：A文章编号：1 0 0 8-3 8 9 8(2 0 2 3)0 4 0 0 1 2-0 4一百多年前，英国著名作家麦里狄斯感慨说：“我们不能不承认，喜剧从来就不是最受尊敬的一位文艺女神”，在他的喜剧专论论喜剧思想与喜剧精神的功用开篇感叹道：“优秀的喜剧太难得了”，并进一步论述道：为什么喜剧诗人如此罕见？为什么伟大的喜剧诗人至今无人与之匹敌？原因是显而易见的。喜剧诗人需要一个有着有教养的男男女女的社会，在这个社会里，观念不胫而走，领会如响斯应，这样他才能得到写作的材料和观众。轻浮的社会阶层的野蛮性和狂热的感情用事的时代都使他望而生畏。社会上两性之间明显的不平等的状况也会使他退避三舍。此外，在连普通的智力活动都没有的地方，任何务在于启迪的人们思想的喜剧诗人也是得不到人的理解的。)麦里狄斯认为社会环境是喜剧繁荣的必要条件，在一个毫无民主自由的社会环境里，喜剧则难逃被限制遭扼杀的命运，因此他提出“喜剧观念和喜剧的繁荣是一国文明的标志”。而社会环境除了包括政治形势之外，更重要的是社会思想文化思潮的变化，文章拟在对明代社会思潮的梳理中探讨时代文化思潮对明杂剧喜剧创作的影响。一、明初文化专制对喜剧创作的抵制冯天瑜先生在中华文化史中曾以“沉暮品格”评价明代，他认为：“至有明一代，中国封建文化更显现出典型的沉暮品格”，“所谓沉暮品格是文化生命衰落期的一种象征。由于肌体的衰老，封建文化已不再具有年富力强时从容应付万千挑战和巨大压力的能力，它恐惧自身生命的即将终结，畏惧异己生命的新生，它竭力维护-一种僵化的、百般禁忌的文化氛围，以此回避任何对自己的生理或心理的挑战，延续文化的代谢”(2)。这种“沉暮品格”就决定了明王朝政治上中央集权专制主义的空前加强以及由此向文化方面延伸的文化专制主义。明初文化专制主义的表现之一就是“文字狱”以及种种对于文化的禁令。“文字狱”历代都有，但明代的“文字狱”有两个鲜明的特点：一是非常严厉，动辑杀人，不仅“诛其身”，而且“没其家”，以此树立皇帝的绝对权威；二是大量使用特务手段，以士人为重点监查对象。除了“文字狱”外，明初的统治者还对打破他们僵化、沉闷的文化氛围的艺术样式给予压制和禁止，在戏曲方面也是如此。明初的统治者虽然自己很喜欢欣赏杂剧，朱元璋就很喜欢戏曲，认为“五经四书布帛藏粟也，家家皆有；高明琵琶记，如山珍海错，贵富家不可无”，并“日令优人进演”【3），但统治者所提倡的是有助于封建教化的戏剧，琵琶记也是因为“关风化”才被提倡的，对于那些被传统认为离经叛道、浮浪海淫、贻害人心的戏曲，他们还是采取压制乃至打击的政策。大明律规定：“凡乐人般做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令装扮者与同罪。”此外，还一再重申戏曲演员及其家属不许参加科举之禁令，从而断绝他们的仕进之路，贬低其社会地位。还对其采取歧收稿日期：2 0 2 3-0 6-1 0作者简介：孙晓东（1 9 7 8），男，辽宁省铁岭市人，副教授，主要从事中国古代文学及东北地域文化研究。12视的政策，“国初之制，伶人常戴绿头巾，腰系红膊，足穿布毛猪皮靴，不容街中走，止于道旁左右行。乐妇布皂冠，不许金银首饰，身穿皂背子，不许锦绣衣服”4)。另外洪武二十三年三月还下令禁止军官军人学习唱戏：奉圣旨：“在京但有军官军人学唱得割了舌头，下棋打双陆的断手，圆的卸脚，做买卖的发边充军。