论波普艺术对“灵晕”的消解与重构.pdf

2023.4ART RESEARCH论波普艺术对“灵晕”的消解与重构云南艺术学院/杨哲卿摘要：在机械复制时代的艺术作品中，本雅明通过“灵晕”消散理论对艺术发展的新趋势进行了解读。该理论对于艺术的演进过程具有超前的预见性，并影响了后世诸多的艺术流派。波普艺术作为一种先锋派艺术在某种意义上“继承”了该理论，波普艺术家们无论是从题材还是表现手法上，都在努力实现着对“灵晕”的消解。但当我们进一步剖析“灵晕”的概念本身，会发现波普艺术的理念在某种程度上对其实现了重构，即便是极力反叛艺术传统的艺术形式也无法真正摆脱艺术品的某些固有特性。因此对于现今艺术品的发展路径来说，已无法用媚俗与精英，“有灵晕”与“无灵晕”的方式进去分界，艺术的多元化发展正在不断重构过往的艺术概念。关键词：灵晕 波普艺术 机械复制 本雅明一、本雅明的“灵晕”观（一）“灵晕”的概念与内涵“灵晕”一词是本雅明的一个独创概念，德语原文写作为“Aura”，在中文译本中，有“灵光”“灵晕”“光晕”等译法。本文选用“灵晕”一词，意在能更好地体现本雅明本人神秘主义与精神性的表达。“灵晕”的概念最早出自文章摄影小史中，并在机械复制时代的艺术作品中做了进一步的阐述。“灵晕”这一词汇被用来归纳古典艺术的一些特征，这些特征通过机械复制艺术的产生而随之消解。其概念可大致概括为以下几个方面：首先，是其原真性，即艺术作品的“此时此地”，这也是“灵晕”最本质的特征。我们可以将其理解为古典艺术作品在创作完成后自身所具有的独一无二性。这一概念的提出显然受到了当时机械复制艺术快速发展的影响，本雅明意在将这两种艺术形式进行区分，即古典艺术的“不可复制”性与消解了这一特征的现代复制艺术。其次，是艺术作品自身与观者之间的距离感。本雅明在书中用自然事物的比喻来形容这种距离感：“静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝这就是在呼吸那远山，那树枝的灵光。”本雅明认为，古典艺术只有在时间，空间甚至心理上保持着一定的距离，才能实现美的感受。再次，这意味着这些艺术作品具有历史感与时代性。本雅明提出：“谈到历史，我们就会想到艺术作品必须承受物质方面的衰退变化，也会想到其世世代代拥有者的传承经过。要确知作品转手易主的过程，则需要从作品创作完成之地为起点，追溯整个传统。”也就是说，一件艺术作品的完成必然依附于其创作时代的历史语境，并且在其后的千百年间展现着其自身的传承价值。同样这些特征“对于复制品而言（不管是机械复制与否）都毫无意义。”最后，“灵晕”还体现在艺术作品的“膜拜价值”，这与复制艺术“展示价值”是一对相对概念。“我们晓得最早的艺术作品是为了崇拜仪式而产生的，起先是用于宗教仪式。然而，艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只能失去它的灵光”。早期的艺术作品大多具有膜拜的功用，它大多数时候是作为祭祀礼仪或宗教信仰的一种外在显现。它根植于神学思想，通过特定的主题体现出其神圣性。而机械复制艺术显然消解了这种特性。（二）“灵晕”与“艺术救赎”本雅明第一次在摄影小史中阐述“灵晕”观点的时候，其本质上表现的是一种摄影过程中特殊存在的自然美学概念。“当人与自然的直接统一破裂之后，自然的光韵便逐渐淡出了人的视野。在一个以人为中心的现代世界中，一切存在者都被人化了，任何事物的光韵都成了人化的光韵。”本雅明之后阐释的人化“灵晕”的概念，实际上是为了以此为参照，来凸显当代艺术，尤其是电影艺术在当时的时代背景下所表现出的新的审美特征。但是从严格意义上来讲，“灵晕”概念的提出并不只是为了区分古典艺术与现代艺术，更重要的是通过古典艺术中“灵晕”的消解来探讨其背后的时代变化。对于这种变化，即艺术的新特征，本雅明本人的态度是较为复杂的，他既对传统艺术035艺术研究艺术理论的消逝感到伤怀，又在机械复制时代的艺术作品中对这种历史必然表现出极高的热情。