重读丰子恺：“古诗新画”类...艺术跨媒介视角的考察与思考_杨向荣.pdf

年第 期杭州师范大学学报（社会科学版）（）收稿日期：基金项目：国家社会科学基金一般项目“图文的叙事建构及其话语隐喻研究”（）、国家社会科学基金艺术学重大项目“艺术学理论的跨媒介建构及其知识学研究”（）的研究成果。作者简介：杨向荣，杭州师范大学人文学院 文艺批评研究院教授、博士生导师，浙江省钱江学者，浙江省“”第一层次学者，主要从事艺术学理论、西方文艺美学研究。传统与现代重读丰子恺：“古诗新画”类漫画的图像叙事 一种艺术跨媒介视角的考察与思考杨向荣（杭州师范大学 人文学院，浙江 杭州）摘 要：跨媒介性是一个多种媒介参与、反映媒介间相互关系的概念，是一个类似于克里斯蒂娃的“互文性”的概念。丰子恺的“古诗新画”类漫画，不仅涉及诗、画、书法等不同媒介间的互涉关系，同时也涉及跨媒介的主题指涉。重读丰子恺，涉及艺术史和艺术理论层面的跨媒介话语建构，即基于特定艺术实践的不同媒介间的关系、张力和内在机制研究，它提供了从文学、艺术等复调层面展开跨媒介艺术的叙事研究的理论可能性和阐释视角。关键词：丰子恺；漫画；图像叙事：跨媒介性中图分类号：文章编号：（）文献标志码：跨媒介性是一个多种媒介参与、反映媒介间相互关系的概念。它是晚近艺术学研究的一个重要视角，打破了传统的单一媒介接受视角和感知形式，可以用来分析不同门类艺术之间的关系和内在张力，如绘画与文学、绘画与音乐、舞蹈与音乐等。沃尔夫认为，跨媒介性可以区分为“文本外”和“文本内”的交互阐释关系，前者指不同媒介间的关系，如诗与画、雕塑与舞蹈等，包括超媒介性和跨媒介转换两种模态；后者指单一文本中存在多种媒介的相互指涉，或单一媒介中有着他媒介的话语指涉，包括跨媒介指涉和多媒介性两种模态。施勒特尔提出跨媒介性的四种模态理论：几种媒介融合为一个媒介的“综合跨媒介性”、超越单一媒介的“超媒介跨媒介性”、一种媒介通过另一种媒介来呈现的“转化跨媒介性”以及媒介分析根据和前提的“本体论跨媒介性”。（）拉耶夫斯基指出，跨媒介指涉通过使用属于自我的特有媒体手段，唤起、模仿或主题化完全不同的其他传统媒介元素或结构。（）综合上述学者观点可以看到，跨媒介性强调“跨”，涉及不同媒介间的互文和互释问题，是诸多关联性媒介的阐释路径之一。它关注不同媒介间的差异性和交互性，可以为思考艺术问题提供一个比较、参照和关联的视角，呈现艺术研究的复调性。在绘画中，如果说图像指向了一个语言文本或与之相联系的思想观念，这便涉及图像叙事中语图关系的跨媒介性关系，画面的图像叙事其实指涉的并非画面本身，而是画外之音。基于这样的考虑来看丰子恺的漫画，我们实际上已遭遇了不同媒介间的复杂关系和内在张力。丰子恺的“古诗新画”类漫画，不仅涉及诗、画、书法等不同媒介间的互涉关系，同时也涉及沃尔夫意义上的跨媒介主题指涉，即漫画作为主媒介，通过图像指涉隐藏其后的语言或话语，呈现图与词、图与言的复杂张力关系。也就是说，画面媒介指涉语言媒介，被指涉的话语媒介作为一种观念隐藏在作为主媒介的图像中，而并非一种实体的媒介存在。当然，通过超越单一媒介的跨媒介性视域，我们需要进一步思考，漫画图像作为一个主体性表征媒介，它是如何呈现被表征的媒介，以及相互之间形成了什么样的话语联系或张力，而这正是本文关注的主要问题。