府军卫千户虞让男虞端，故违吹箫唱曲，将上唇连鼻尖割了。(5)在这样的社会环境下，明初的杂剧演出在民间逐渐衰落了，但杂剧却没有消失，反而在禁止他的命令发出的地方一皇宫扎下了根。明初教坊司即主管戏曲演出的机构，今存的万历时赵琦美脉望馆钞校本古今杂剧即收录标明“本朝教坊编演”的作品1 8 种。而最为明初杂剧创作代表的则为聚集在燕王周围的“燕邸”文人群，包括贾仲明、汤舜民、杨景贤等，以及作为藩王的宁王朱权和周王朱有嫩。杂剧由民间走进了宫廷。它成为藩王们韬光养嗨的掩饰物和御用文人歌颂新王朝的工具。明初文化专制主义的另一表现就是树立程朱理学的正宗地位和推行八股取士制度。以期以思想的统一来巩固封建专制统治。科举的实行，使在元代屈于民间的文人又看到了希望，也点燃了他们为新王朝建功立业热情，一心扑在举业之上，这给文学创作带来了不好的影响，何良俊曾说：“祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心词曲，杂剧与旧戏文本皆不传”。程朱理学正宗地位的确定与八股取士制度的推行，无疑把士人的思想又重新拉回儒家正统的轨道。综上所述，明初的文化专制主义是对文学艺术创作的一种扼杀。而喜剧作为一种兼具娱乐和批评功能的文学样式，它的“成长与繁荣需要一个民主、自由、文明的社会环境与围”，而这一围在明初是不具备的。首先从创作主体来说，藩王和他们的御用文人的创作是为了给新王朝点缀升平，所以要想在他们的身上找到像先秦优戏直到元杂剧的那种幽默该谐的批判精神确实不是一件容易的事。其次从社会政治环境来看，思想控制的严厉以及“文字狱”的实行使人们不敢运用喜剧来讽刺与嘲笑这个社会。所以，明初的喜剧创作除了一些浪漫爱情喜剧外，真是再没有其它可说的了。二、中晚明浪漫洪流与喜剧创作的复兴喜剧是文明的产物，只有在文明发展到一定的阶段，社会的思想和自由达到一定的限度，喜剧才会有它自身发展的空间，因为喜剧的功能不单单是娱乐，更有批评的功能，而这就需要个自由的环境。我们知道喜剧性的核心是喜剧意识，而“喜剧意识是人类生命中的狂欢精神上升到理性的主体意识的结果”。狂欢是人类特有的精神现象，是其它生物所无法企及的，“狂欢精神的核心是交替与变更的精神，死亡与新生的精神，摧毁一切与更新一切的精神”。所以狂欢赋予喜剧以追求自由的精神，“狂欢精神显示的是人的心灵深处的反制度化、反理性规范的倾向，当这种倾向受到压抑之时，人们就需要在笑声中将受到抑制的天赋自由充分地宣泄出来；喜剧意识正是从人类的狂欢精神与理性约束之间的张力中产生的”(7)中国古人的喜剧意识的第一次觉醒就恰恰是在那百家争鸣的先秦时代，这与当时哲学的繁荣及人的自我意识的觉醒有着密切的关系。从原始狂欢的蜡祭到诗经中喜剧性的诗篇，还有宫廷喜剧艺人一一优留下了大量的佳话，文人学士的著作中也闪现着喜剧的光辉，先秦诸子著作中的寓言也充满了喜剧的智慧。而在明中期以后的中国社会，恰恰也处于这样一个新的变革时期，经济生产方式的悄悄变化改变着意识形态领域里不同人的地位与思想，政治的腐败和思想控制的松动，既促使这一制度的维护者不断地调整思想控制的方向，也使受到压抑者不断寻求着压抑释放的出口，个体的感性欲求越来越受到压抑，面对这样一个现实，个人可以有多种多样的选择，但喜剧与笑无疑是一种理想的方式，人们在笑声中可以感受到生命的自由。