作为文艺工作者，本雅明自然对“灵晕”消散抱有怀恋情节，而从另一方面讲，本雅明的行文中也时刻贯穿着他本人的“艺术救赎”理论，所谓“救赎”，也就不免与其艺术政治化的诉求有所关联。本雅明在文末的结语中笔风一转，开始谈及政治审美以及对法西斯主义的批判，可以看出其本人对于这些概念的阐释有其自身的政治需求。因此“灵晕”概念的产生具有复杂性，它的本质意义并不能完全作为划分古典与现代艺术的标准。尽管如此，本雅明站在其所处时代的角度，对当代艺术的一些特征做出了具有前瞻性的解读，即使放在今天，其一些预言性的观点仍对我们理解当代艺术，尤其是大众艺术，具有极高的参考价值。二、机械复制与波普艺术（一）波普艺术与达达主义本雅明在机械复制时代的艺术作品中谈及了达达主义与电影复制艺术之间的关联。“不久前我们才看到达达艺术家自鸣得意地进行反成规反文明的表演活动。我们今天才明白他们何以会如此卖力：达达主义是想借着绘画（或文学）来制造现今观众对电影所期待的同种效果。”文中所提到的“同种效果”我们可以将其理解为对传统意义的解构，即对古典艺术“灵晕”的消解。本雅明认为：电影与在当时兴起的达达主义同样都具有“消遣”的特征，因此达达主义拥护电影的喜好。达达主义是对艺术与规则体制的挑战，而这种理念的建立为后来波普艺术的产生提供了理论基础与精神支柱。“从某种层面上来讲，达达主义是波普艺术的立论者，波普则扮演了普及者的角色。”波普艺术继承发展了达达主义反本质，反理性的艺术主张。它在消解艺术作品本身意义的同时，将艺术与现代生活，消费文化相结合，更好地将现代技术运用到艺术视觉化的过程中来。达达主义与波普艺术同样作为先锋派艺术，同样都对“唯美主义”美学持有批判态度。1957年作为波普艺术之父的汉密尔顿曾指出波普艺术应该具备的品质：“年轻的，充满活力的，短暂，便宜，通俗，可消费性，机智诙谐的，大批量生产，性感的，大企业式的，有刺激性和冒险性的。”在波普艺术看来，“文艺复兴的美是独一无二的”的论调是非常荒谬的，也就是说，波普艺术主张消解艺术品的“原真性”。本雅明曾在书中提到：大众想要散心，艺术却要求专心。在散心的角度上，波普艺术相比于电影则体现得更加明显。检验这些艺术作品的观众“将艺术的崇拜仪礼价值弃置于远景处”，而他们检验的方式就是“消遣”。（二）波普艺术的复制性“机械复制”的概念在本雅明书中大多特指的是电影艺术或者说摄影技术的复制。当然，机械复制艺术的表现形式绝不仅仅只局限于电影的层面，本雅明之所以着重论及电影艺术，在很大程度上是受到了其政治宣传作用的影响。而在几十年后，同样具有复制性的波普艺术运动兴起了。波普艺术采用的创作媒介与创作手法都与电影有所不同，波普艺术家们在创作时，通常会采用印刷技术，尤其是丝网印刷。这种“复制”是在创作的过程中的一种复制，这种创作方式可以消解所塑造形象的意义，最有代表性的艺术家便是安迪沃霍尔。日本平面设计大师原研哉曾言：“从无到有，是创造，但将已知事物陌生化，更是一种创造。”安迪沃霍尔将“复制”做到了极致，也可以说是将这种观念融入艺术创作的第一人。他的作品与其说是复制，更准确来说是一种刻意的重复。这种视觉审美疲劳的冲击感被安迪沃霍尔运用到了自己的作品中，并对后来波普艺术的发展产生了深远影响。机械复制的消解是无意的，而波普艺术对作品意义的消解则是刻意的，并成为了他们的创作理念。三、波普艺术中“灵晕”的消解与重构（一）波普艺术对“灵晕”的消解本雅明在机械复制时代的艺术作品中谈到了机械复制艺术作品中“灵晕”的消散。在该书写作完成的十几年后，波普艺术出现了，而这种艺术形式背后的理念同样也具备书中“灵晕”消解的一些特征。英国艺术家爱德华波立兹曾运用广告与杂志中的一些形象进行拼贴，因此创作出一个有钱人的玩物，画面中的枪支打出了“POP”的字样，并对准了暗指玛丽莲梦露的女性形象，这也是对她工具似的命运进行的暗示。波普艺术大多是这样一些商业，世俗的作品，这些作品与古典艺术在特征上具有明显的区别。波普艺术弱化甚至消解了过往艺术中散发出的“灵晕”。首先，波普艺术作品的原真性变得不再重要。