一丰子恺指出，只有热爱生活的人，才会比常人更容易发现世界的美，“一茶一饭，我们都能尝到其真味；一草一木，我们都能领略其真趣；一举一动，我们都能感到其温暖的人生的情味”（）。丰子恺强调艺术化的人生理念，主张通过漫画展现生活细节，通过简洁画面捕捉日常生活中的情趣和诗意，营造出意境深远的思想氛围。在丰子恺众多的漫画作品中，“古诗新画”类漫画无疑具有鲜明的代表性。在这一类漫画中，丰子恺往往选择精妙的诗词短句融入画面中，诗词与画境相结合，共同实现图像的叙事功能。此外，古诗词经过丰子恺的“赋义”，融入现代日常生活情景中，不仅可以实现现代生活与古典诗词意境的互文性，还可以使观者体验到不同于原诗词的意境。漫画中图像的特殊叙事方式不仅使观者获得感官的视觉愉悦和审美体验，同时也使观者把目光投向画外的日常生活世界，去发现与思考平凡生活中的美好，反思个体的当下生存。“古诗新画”类漫画作品的一种图像叙事方式是在画面中直接插入古诗文，以此平衡画面结构，形成图文的互文效果。在这一类漫画中，题款诗成为了画面不可或缺的组成部分。诗词不仅丰富了画面的图像叙事，同时也增强了画面的意境感和趣味性。穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞中的诗出自杜甫的曲江二首，画面峭壁有一束娇艳的花朵，几只彩蝶在花间飞舞，诗与图组合在一起，共同营造出画面的独特意境。独立无言解蛛网，放他蝴蝶一双飞中，女子解救蛛网上的蝴蝶，画面有丰子恺的自创护生诗：“我欲护生物，生物相残杀，檐角有蜘蛛，设网啖蝴蝶。蝴蝶应解救，蜘虫不处罚，非为有偏心，即此是仁术。以怨报怨者，相报何时歇？怨恨如连锁，宜解不宜结。”在丰子恺眼中，花草、蝴蝶、蜘蛛等都是自然界的普通生命，都拥有绽放自己生命光彩的权利。在漫画的图像叙事中，图画、画题、题诗三者相结合，可以使观者更好地通过图像观看、领悟生命的真谛。今夜故人来不来，教人立尽梧桐影（见图）出自唐代诗人吕岩的梧桐影。画中一人背手而立，抬头望月，树与人的影子用墨水画出细长轮廓。画中孤寂的身形等待友人来访，但久候无人来，唯有梧桐树下被拉长的身影。诗的意境借助图像 年杭州师范大学学报（社会科学版）第 期的渲染，体现得淋漓尽致。需要指出的是，从图像叙事的角度来看，很多时候画面上诗文起到了平衡画面结构的功能，如家住夕阳江上村，一弯流水绕柴门中（见图），画面左边是高大的松树、密集的房屋、茂盛的灌木丛和堆叠的山石，画面右边是单一的围墙、桃花、柳树和两个人物。整个画面右上角显得很空旷，因此在画面右上角题诗，可以起到平衡画面结构的作用，使画面均衡而不失美感。图 今夜故人来不来，教人立尽梧桐影图 家住夕阳江上村，一弯流水绕柴门“古诗新画”类漫画作品的另一种图像叙事方式是将古典诗句转译成图像，通过图像来对古诗文展开叙事。图与文在画面中组合成一个整体，共同围绕一个主题展开叙事和渲染意境，实现“语图共相”的效果。野渡无人舟自横（见图）出自唐代诗人韦应物的 滁州西涧，诗通过“野”“无人”和“舟自横”等词语营造出野渡无人的逸趣。在漫画中，远方斑驳的树影，一行足迹从近向远延伸，岸边停泊着一叶孤舟。树影与孤舟暗示孤寂和清幽之境，足迹暗示“人去后”野渡口的荒凉场景。整个画面呈现寂静、凄清的空灵之感，可谓深得诗之意趣。