香港电影对中华文化的形式革新、价值破立与文化阐释_张燕.pdf

由于历史、政治、经济、文化等多重复杂因素的时代交叠，香港电影的中国故事并不好讲。作家也斯曾感慨良多地深问：“香港的故事：为什么这么难说？”1学者吕大乐无奈地回应：“香港故事不好说，一言难尽。”2回归之前，香港是在夹缝中求生存的流浪儿，与祖国母亲相生相望，却因种种外力难以相亲，异邦他国的治理裹挟着香港人的日常生活和生命体验，政治博弈一度模糊了香港的身份主体，使港人言说本土故事和发出中国声音时，难以着力与落地。尽管如此，在充满疏离况味的“夹缝性”中，香港电影从中华文化中获得激扬，游刃有余于中西文化之间，探索实践“洋装虽然穿在身，我心依然是中国心”的视听形式创新、叙事元素重组、类型电影生产和主题意旨凝练，实现了反向的文化自证。回归之后，政策引导、类型融合、人才交流和文化延香港电影对中华文化的形式革新、价值破立与文化阐释张燕，张亿（北京师范大学 艺术与传媒学院，北京100875）上海大学学报（社会科学版）Journal of Shanghai University（Social Sciences Edition）2023 年 3 月第 40 卷 第 2 期Mar.2023Vol.40 No.2doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2023.02.005摘要：荫承上海电影的文脉道统，立足东西方博弈的交锋场域，香港电影始终扎根于中华传统文化，融合类型电影要素，革新形式与内容，显露出鲜明的在地特色。取径林年同的“镜游”美学，考察20世纪30年代至回归前的香港电影，中华文化“大同心圆”的文化生态系统和站位始终润泽着香港电影的文化样貌与精神气质，“游”的影像和观念完成了中国电影有别于西方电影的身份自证。回归以来，香港电影直面国家意识与本土身份，以怀旧现实主义为叙事策略，在历史与现在的互文创作中，将个体记忆和集体记忆交融，进而生成具有共同体性质的文化记忆。关键词：香港电影；中华文化；中国电影；镜游理论；文化记忆中图分类号：J905文献标志码：A文章编号：1007-6522（2023）02-0061-10收稿日期：2022-06-10基金项目：国家社会科学基金艺术学一般项目（19BC039）作者简介：张燕（1976-），女，江苏海门人。北京师范大学艺术与传媒学院教授、博士生导师。张亿（1995-），男，河北保定人。北京师范大学艺术与传媒学院博士研究生。61上海大学学报（社会科学版）2023 年伸多措并举，香港电影呈现出丰富多元、活力四射的文化样态，民族意识和国家站位愈发凸显，尤其通过合拍框架下的两地合作，完成了新时代中国故事的银幕叙述和文化记忆的共同生产。一、香港电影的镜鉴现实与形式革新20世纪30年代之后，由于民族危亡、社会变革、伦理消解等诸多颓局，中国电影整体发生转向。是时，大批从电影中心的上海南下香港的优秀影人将“以文载道”转化为“以影载道”，以“国而忘家，公而忘私”等传统文化价值观为根基，创作出表达传统伦理、唤醒爱国意识的如林佳作。已故的香港著名学者林年同致力于探询中国电影的民族学派与香港电影的本土特性，巧妙地以古典美学理论入手，深入建构其独特的中国电影美学体系，提出了“镜游”理论，并出版专著 镜游（后来补充修订版改名为 中国电影美学），并重点以“镜鉴”“游观”两个层面，独到阐述了香港电影与中华传统文化之间的多重关系，实际上正好对应了香港电影内容与形式的传承与创新。“镜鉴”意指中国电影的影像性质，电影镜头呈现的影像是“现实世界在胶片的画格上造影”，3 114这与“鉴”字的本义镜子相通。电影通过影像构成的银幕空间，与现实的空间之间具有一种“镜照的关系”，电影与现实之间虚实相映，又构成某种辩证的影像记录与意识制造。因而“中国电影的影像世界是一个让观众鉴照省察的镜像世界，是一种带有教化性质的电影”，3 114这种镜鉴电影观，同时呈现在中国电影的内容创作和影像空间生产中。