作为一种大图1安迪沃霍尔玛丽莲梦露双联画1962年图2安迪沃霍尔200个坎贝尔汤罐1962年图3理查德汉密尔顿是什么让如今的家庭如此不同，如此有吸引力1956年0362023.4ART RESEARCH众文化，波普艺术的受众面向的是整个社会群体，其本身有较强的宣传性，这就使波普艺术需要具备可复制的特征。这种复制性不仅作为招贴海报的宣传手段，还体现在艺术家本身将“复制”的创作理念融入到艺术作品之中，也从形式逐渐转变为观念。“灵晕”的被消解也不再是一种被动的结果，而是艺术家创作的动因。安迪沃霍尔可以说是这一理念的代表性人物，作为一种流行文化的再阐释，玛丽莲梦露双联画在一定程度上代表了安迪沃霍尔艺术的主要思想。沃霍尔通过大量采用仿真和挪用手法，将玛丽莲梦露的头像进行重复排列，并故意运用粗糙的套色方法，使画面世俗化、大众化。作品本身的创作原型是摄影师基因科曼的摄影作品，沃霍尔通过劣质印刷的方法将人物俗套化，这种复制手法本身便意在消解原作的原真性，而作品刻意的曝光度与大量的套色也使作品完全脱离了过往艺术发展所形成的美学体系。其次，艺术品与观者之间的距离感消失了。无论从表现形式还是创作题材的角度，艺术家都有意的将视野放在大众文化上。安迪沃霍尔喜欢将政坛、演艺界、文化界的各种知名人士作为创作对象，因此在玛丽莲梦露去世后，安迪沃霍尔便以她为中心，创作了一系列作品。家喻户晓的明星形象被再创作成艺术作品，这无疑拉近了观者与艺术之间的距离。在他另一幅作品200个坎贝尔汤罐中，画家以一种最直白的方式将大众消费品进行了复制。该作品第一次展出的时候共有32幅，而坎贝尔在当时正好有售有32种罐头品种仿佛这些罐头真的排列摆放在货架上一样。安迪沃霍尔说：“我认为艺术不是为被挑选出的少数人服务的，它应该服务于美国大众。”在波普艺术那里，艺术不再遥不可及，用本雅明的“灵晕”比喻来说，艺术不再是那散发着光晕的“远山”，而成为了路边人们随意纳凉的“绿茵”。最后，在波普艺术中，“展示价值”代替了“膜拜价值”，要谈论这个问题，我们首先要探讨过往古典艺术中所体现的膜拜价值。本雅明在机械复制时代的艺术作品中提到：“艺术的生产最早是为了以图像来供应祭典仪式的需要。我们得承认这些图像的在场比它们被看到与否更为重要。”我们就以文艺复兴时期的艺术为例，米开朗基罗为西斯廷教堂天顶所绘的壁画，早已成为西方艺术的典范之作，我们如今在谈及其艺术价值的时候，往往会着重对米开朗基罗高超的技艺与崇高的画面进行解读。而实际上，这样的艺术作品最初具有极强的功用性，它们大多为宗教服务，而欣赏的意识在当时却被弱化。这些早期艺术品从诞生之初便像本雅明所言的那样“灵晕”充盈，接受着人们的顶礼膜拜，它们本身具有独一无二的神圣性，并起到洗涤人们心灵的作用。这种神圣性在波普艺术中被完全消解了，艺术品的场地不再是教堂，博物馆，其自身也不再具备崇拜的意义。本雅明在书中引用了杜哈梅在未来生活的舞台中的一段话：“这是毫不费劲的演出，不会留下任何绕梁余韵，引不起任何问题，也不知探讨任何严肃的问题，燃不起热情，激不起由衷的感触，兴不起任何希望，不然顶多是很可笑地梦想有朝一日变成洛杉矶好莱坞的巨星。”而波普艺术也与电影一样，采用一种散心，消遣式的接受状态，它不需要你有很高的艺术鉴赏能力，也不需要一种虔诚的观赏态度，艺术的神秘感消失了。在波普艺术中，我们时常能见到表现偶像崇拜题材的作品。1967年，瑞典女摄影师林西莉在玻利维亚拍下了古巴革命者切格瓦拉的遗照。由于照片效果与耶稣受难极为相似，再加上其本人生前的影响力，这组照片迅速在世界传播开来，其形象也被大量的制作成波普拼贴画的形式，在美国街头张贴。如今我们依然可以看到采用该形象创作的“安迪沃霍尔”式的丝网印刷作品，但戏谑的是，这其实是一幅他人模仿安迪沃霍尔手法的作品。安迪沃霍尔其本人也遭到了“复制”。因此当复制手段成为观念之后，其艺术本体就走向了无意义，切格瓦拉等作为偶像崇拜背后的膜拜功用也在渐渐消失。如今在我们的日常生活中，还时常可见印着格瓦拉头像的T恤或文化衫，这些经历过无限次再构的艺术形象，早已成为了一种符号化的图案。