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村出自传世名篇清明，丰子恺在漫画中以春雨、行人、骑牛的牧童、远方的杏花构成一幅朦胧的中国山水画，努力还原古诗文的意趣。月上柳梢头（见图）出自宋代词人欧阳修的生查子元夕，画面中粉色长纱女子柳下倚墙远望，一钩弯月盘旋于柳梢头。丰子恺不仅通过图像叙事描绘了“月上柳梢头”的画面场景，而且通过月下女子的孤影，巧妙地将原诗的意象图像化，传达出世事难料、情难如愿的惆怅情怀。世上如侬有几人（见图）出自南唐后主李煜的渔父词：“浪花有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿身，世上如侬有几人？”丰子恺的漫画是对“渔父图”意象的重新创作，漫画中是一位头戴斗笠，身披蓑衣，独坐于舟上垂钓的老翁形象，老翁身后有一只酒壶，整幅漫画的图像叙事源于原诗意境，体现出一种悠然独钓、自得其乐的隐士情趣。红了樱桃，绿了芭蕉（见图）出自宋代词人蒋捷的一剪梅舟过吴江，漫画画面左边是一扇窗，窗外伸出来几片芭蕉叶，屋子里摆放着一个盛着绝色樱桃的盘子，上方有一只蜻蜓飞过，桌边摆放着火柴和燃着的香烟。红的樱桃、绿的芭蕉、蜻蜓飞舞、烟雾袅袅，整个画面显得生机勃勃。这幅漫画有着非常巧妙的图像叙事模式，如用窗栏区分空间、用袅袅的香烟来定格时间等。两 年杨向荣：重读丰子恺：“古诗新画”类漫画的图像叙事第 期种截然不同的时间与空间场景在同一幅画中出现，这种不同场景的并置，极大地丰富了图像的叙事性。此外，画面图像与诗文结合在一起，呈现“春来芭蕉绿，夏至樱桃红”的意境，而画面中袅袅升起的香烟，可以说是关于时间飞逝的哲学隐喻。图 野渡无人舟自横图 世上如侬有几人图 月上柳梢头图 红了樱桃，绿了芭蕉“古诗新画”类漫画作品还有一种图像叙事方式是对古诗句赋新意，使画面呈现与古诗词不一样的审美雅趣。丰子恺根据古典诗词意境绘制现代场景，以此表达对现代人及其生活情境的理解。杨柳岸，晓风残月（见图）出自北宋词人柳永的雨霖铃，原本表达恋人间的不舍情感。在漫画的画面中，天上挂着一轮残月，下方是乡村的水田，水田边是轻拂的杨柳，两位农民弯腰在水田劳作。夜已降临，连月亮都升起来了，但他们浑然不觉。漫画跳出原本诗歌的情爱主题，将主题转换为乡村月下的劳动场景，可谓别开生面，极富新意。乡村四月闲人少出自南宋诗人翁卷的乡村四月，原诗描绘初夏 年杭州师范大学学报（社会科学版）第 期时节的忙碌和江南的旖旎风光。在丰子恺的漫画中，画面没有描绘初夏时节的忙碌场面，而是选择了三位“闲人”：老爷爷坐在竹椅上吸烟，小孩子在老爷爷面前摇拨浪鼓，老太太拎着竹篮在路上行走。画面极富生活气息，巧妙地赋予“闲人”新意，从侧面反映出乡间四月的繁忙。帘外雨潺潺出自李煜的浪淘沙令帘外雨潺潺，表达了李煜对故土的思念。而丰子恺的漫画却描绘了大雨倾盆中的黄包车夫拉车的场景，画面采用竹帘对空间进行分割，同一个空间场景，呈现出完全不同的两个世界：竹帘内一片安宁，竹帘外暴雨倾盆。丰子恺通过画面布局，不仅扩大了画面空间，同时也丰富了图像叙事的表现力。无言独上西楼，月如钩（见图）出自李煜的相见欢，表达了李煜亡国被囚时的落魄和孤寂之情。在丰子恺的漫画中，一个身穿长衫的男子在夜深人静时凭栏远眺，画面没有直接表现出男子的心情，留给了观者更多的想象和解读空间。