（一）镜鉴现实：伦理教化与进步电影创作从内容题材与叙事创作来审视，香港电影的产生、发展与内地有着紧密的关系，不仅不同时期、不同程度呼应着内地不断演变的社会现实与民族文化，而且主要的类型、美学与潮流多来自内地电影或受到内地电影的深刻影响。在内地左翼进步电影人南下的影响与引领下，面对日本侵华的民族危机，香港电影积极推进进步电影创作，呈现出道德教化与爱国教育并重的繁荣态势。据不完全统计，到太平洋战争爆发之前，香港电影“剧情片生产的数量便由1936年的49部，增加至1937年的85部，1939年再激增到125部”。4 134这一时期，香港电影借助内地电影人在香港的创作延伸，兴起了两次“电影清洁运动”，号召全体影人拍摄以“发扬民族精神”“传达人类感情与意念”为宗旨的优质电影，以此广泛启迪民智，抵抗外来侵略，摒弃市面上神怪乱行、封建迷信等糟粕内容。伦理片是香港电影的重要类型，悲欢离合的家庭故事与影像空间成为承载时代与个体的重要方式。1934年香港第一部伦理片 难兄（1934，赵树燊），通过被人收养、学医归来的继子以德报怨救治继母的故事，凸显了父义、母慈、子孝、兄友、弟恭等人伦主旨，奠定了香港电影的伦理模式与主题内核。在导人向善的母题中，香港电影道德教化的内涵丰富多元，分化出了家庭伦理和社会教育的子项。既有 泣荆花（1934，邵醉翁）、野花香（1934，苏怡）等强调“善有善报，恶有恶报”的劝善警世电影，也有 广州一妇人（1936，邵醉翁）、慈母泪（1938，赵树燊）等将传统家庭作为叙事核心的伦理教化电影，同时还有 半开玫瑰（1935，麦啸霞）、人海泪痕（1940，李铁）等以社会现实切入来实施道德教化的作品。这一时期，香港电影传承发扬了内地电影文艺言说、主题教化、针砭时弊的现实主义美学传统。62第2期爱国题材电影，同样是香港对祖国命运与内地潮流的及时回应，也是香港电影镜鉴现实、反映民生的重要内容。1937年，抗日战争全面爆发，内地人涌入香港。“以前有文化沙漠 之称的香港，一下子变成不同政治势力斗争的场所、左右两派的战略重心、商业和文化活动的聚集地”，“香港顿时成为祖国战略上和文化上的命脉”。4 129正如作家陈以万是时所言，当“法西斯分子高喊 以战争对抗艺术，我们则要高喊 以艺术对抗战争，予以反击”。4 132香港电影工作者成立“中国电影界救亡协会”等团体，在1935年至1941年香港沦陷期间共拍摄了70多部抗日爱国电影，创造了香港电影史上空前的爱国潮流。是时，众多电影公司积极参与：“联华”公司在港机构联华第三厂，投拍了表现日本侵略给中国人民带来深重苦难的 战地归来（1934，黄岱）和 浪花村（1934，赵树燊）等作品；“大观”公司拍摄了 生命线（1935，关文清）、抵抗（1936，关文清）、昨日之歌（1935，赵树燊）、民族的吼声（1941，汤晓丹）等爱国电影；“天一港厂”投拍了 飞将军（1938，邵醉翁）、太平洋上的风云（1938，侯曜）等号召民众救亡图存的影片；“大地”公司虽资金短缺，仍连拍 孤岛天堂（1939，蔡楚生）、白云故乡（1939，司徒慧敏），后重组新生电影公司拍摄完成了前程万里（1940，蔡楚生）。1941年，日军侵占香港后，大肆残害爱国电影志士，焚烧电影拷贝和制片厂，侵占电影院等放映场所，香港电影陷入停滞。光复后，香港影坛涌现出 复员泪（1947，关文清）、野火春风（1948，欧阳予倩）、此恨绵绵无绝期（1948，卢敦）、珠江泪（1950，王为一）等众多映射社会问题、批判不公现象的现实主义佳作，与40年代后半期内地电影的灵魂现实主义电影、社会史诗电影等遥相呼应。（二）形式革新：单镜头美学与中景镜头系统香港电影在娱乐中折射社会现实、承载文化意识，归功于其内化了中国传统文化基因和美学理念，又融汇了西方文化的创作形式。林年同很早关注到中国电影所呈现的民族化风格，并对照内地早期电影的创作实践，研究香港电影的形式革新，提出了“中国电影以蒙太奇美学做基础、以单镜头美学做表现手段”的观点。