（二）波普艺术对“灵晕”的重构我们在上文中谈到了波普艺术对“灵晕”的进一步消解，从中可以看出，对于本雅明文本意义上的“灵晕”消散，波普艺术已经完成了这个过程。然而，如果我们进一步去探讨这种解构的意义，就会发现，艺术品的“灵晕”其实并没有消逝，而是以另一种形式存在。“只不过，前者旨在建构意义，而后者则是以解构的面目出现的。”首先，来探讨“灵晕”中的原真性。之前提到，安迪沃霍尔的“复制”艺术完成了对艺术品“灵晕”的消解。诚然，面对着众多的“玛丽莲梦露”，我们显然无法辨别哪一张面孔才是其原真的表达，艺术品的独一无二性被解构了。然而，在波普艺术中，“复制”并不是一种宣传手段，而变成了一种创作方式。“从艺术作品呈现的效果看，传统意义上的复数性并不是安迪沃霍尔的波普艺术中的重点，因为传统意义的版画复数性基于作品的数量，是为了更好地传播而进行的机械复制，只是一种数字意义上的变化，并不是构成艺术作品的必要元素。”在安迪沃霍尔的作品中，复制的目的是为了体现单一意象的无意义感与商业性，也就是说，复制已然成为了作品中的元素，是作品密不可分的一部分。如果只有一个“玛丽莲梦露”，便没有了这一系列伟大的作品。我们可以认为，这些坎贝尔汤罐的整齐排列是在模仿商场的货架，“复制艺术”成为了一种写实性的表达。这种复制使作品成为了更完整的整体，它自有其本身的“独一无二性”，这是一种美学意义上的复制性。因此，“即使是现代复制技术所产生的艺术复制在此不是指对产生的作品的拷贝，或许它的生命光韵的体现与传统艺术不同只要是真正有创意的作品，就依然富有构成原真性的生命光韵。”037艺术研究艺术理论其次，过去我们一度认为，要想实现艺术自律，必须要在心理层面和创作层面上脱离现实的束缚，较好的例子是与波普艺术时期相近的抽象表现主义，而这种试图抽离一切的创作方式却是波普艺术所要克服的。波普艺术真正做到了立足于现实社会并完成了对现实社会的批判。例如理查德汉密尔顿所创作的作品是什么让如今的家庭如此不同，如此有吸引力，便不仅仅只是一幅现代元素的拼贴画，它实际上隐喻了现实中丰盈的物质生活与虚无的精神状态。而安迪沃霍尔的绿色的可口可乐瓶子也不仅仅是意象的简单堆砌，而是为了表达千篇一律的物质产品使得当今世界人们逐渐失去自我。因此，波普艺术虽下沉到了大众社会，但它却与普遍意义上的机械复制艺术具有明显的不同。也就使观者与作品之间有了一种与众不同的距离感。最后，我们再来讨论波普艺术有关膜拜价值与展示价值的问题。波普艺术作为一种消费文化支配下的产物，其内在意义与传统架构下的膜拜功用是背道而驰的。然而一些学者从解构主义的视角下提出了不同的看法，费瑟斯通在消费文化与后现代主义中谈到了消费文化与神圣性的问题：“虽然消费主义带来了商品的过度膨胀，但这并不意味着神圣被遮掩覆没了。若我们能注意到在实践中的商品所具有的象征意义，那事情就一目了然了。”在他看来，如果采用一种更为宽泛的文化定义，那么国家仪式，摇滚音乐会，爱人间进行的小型神圣性仪式等行为都产生了类似于宗教活动中所体现的神圣性。以此为参照，我们便可以探讨波普艺术在消费社会中的价值及其神圣性问题。按照本雅明的分类标准，高雅的艺术品需要能够体现崇拜价值（除个人肖像外），而不具备崇拜价值我们就将其称为通俗的艺术品。波普艺术显然不具备前者的特征。然而问题在于，通俗的艺术就一定无法具有崇拜价值么？费瑟斯通强调“通俗的艺术在某种情况下可以摆脱原来的元素而获得象征意义，也即具有了神圣性。”现在来看前文所提到的符号化的“切格瓦拉”，它实际上是绝对价值观和统一论被社会相对论和多元社会所代替后的产物。这种消解与解构的风潮实际上已在世界上广为流行。齐美尔认为，“现代性的本质是心理主义，根据我们内在生活的反应来体验和解释世界。”因此在这些简单甚至粗俗的图像背后，其反叛消解的内涵及象征本身就具有泛神圣化的意义，这种意义背后所隐含的是一个庞大的信仰团体，而其信条便是如何用此种方式去认识与对待世界。如果我们进一步挖掘波普艺术的本质意义便会发现，无论从内涵意义还是外在表象上来讲，波普艺术的“灵晕”并没有消失。