漫画在文学周报上发表时，有读者质疑“这人是李后主，应该穿古装，你怎么画成穿大褂的现代人？”丰子恺回答道：“我不是作历史画，也不为李后主词作插图，我是描写读李词后所得体感的。我是现代人，我的体感当然作现代相。”（）可见，丰子恺根据古诗词作画，并非完全将古诗词转译为图像，很多时候图像叙事在原文本的基础上被赋予了新的意义创造和诠释。图 杨柳岸，晓风残月图 无言独上西楼，月如钩在丰子恺的“古诗新画”类漫画中，图与文在并置场景不仅存在互证互释关系，也存在断裂叙事情境，如在杨柳岸，晓风残月和无言独上西楼，月如钩两幅漫画中，图明显处于中心，诗文是对图的阐释。虽然图与文在叙事的表面意义上达成了一致，但图明显挑战和颠覆了古诗文的意境，营造了一种新的意境，并衍生出意义的话语深渊。在这个意义上，视觉图像的存在并非单一的透明形象，而往往是一个被建构的形象客体，是有着特定文化意义的视觉再现行为，同时也是一个个充满意义的话语场。也就是说，视觉图像指向的往往并不是图像本身，而是图像背后的话语隐喻，视觉图像有着复杂的意义建构。在杨柳岸，晓风残月中，与其说丰子恺想通过图像形成图与文的对立，还不如说他意欲探讨图像背后的符号隐喻，以及图与文的错综复杂的张力关系，正是因为图的叙事，使古诗的正常指涉和表意功能遭到放逐。年杨向荣：重读丰子恺：“古诗新画”类漫画的图像叙事第 期二图像叙事的方式古已有之，人类文明早期的原始彩陶、石器与玉器的造型、青铜器上的装饰纹样、原始的岩画等图像符号就承载着叙事的功能。在中国的魏晋时期，也出现了基于文学母题的图像叙事文本，如基于女史箴的女史箴图、基于世说新语的墓葬砖画竹林七贤与荣启期图、基于洛神赋的洛神赋图，等等。舒里安认为，“图画就是一种编了码的现实，犹如基因中包含有人的编码生物类别一样。图画以一种在时间和空间上都浓缩了的方式传输现实状况”（）。在舒里安看来，虽然语言可能比图画更真实，但图画中包含着更丰富的色彩和意识形态内容，这实际上涉及图像的跨媒介性指涉。从艺术跨媒介性的阐释角度来看图像叙事，图像只是一个美学思辨的载体，以此对丰子恺的“古诗新画”类漫画展开剖析，漫画的跨媒介性呈现为“文本外”的跨媒介性表征和“文本内”的跨媒介性表征。前者体现为漫画中诗与画、书与画的张力关系，这属于不同媒介间的互文关系；后者体现为漫画图像的跨媒介主题指涉，被指涉的对象是一种话语观念，而非实体性和实质性的媒介载体。图 人散后，一钩新月天如水首先，“古诗新画”类漫画图像叙事的跨媒介性体现为诗与画的互文关系。诗与画的关系一直受中国古代文人关注。魏晋南北朝时期，刘勰谈到诗与画的差异性，“绘事图色，文辞尽情”（）。刘勰看到了画与诗的差异性，但也有不少古人强调诗与画的同一性，如北宋张舜民认为“诗是无形画，画是有形诗”（），清代叶燮认为“画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画”（），等等。题画诗的出现无疑提供了诗与画跨媒介叙事的案例。题画诗用诗阐释画意，同时用画意渲染诗情，诗与画构成互读或互义的跨媒介性关系，即诗与画作为不同的艺术类型，却在同一个空间呈现，实现内在艺术精神和审美旨趣上的同构共通。以此看丰子恺的“古诗新画”类漫画，可以说延续了题画诗的审美风格。