3 72相较而言，蒙太奇美学强调电影通过镜头组接实现时空、叙事等有机联系，而单镜头美学则是呈现作为镜鉴系统的电影产生意义的创作方式。林年同认为，景别作为一种镜头语言，也作为单镜头创作的重要形式，“既有文化结构因素又有社会结构因素的特点”，这契合20世纪30年代影人南下后香港电影的艺术转向。中国早期电影主要表现为中景镜头系统，即以中景和中景为中心的镜头系统为主，同时景深镜头和移动镜头发展了中景的电影语言形式，弥合了原本在形式上矛盾的蒙太奇和单镜头，使得中国电影具有流动性和开放性的视觉特性和美学指向。中景展现的画面视野宽广，能够呈现出人际关系和人与环境、社会的互动关联，不同性质的矛盾可以在中景空间中有所侧重。40年代以降，香港电影开始广泛使用深焦，对画面纵深加以处理，中远景造型效果更加出色。中国早期电影对中景系统的运用源于古典艺术，是对中国绘画之“远”的合理转化。场面调度中，“空间较宽较大的景别，是有民族文化的传统的”，3 77能够呈现前后向的深远效果、左右向的平远效果以及上下向的高远效果。例如，以清朝光绪年间山河动荡、内忧张燕，张亿香港电影对中华文化的形式革新、价值破立与文化阐释 63上海大学学报（社会科学版）2023 年外患为背景的 清宫秘史（1948，朱石麟），导演将政治事件化为家庭矛盾，以家喻国，家国一体，着墨于母子、婆媳、君臣三种关系。在调度上，朱石麟精细展现女性视角，虽然慈禧与珍妃之间的对手戏繁多，但精妙镜头和场面调度使得整体节奏急而不乱。处理人物的矛盾关系时，朱石麟先用中景框定视野，再用深焦镜头引导关系，每每都将慈禧放在后景，光绪和珍妃放在前景，前景引导观众视线，后景则是不动如山，胜券在握，纵深之间形成矛盾关系的交错。同时，慈禧又处于画面上方，光绪、珍妃则屈居高台之下，守旧势力对维新一派形成绝对的威压和控制，极具戏剧张力和表演层次。诚如林年同所说，“主要用景深镜头来表现落后的、封建的社会关系、社会意识和进步的、民主的社会关系和社会意识之间的矛盾冲突”。3 157以此类观，伴随着时代处境、民族境遇和社会现实的变革，不同时期的香港电影往往在镜头语言形式革新时，整体电影的审美品格和民族印记同样会应时转变。镜头之内，美丑立判，镜鉴之中，善恶分明，这便是香港电影植根于中华文化的重要特征从电影镜头到时代镜鉴，环境造型和视觉元素的象征化、符号化、场面化，都是将艺术主体嵌套于文化生产内在机制之中，从而在画面和镜头基础上，耦合人物与景观、心灵与时代、审美品格与情操精神、民族性格与国民人格，实现香港电影的广泛创作实践和深入美学思考。二、回归前香港电影的价值破立20世纪中叶，香港处于过渡时期，“中西文化、中原文化与本地文化的撞击、交融，随着社会、经济的发展及香港社会的转型导致向工业文明的过渡，而有不同的文化侧重点，乃至观众群价值观的改变”。5面对“二战”后光怪陆离的西方电影入侵，香港影坛一时鱼龙混杂，内地电影 梁山伯与祝英台（1954，桑弧）、天仙配（1956，石挥）等在港热映，为香港电影开辟了全新思路。随着类型创作与影像文本更加丰富，特定历史、社会根源、民族情绪的银幕挖掘，香港电影继续“托物镜借，听览省鉴，寓意是深远的”，3 80香港电影从传统文化生发出的美学意蕴和现实价值，复又反哺香港电影。（一）“游”的美学：人文观照与主题升维20世纪50年代，林年同综合郑君里的手卷式镜头移动理论、韩尚义的移步换景说、姜今的散点构图原理等进行探讨，发现当时中国电影在平面银幕上能够建构“游目周览、绸缪往复、徘徊移动、流连忘返”，取消透视向平远伸张的凌虚空间结构，3 96进而提出了“游”的电影美学理论。由“镜”到“游”，静态到动态的迁移联动了观念的流变。3 49于中国电影而言，“游”的理论“提出了一个全新的流动的空间意识，全新的构图秩序”，并形成了“目游”和“心游”两重境界“目游”是动态镜语的艺术表现，“心游”则实现了时空一体的美学观照。内地戏曲电影出乎意料地在港热映，促进了香港导演李翰祥与邵氏公司的策略拓展，自觉主动地将具有综合性、虚拟性、程式性等特征的传统古装戏曲移植到电影中。