明代中后期是中国历史发展的一个重要关口，社会经济格局的变化使明初以来僵滞的文化格局发生了松动，社会风尚由醇厚变为浇薄，价值观念从贵义、重义转向崇尚金钱。社会经济的发展，社会风尚和社会观念的变迁，“有力地推动哲学意识对社会与人展开新的思考，一种自我意识或主体意识的觉醒开始涌动于传统意识形态的缝隙之间8)。王阳明的“心学”就是一种高扬“心”即人的主体性的哲学。而王学左派即泰州学派更是冲破了程朱理学的樊笼，李赞更是被称作“异端之尤”，形成一股反叛传统文化模式、追求人格的独立、争取思想解放的浪漫洪流。它透过社会思潮和民间风尚，在明代中后期文化的各个领域有面貌各异的体现。而这一时期的杂剧发展则是逐渐淡出宫廷，随着朱权和朱友两位藩王的先后去世，明前期以宫廷皇族作家和御用文人为主体的作家群逐渐被中后期的以中下层文人为主体的文人剧作家所替代，明杂剧的演出场所也由宫廷和藩王府第变为文人家中的小范围演出，甚至许多文人都有自己的戏班。这一时期的杂剧作者多为中下层文人，他们之中幸运者如康海、王九13思、李开先等都曾经在科举中中试，当过官，但后来也都由于各种原因而仕途受阻，狼还乡，怨愤度日。而更多的作家则连值得回忆的辉煌都不曾有过，一生布衣，怀才不遇，倒一生。这些作家一般都具有傲视权贵的性格，追求人身和个性的自由，再加上统治者思想控制的松动，社会风气趋向自由，他们都感到传统的规范化的东西束缚了他们的身心，使他们产生了强烈的逆反情绪，在他们的作品中无论是内容还是形式，都贯穿着极为强烈的主体意识，充满了对社会混乱与不公的讽刺与批判，因而喜剧这一具有批评功能的艺术形式就被很多作家所采用，成为他们释放与宣泄自己内心压抑的出口，在这些喜剧作品中所表现出来的批判精神和自由意识汇合于明末浩浩荡荡的“浪漫洪流”之中，促进了思想解放思潮的前进，而喜剧也伴随着浩荡的思想解放潮流而逐渐复兴，不断发展。三、明杂剧喜剧与其它艺术样式的互动明中后期的思想解放潮流在明代中后期文化的各个领域有面貌各异的体现，例如戏剧、小说甚至民间的山歌、笑话等，而这些不同的艺术形式之间又不是完全孤立的，它们是处于明中叶以后整个大的思潮的笼罩之下，是互相影响，互相促进的。（一）笑话与明杂剧喜剧之间的关系明代编辑笑话以警示解颐的非常之多，流传下来的就有耿定向的权子、李卓吾开卷一笑、陆灼艾子后语、徐渭谐史、江盈科雪涛谐史、赵南星笑赞、冯梦龙笑府和古今谭概等，通过这诸多的笑话集，我们不难看出遍布于士大夫之中的雅好谐的曼倩之风。何良俊曾自谓“饮酒、听曲、谈谐”三者为“夙业”。韵社第五人在题古今笑序中也提到：韵社诸兄弟抑郁无聊，不堪复读离骚，计惟一笑足以自娱，于是争以笑尚，推社长子犹为笑宗焉。子犹固博物者，至稗编丛说，浏览无不遍。凡挥而谈，杂以近闻，诸兄弟则放声狂笑，粲风起而郁云开，夕鸟惊而寒鳞跃，山花为之遍放，林叶为之振落。日夕相聚,抚掌撤彝,不复知有南面王乐矣。()明代文人这种喜欢谈谐的风气，不但使他们编了许多笑话集，而且在这些笑话集中他们又以序跋和评点的形式发表了许多的笑论，这些笑论应是明代喜剧理论的一部分，对明代喜剧创作以及我们今天对明代喜剧的理解都是大有助益的。如冯梦龙在笑府序里说：经书子史，鬼话也，而争传焉。诗赋文章，淡话也，而争工焉。褒伸抑，乱话也，而争趋避焉。或笑人，或笑于人，笑人者亦复笑于人，笑于人者亦复14笑人，人之相笑宁有已时！笑府集笑话也，或阅之而喜，请勿喜；或阅之而嗔，请勿。