丰子恺将古诗词与绘画相结合，通过图像叙事的方式展现诗词的意境。他在创作中往往不选择整首诗或词，而只是挑选认为最精彩的诗词句段，然后使诗文与漫画画面图像实现互文和互读。人散后，一钩新月天如水（见图）出自宋代词人谢逸的千秋岁夏景，画面上方是用墨痕勾画出的卷帘，挂着一弯新月，右下方一张小桌，桌上摆放着一把茶壶和几只零落的茶杯。客人走了，留下的是空寂的楼阁和凉如水的新月，整个画面流露出静谧美感。通过画上的题款，观者可以想象夜晚宁静之前谈笑喝茶的热闹场景，以及人去楼空的孤寂、惆怅和忧伤感。此外，通过图像叙事，无疑可以引导观者进入一个奇妙的想象空间，如郑振铎所言：“我的情思却被他带到一个诗的仙境，我的心上感到一种说不出的美感。这时所得的印象，较之我读那首千秋岁（谢无逸作，咏夏景）为尤深。实在的，子恺不惟复写那首古词的情调而己，直已把他化成一幅更足迷人的仙境图了。”（）原本的古诗词被置入新的叙事场景中，实现了现代日常生活情境与古诗词意境的跨媒介性交流，最终让观者感受到与原来古诗词意境所不一样的美感，也使得画面的艺术情趣更加浓厚，年杭州师范大学学报（社会科学版）第 期图像叙事更富有阐释空间和审美张力。其次，“古诗新画”类漫画图像叙事的跨媒介性体现为书与画的互文关系。中国素有书画同源之说，如“河图洛书”就被视为书画同源的依据。唐代张彦远在历代名画记中提出“书画异名而同体”（“书画同体”）的命题，北宋郭若虚也提出“画衣纹、林木，用笔全类于书”（）的说法。元代赵孟頫和杨维祯提出了“书画本来同”和“书与画一耳”的观点。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”（）“书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。”（）明代何良俊提出“书画同源”命题，“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也”（）。明代董其昌指出要以书法用笔来绘画，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”（）。在明清时期，画家大多喜欢在画面上用书法题字，并视其为画作的构成元素。正是在这个意义上，书法题字甚至演变成“书法性绘画”。以此来看丰子恺的漫画作品，“古诗新画”类漫画中的题诗无论在构图，还是笔法，都呈现出书法的视觉效果，如豁然开朗（见图）中的题款线条章法有序、凌而不乱，运笔流转颇具书法的功力功底。丰子恺的书法有着独特的风格，书法的气势体现着丰子恺的人格气质，它是作者本人思想情感的体现，题诗和书法风格有单纯、规整和庄重之感，不仅增强了漫画作品整体的纯真质朴味，同时也与画面图像相得益彰，很好地体现了作者的创作观念。在丰子恺的很多漫画中，柳树的树干在画法上大多圆劲挺拔，柳条则用侧锋或逆锋单线描绘，宛如书法线条一样简练、苍劲、犀利，而且在线条的运笔勾勒上，也强调书法的顿挫转折，如好鸟枝头亦朋友严霜烈日皆经过，次第春风到草庐（见图）等。因此，漫画中的线条美，很多时候就是一种书法美，而且漫画借助线条以及字体的章法结构，在一定程度上实现了对画面图像叙事的补充。