首先，由于复制成为了一种创作手法，使得其依然具有原真性，其次，在观者的角度上，二者依然有其若即若离的距离感。不难发现，从神圣多元化的视角来看，波普艺术是用一种去神圣化的方式来表达其象征意义，而这种意义也就具有了神圣性。四、结语自摄影技术普及以来，艺术的发展去向成为众多理论家争论不休的话题，而“下沉大众”与“上升心理”便成为了当代艺术家普遍尝试的两种道路，格林伯格也将这二者归纳为“媚俗艺术”与“精英艺术”。根据上面的阐述，我们可以看出这二者之间实际上是缺少一个明确的界限的。在波普艺术中，消费主义所带来的世俗性消解了普遍意义上传统的艺术特征，我们确实可以认为这是与高雅、神圣的艺术背道而驰的。但正如费瑟斯特所强调的艺术品的功能限度问题，我们已经无法定义一件艺术品在当今社会所承载的社会功能及其背后所蕴含的象征意义，也更无法用本雅明所说的“艺术品的韵味”来划定区分艺术。艺术理论与艺术创作相互塑造消解，艺术的发展呈现出不可逆式的多元发展趋势，艺术的边界也在不断模糊。本雅明在书中所探讨的机械复制艺术，由于历史的原因，仅仅局限于电影，乃至达达主义，而对于其后艺术的发展，纵使是本雅明，也无法看清其全貌。因此，如何看待过往艺术理论的建构意义，如何将其更好的带入到瞬息万变的艺术发展潮流中，才是我们学习和借鉴前人成果时最应该思考的问题。注释：【德】本雅明，许绮玲，林志明译.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术机械复制时代的艺术作品M.桂林：广西师范大学出版社，2008:63.【德】本雅明，许绮玲，林志明译.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术机械复制时代的艺术作品M.桂林：广西师范大学出版社，2008:60.【德】本雅明，许绮玲，林志明译.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术机械复制时代的艺术作品M.桂林：广西师范大学出版社，2008:60.【德】本雅明，许绮玲，林志明译.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术机械复制时代的艺术作品M.桂林：广西师范大学出版社，2008:64.朱宁嘉.艺术与救赎:本雅明艺术理论研究M.上海：上海人民出版社，2009:64.【德】本雅明，许绮玲，林志明译.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术机械复制时代的艺术作品M.桂林：广西师范大学出版社，2008:88.王欣欣.波普艺术的美学研究M.北京：中国纺织出版社，2008:13.王欣欣.波普艺术的美学研究M.北京：中国纺织出版社，2008:7.【德】本雅明，许绮玲，林志明译.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术机械复制时代的艺术作品M.桂林：广西师范大学出版社，2008:65.【德】本雅明，许绮玲，林志明译.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术机械复制时代的艺术作品M.桂林：广西师范大学出版社，2008:93.赖佳.从“神圣”到“多元”试论波普艺术对本雅明“光晕”理论的解构J.当代文坛，2011(6):32.王颖.安迪沃霍尔艺术中的复数性J.美术教育研究，2021(9):74-75.朱宁嘉.艺术与救赎:本雅明艺术理论研究M.上海：上海人民出版社，2009:73.【英】迈克费瑟斯通，刘精明译.消费文化与后现代主义M.南京：译林出版社，2000：177.【英】迈克费瑟斯通，刘精明译.消费文化与后现代主义M.南京：译林出版社，2000：175.【英】戴维弗里斯比，卢晖临，周怡，李林艳译.现代性的碎片M.北京：商务印书馆，2003：62.038