古今世界，一大笑府，我与若皆在其中，供人话柄。不话不成人，不笑不成话，不笑不话不成世界。1 0)我们在这里看到在笑话的世界里人们可以尽情发泄自己对现实的不满，离经叛道的精神充斥着笑话的世界，郭子章在谐语序中也说笑话有“批龙鳞于谈笑，息蜗争于顷刻”的作用，这都是强调笑话的反叛作用。明人已经认识到笑话不仅仅是博人笑，他同诗词歌赋等艺术样式一样，也是可以用来寄托自己的主体情意。而笑话在民间的广泛传播也使得整个社会不再用一种僵化、局限的眼光来看问题，而是能够用一种幽默的玩笑态度来对待一切事情，也就是起着提升人们喜剧欣赏水平的作用，这是明杂剧喜剧发展的一个社会基础，只有当人们可以用喜剧的态度来看待问题，喜剧才有它创作的必要和存在的条件。何况有些笑话集的编撰者本身就是喜剧作家，我们可以看到他们从民间搜集这些笑话并将之编撰成集，这本身就是对笑话中蕴含的喜剧意识的一种肯定，而这种喜剧意识对他们的创作产生影响也就再自然不过了。（二）明代民间流行的山歌调与明杂剧喜剧的关系李开先就曾编辑过市井艳词，并亲自为之写序，在序中他就对这些民间流行的歌曲给予高度的评价，认为只有通俗化的、民众所喜闻乐见的文学样式和表现内容，才具有真正久远的艺术生命。现在流传下来最著名的民间歌曲集就是冯梦龙编辑的山歌挂枝儿，从其中所收的作品来看，都是纯正的民间俚曲，带有质朴的感情，充满了普通人的乐观精神，在经过文人的搜集整理之后，对他们的文学创作会产生一定的影响。许多民间流传的故事被人民吟咏而传播，而这些民歌的题材自然也会对戏曲创作产生影响。如山歌和挂枝儿中都收有的小和尚与小尼姑思凡的故事，如：小尼姑梦想起把偏衫撇下，正青春，年纪小，出甚么家。守空门便是活地狱，难禁难架。不如蓄好了青丝发，去嫁个俏冤家。念什么经文也，佛，守什么的寡。小和尚就把女菩萨来叫，你孤单，我独自，两下难熬。难道是有了华盖星便没了红鸾照。禅床做合欢帐，佛面前把花烛烧。做一对不结发的夫妻也，和你光头直到老。)而同样的题材在明杂剧喜剧中也存在，如冯惟敏的僧尼共犯就是在上述民间流传的民歌的故事题材的基础之上加工而成的。又如汤婆子与竹夫人相争的故事，在山歌中就有汤婆子竹夫人相骂一篇，而明杂剧曲中曲就是取材于同一故事。（三）明杂剧喜剧与小说之间的关系阎广林先生认为：“在晚明之际，随着市民阶层的兴起和思想解放的进行，小说作为一种文学体裁已经成熟，并且成为文学的主潮。小说是一种非常自由的叙事手段，它十分适合于喜剧精神的表现”，这表明了晚明时期喜剧精神的流变趋势，而与喜剧关系最为密切的小说莫如金瓶梅了。关于金瓶梅的作者，自吴晓铃、徐朔方先生提出为李开先后，论者颇多，且先不论金瓶梅的作者是否为李开先，我们首先从喜剧的角度来审视金瓶梅一书。尹恭弘先生在金瓶梅）与晚明文化一书中认为：“兰陵笑笑生那极为自觉地以笑的方式来表示社会世相的文化心态，因而，也就很自然形成了金瓶梅全书在某种意义上说是一部“笑书”的文化风格。”(1 2)作者运用了丰富多彩的创作手段，如谐语与双关语、笑语、词曲、文、对话以及情节等来展现不同层次的“笑”的思想内涵与深度，表现了“嘲笑”“讥笑”“冷笑”等不同的美学风格。张业敏先生在金瓶梅 的艺术美中认为金瓶梅是一部暴露性的社会悲剧，“然而读这部使人感到压抑沉重的书，却又时时让人感到可笑,乃至让人笑出声来。原来它正是以具体描写的喜剧性来表达总体精神上的沉重悲伤的（1 3)。