图 豁然开朗图 严霜烈日皆经过，次第春风到草庐最后，“古诗新画”类漫画图像叙事的跨媒介性体现为跨媒介主题指涉。沃尔夫提出跨媒介参照或指涉概念，认为“跨媒介指涉在表面上给我们制造了媒介和符号同质的印象，但同时它却指向另一媒介。换句话说，跨媒介指涉尽管也是跨媒介性的一种形式，但它只以占支配地位的指涉源的能指作为基础进行运作”。根据沃尔夫的观点，跨媒介指涉中的被指涉媒介并非实体性的媒介，它往往是间接或 年杨向荣：重读丰子恺：“古诗新画”类漫画的图像叙事第 期隐蔽的观念。在丰子恺的不少漫画作品中，画面意象与古诗词意境相互叠加，图像叙事指向画面之外的哲性思考，可以视为跨媒介主题指涉的一种表征。在幸有我来山未孤（见图）中，执杖的老翁独自行走在山路上，远方孤峰耸立。画面图像指涉生存意义上的孤独感：山孤，人亦孤；人来，山不孤；孤山，寂寞与无助，等等。山因老翁的到来而有“幸”不“孤”，其实也暗示了老翁内心的孤独感。丰子恺将自己的人生和哲学体悟转移到客体上，人与山不再是孤立的存在，而是彼此关联的存在，成为富有灵性的生命存在。在留春（见图）中，画面的蛛网上散落着凋零的花瓣，暗示关于时间性的思考：蜘蛛也不舍春之离去，希望通过蛛网留住春天的脚步。画面捕捉的自然瞬间，有着若有若无却直击人心的力量，引发观者产生时光消逝的黯然神伤之情。图 幸有我来山未孤图 留春贡布里希强调图像意义的重要性，认为“意义是个难以捉摸的词，特别是运用于图像而不是陈述时，更难以捉摸”（）。这里的“意义”指图像意义的丰富性和不确定性，即视觉图像的存在并非单一的透明形象，而是一个被建构的形象客体和被编码的符号，有着特定的文化意义。观者不能完全根据自我的观点去理解图像，也不能完全根据视象与现实的相似关系去阐释图像，而应当挖掘视觉图像背后的叙事隐喻。米歇尔指出，“形象、图像、空间和视觉性只能通过语言话语比喻地想象出来，这不意味着这种想象不能发生，也不意味着读者 听者看不到什么。语言话语只能根据图像间接地或比喻地联想，这不意味着联想是无能的，也不意味着观者在形象中什么都听不到或读不到”（）。根据米歇尔的观点，视觉图像只是关于事物的意义表征，它有特殊的指称意义和隐喻意义。图像的文化隐义从艺术跨媒介性视角来看，就是图像叙事的跨媒介主题指涉，即图像中包含着更为丰富的话语隐喻和意义指涉。丰子恺主张在构图时，画面应当“留白”，应当给予观者更多的思考空间，让观者自己去体悟图像的意蕴。丰子恺认为，艺术家在进行艺术创作时，首先会在头脑中构思，心中对所创作的艺术品会有一个造型加工过程，这时候的艺术品是“内术品”；只有将头脑中的“内术品”赋予具象的、实体的形象，它才能成为“外术品”。（）可以说，在丰子恺的漫画中，图像所构造的并不是实物本身，而是通过符号象征实现话语意义传达。年杭州师范大学学报（社会科学版）第 期三丰子恺在艺术上有着多方面涉猎，漫画创作无疑是其艺术生涯中的一道亮丽风景。作为中国漫画的先驱人物，丰子恺的漫画作品不仅数量巨大，而且立意新奇。丰子恺的漫画造型精简、气质空灵、风格朴实，为中国漫画研究留下了宝贵的资料。丰子恺之后，一大批漫画家涌现，如以宣传抗日和讽刺漫画见长的华君武、为老舍和鲁迅的小说作插图的丁聪、画老夫子系列漫画的王泽、以漫画阐释中国古典文化的蔡志忠，等等。笔者以为，探讨丰子恺漫画作品的图像叙事意义及其跨媒介性特征，不仅可以为丰子恺漫画研究提供新的视角，也可以为当下的图像叙事和图文关系解读提供新的参考路径。丰子恺的漫画创作表现出鲜明的艺术跨媒介性特征，不仅呈现为图与文的跨媒介性指涉，还呈现为跨媒介性主题指涉。丰子恺并不重视图像细节的刻画，而只是大概画个造型或轮廓，每一笔似乎都在不经意间完成，但又恰到好处。他的几乎每一幅作品最后都会用几个字、一句诗词或一句话来针对图像叙事进行补充和说明，图与文相映成趣。在平等中，少年坐于矮凳之上，与蹲坐的狗对视，画面下方附有屠格涅夫的格言“他们眼中彼此是平等的”，图与文的互文缠绕，营造出众生平等的闲适安然氛围。就漫画的跨媒介主题指涉而言，丰子恺通过漫画进行主题指涉或隐喻，希望透过漫画让人们护生惜生、热爱生活、感恩自然等，他的漫画作品通常在对生活场景的叙事中带给观者新的思考。在漫画的图像叙事中，图像本身描绘的内容和场景并不是最重要的，重要的是图像叙事中所隐藏的更深层次的话语隐喻。生机中一株绿芽从墙缝中钻出来，厚重的墙壁暗示着强大的压力和重重磨难。一株野草看似柔弱，但面对强大的压迫，显示出生命力的顽强和冲破磨难的决心。丰子恺用艺术的眼光观察世界，用诗意的画面表达生活，在他的漫画中，日常生活场景隐喻了无尽的哲理，引人深思，令人深省。丰子恺挚爱生命，对自然万物怀有深切的同情心，通过漫画的跨媒介主题指涉，不仅传递出平等、悲悯、温和与博爱等精神，还传递出历尽苦难后的幽默和豁达等情怀。丰子恺曾比较画家和诗人，认为“画家与诗人，对于自然景色作同样的观照。不过画家用形状色彩描写，诗人用言语描写，表现的工技不同而已。故绘画中有远近法，文学中也有远近法”（）。丰子恺还对匠人与艺术家进行了比较和区分，认为有技术而丧失美德者，最多只能称为匠人，而不能称为艺术家。真正的艺术一定是兼具“善”和“巧”两个元素。一个人若想要成为艺术家，必须先修德，然后研修技，一个艺术家首先得是一个品德高尚的人。丰子恺将艺术称为“心灵的事业”，在漫画创作中，无论是歌颂自然的静谧美好，还是批判现实的苦难，丰子恺都将“善”贯穿其中，正如他所强调的，艺术创作最重要的是要有“艺术心”，“艺术以仁为本，艺术家必为仁者”（）。丰子恺多次提到“艺术心”概念，认为“艺术心”有“育性”和“化情”意义。在丰子恺那里，“艺术心”是艺术美和同情心。他用“艺术心”观察、体验和描绘生活，用“艺术心”书写对生命的热爱、对劳苦大众的同情、对平静的向往，以及对向上力量的赞美。“艺术心”这个概念是丰子恺漫画图像叙事的核心理念，也是丰子恺漫画图像叙事跨媒介主题指涉的表现。从主题指涉的层面来看，丰子恺的漫画也是其关于生活和生存的思考与表达。丰子恺认为艺术产生于自然，坚持认真观察自然，强调在描摹日常生活时要做到“师自然”，绝不允许自己有任何一笔不符合真实与自然的样子。丰子恺认为，相对于形体，绘画更应当关注和表现物象的神气，形似而缺少神气，就好比一具尸骸，只有肉体，而没有灵魂。因此，绘画应当在形似的基础上加入作者的想象，以及作者关于生活的思考与观念，而这也正是上文我们所论及的 年杨向荣：重读丰子恺：“古诗新画”类漫画的图像叙事第 期图像跨媒介指涉表征。朱光潜曾高度肯定丰子恺的艺术成就，认为一个人须先成为艺术家，才能创造真正的艺术。