从上述两先生的论述中我们可以看到金瓶梅不但运用了多种喜剧的创作手法，而更重要的是他体现了内在的喜剧精神，即以喜剧性的超越来表达更为严肃、沉重的悲伤。另根据卜健先生的考证，金瓶梅一书对李开先的宝剑记引用甚多，尤其引用了宝剑记中的许多科浑，如第六十一回中全面抄录宝剑记第二十八出赵太医的自报家门一段：我做太医姓赵，门前常有人叫。只会卖杖摇铃，哪有真材实料。行医不按良方，看脉全凭嘴调。撮药治病无能，下手取积儿妙。头痛需用绳箍，害眼全凭艾蘸。心疼定敢刀刻，耳聋宜将针套。得钱一味胡医，图利不图见效。寻找的少吉多凶，到人家有哭无笑。正是：半积阴功半养身，古来医道通仙道。我们先不管这样的抄袭引用是否能证明李开先就是金瓶梅的作者，但我们可以肯定金瓶梅的作者对古典戏曲非常熟悉，这还有书中其它例证，此不赘述。金瓶梅对中国古典喜剧无论从外在的喜剧手法还是内在的喜剧精神都是有自觉的继承的。除了金瓶梅之外，西游记中也可称为喜剧文学在小说中的代表。在西游记中吴承恩塑造了孙悟空和猪八戒这一对喜剧形象，在他们西天取经的旅途中，孙悟空常常与猪八戒调侃戏，产生一些喜剧性冲突，有时甚至占了相当长的篇幅。林庚先生在西游记漫话中曾对孙悟空和猪八戒的原型进行了考索，认为“猪八戒的原型是来自农村的，而孙悟空的原型则是来自市井的”，“孙悟空与猪八戒的关系，其实也就是市民和农民的关系。而西游记原又是市民文学，猪八戒的形象因此也就反映为市民眼中的农民形象”1 4)。因此，孙悟空和猪八戒的关系表现为市民喜剧的某些特色，体现着市民文艺的共同特征。林先生认为中国戏曲从唐参军戏到宋金杂剧和院本，一直都具有较多的调笑滑稽色彩，插科打浑是其中最重要的至少也是不可或缺的成分。而“在西游记中，猪八戒的表演颇近于戏曲中的丑角，而孙悟空的伶牙俐齿，调笑嘲谴，正好又与他成为一对搭档。二人的插科打浑，无往而不唤起舞台的喜剧效果”1 5)。这明显可以看出戏曲影响的结果。另外除了喜剧性的人物形象，西游记行文中谈谐幽默的语言、滑稽的情节以及讽刺嘲笑的精神内涵，都表明它达到了中国喜剧精神的新水平。参考文献1中国社会科学院文学研究所.古典文艺理论译丛（卷三)M.北京：知识产权出版社，2 0 1 0：1 2 3 7.【2 (8 冯天瑜，何晓明，周积明.中华文化史 M.上海：上海人民出版社，1 9 9 0：7 5 9,7 8 1.【3 【4】徐复祚.曲论M.北京：中国戏剧出版社，1 9 8 2：233,243.【5】顾起元.客座赞语 M.南京：南京出版社，2 0 0 9:2 9 5.【6 何良俊.四友斋丛说M.上海：上海古籍出版社,2 0 1 2：243244.【7 苏晖.西方喜剧美学的现代发展与变异 M.武汉：华中师范大学出版社，2 0 0 5：1 5，2 1.【9 冯梦龙.冯梦龙诗文(初编)M.橘君,辑注.福州：海峡文艺出版社，1 9 8 5：2 5.【1 0 陈维礼,郭俊峰.中国历代笑话集成（第一卷）M.长春：时代文艺出版社，1 9 9 6：4 9 8.【1 1 冯梦龙.冯梦龙全集挂枝儿M.呼和浩特：远方出版社,2 0 0 5:1 1 2.【1 2 尹恭弘.金瓶梅与晚明文化 M.北京：华文出版社，2002:207.【1 3 张业敏.金瓶梅的艺术美M.北京：教育科学出版社,1 9 9 2:1 2 5.【1 4】【1 5】林庚.西游记漫话M.北京：北京出版社，2 0 0 4：98,101.15