“他的画里有诗意，有谐趣，有悲天悯人的意味；他有时使你悠然物外，有时候使你置身市尘，也有时使你啼笑皆非，肃然起敬他的画极家常，造境着笔都不求奇特古怪，却于平实中寓深永之致。”朱光潜对丰子恺的评价，其实也道出了丰子恺漫画的跨媒介主题指涉特性，即漫画通过极其平常的日常图像，指向“深永之致”的意义生产。丰子恺曾指出，希望自己的每一幅画能够给读者留下值得思考的东西。他关注每一幅画所蕴含的含义，认为漫画就好比文学中的绝句，字数少而精，含义深而长。丰子恺曾称漫画为“诗画”，主张绘画与文学相结合，认为漫画是图与文的跨媒介叙事，是“绘画与文学握手”，“各种艺术都有通似性。而绘画与文学的通似状态尤为微妙，探究时颇多兴味”（）。丰子恺通过漫画述说日常生活的某一个瞬间，他的漫画通过图像的跨媒介主题指涉，带给观者关于人生与真理的新思考。凭借着对现实生活的敏锐观察，丰子恺从现实生活中挖掘其他人无法发现的别样趣味，然后通过漫画的方式呈现出来。朱光潜认为，丰子恺的画“都是从纷纭世态中挑出人所熟知而却不注意的一麟一爪，经过他一点染，便显出微妙隽永，令人一见不忘”（）。朱自清也指出，丰子恺的“一幅幅的漫画，就如一首首的小诗 带核儿的小诗。你将诗的世界东一麟西一爪地揭露出来。我们这就像吃橄榄似的，老觉着那味儿”（）。丰子恺用图像表达日常生活哲理，在他看来，一幅画所能承载、传达的意义并不在于画家的笔墨、构图和内容有多么复杂，而在于画家对生活意义的把握，在于画家能否通过合适的方式将生活意义完美地表达出来。丰子恺的“古诗新画”类漫画通过图文结合的方式深化主题和丰富画意，不仅增强了图像的艺术感染力和表现力，同时也使漫画呈现艺术跨媒介性特点。周宪认为，“跨媒介性及其研究不但是对这一知识系统合法性的证明，同时也提供了一种把握艺术统一性及其共性规律的独特视角。作为一个新关键词，跨媒介性彰显出艺术的多样性统一以及不同艺术门类之间复杂的交互关系”。可以说，通过对丰子恺“古诗新画”类漫画的跨媒介性解读，我们看到了一种新的绘画参照关系，它呼吁以编码加密的方式展现媒介互动中的意义生产。这是一种艺术跨媒介性的阐释视域，它包括文学、艺术、美学等跨学科知识的洞见，并从一个新的角度展现了不同媒介间、媒介及其主题指涉间的互证与互释关系。重读丰子恺，涉及艺术史和艺术理论层面的跨媒介话语建构，即基于特定艺术实践的不同媒介间的关系、张力和内在机制研究，它超越了单一媒介的视域，提供了从文学、艺术等复调层面展开艺术跨媒介叙事研究的理论空间和阐释视角。参考文献：维尔纳沃尔夫著，裴亚莉、闪金晴译：文学与音乐：对跨媒介领地的一个测绘，中国比较文学，年第 期。“”：，“，：”，丰子恺：关于学校中的艺术科 读教育艺术论，丰陈宝等编：丰子恺文集艺术卷二，杭州：浙江文艺出版社、杭州：浙江教育出版社，年。丰子恺：漫画创作二十年，丰陈宝等编：丰子恺文集艺术卷四，杭州：浙江文艺出版社、杭州：浙江教育出版社，年。瓦尔特舒里安：作为经验的艺术，罗悌伦译，长沙：湖南美术出版社，年。年杭州师范大学学报（社会科学版）第 期 刘勰：文心雕龙，郭晋稀注译，长沙：岳麓书社，年。张舜民：画墁集，北京：商务印书馆，年。叶燮：赤霞楼诗集序，于民主编：中国美学史资料选编，上海：复旦大学出版社，年。郑振铎：郑振铎全集第 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