由此，黄梅调电影时代开启。以李翰祥为代表的创作者，陆续将取材自演义传奇和民间故事的 貂蝉（1958）、江山美人（1959）、梁山伯与祝英台（1963）等搬上银幕，“游龙戏凤”“十八相送”“千载琵琶作胡语”等名场景都在且歌且舞中被想象性创造，凭依着“实景清而空景现”“真境逼而神境生”“无景处都成妙境”的创造改编和时空营造，“移步易景”64第2期“境随心转”的艺术化境得以生成，统摄在游 的美学范畴内，“意境经营上的虚实相生的美学，叙事结构上离合引生的美学，艺术形象塑造上的神似的美学”6都在黄梅调电影中生根发芽，映射出中华文化的无穷容量，也织密了祖国内地与香港的亲缘纽带。同时期，马师曾、薛觉先、红线女、任剑辉、白雪仙等粤剧名伶也贡献出 宋江怒杀阎婆惜（1950，周诗禄）、帝苑春心化杜鹃（1951，冯志刚）、红白牡丹花（1952，杨工良）、槟榔艳（1954，李铁）、两地相思（1955，吴回）、帝女花（1959，龙图、左几）等粤剧电影，这些作品将中式园林、绘画、音乐、舞蹈、戏曲共冶于一炉，既呈现“曹衣出水”式的熨帖，又不失“吴带当风”式的飘逸，7无一例外呈现出“游”的审美特性。从传播上看，香港戏曲电影承载着文化、政治、国族认知的多重使命，从中国香港到东南亚、南北美等跨区域流转中，戏曲电影牵连起中华文化的脉络，培育着全球华人的集体感与中国心，观众深沉的共同记忆被唤醒并得到认同，激越起亘古不衰的民族魂。香港电影的“游”亦借灰色写实的现实主义风格，着墨于其他类型题材中。“冷战”时期，伴随着移民涌入、经济波动、政治抵牾以及多元意识形态胶着，在当时港英政府的漠视之下，港人的居住空间窘迫是香港民众普遍遭遇的社会问题与集体记忆。由此，该时期的香港电影多契合现实选择空间叙事，设置特定困境中底层民众相邻而居的“鸽笼”景观，将复杂并峙、关系错综的生活空间发展成情节推进的关键变量，落重于“北望神州”的家庭记忆、伦理文化以及“人人为我，我为人人”的民间互助精神。一脉相承于20世纪三四十年代内地电影的人文传统，将电影熔铸成体认社会情义、安全感、归属感和尊严感的精神桃源。危楼春晓（1953，李铁）、一板之隔（1952，朱石麟）、水火之间（1954，朱石麟）、十号风波（1959，卢敦）、火窟幽兰（1960，李铁）等作品不竭余力呈现空间的促狭与生存的矛盾，同时，困境中主人公的奋斗抗争放大了伟大的人性，当 危楼春晓 喊出“人人为我，我为人人”的口号时，“同胞物与”“守望相助”的传统道德随即入场，“超血缘”的集体主义精神联结了爱人爱己的传统观念，道德的暖度化解了陋室黑暗的深度和内心幽微的私欲，受苦的人拥有了面对现实的勇气和与苦难抗衡的力量。而这种现实的“困”和精神的“游”并置的剧作方式，在后来的 七十二家房客（1973，楚原）、上海之夜（1984，徐克）等影片中也可窥见，有血有肉的立体人物、披荆斩棘的逆向情节、自我圆满的情感维护体系，共同保证了观众的接受维度，实现最大限度的“寓教于乐”。（二）叙事扬弃：社会折射与价值传达20世纪70年代后，香港经济腾飞，土生土长的年轻人成社会生力军，香港是我家的意识逐渐壮大，改变了上一代移民普遍视香港为“驿站”“避风塘”“难民营”的过客心态。8地域归属感的形成和跻身亚洲四小龙的经济地位，更促使香港人和香港电影重新思考自身的根源和归属问题。1966年因天星小轮加价而发展至1967年“六七暴动”，被认为是香港身份觉醒的重要节点。1970年，全球华人掀起轰轰烈烈的“保钓运动”，并席卷美国多个城市以及中国香港、台湾等地区。自50年代以来积蓄的压抑情绪，在70年代的香港电影中找到了宣泄路径，“被认为一味娱乐至上的港产片，其政治性的视域乃至以动作片为最大卖点的特征，不啻是冷战期间处于夹缝中的文化事业的唯一选择”。9张燕，张亿香港电影对中华文化的形式革新、价值破立与文化阐释 65上海大学学报（社会科学版）2023 年这一时期，一系列具有中国情怀、香港特色的作品迅速风行全球，功夫片中以武术技击为核心的身体奇观成为民族情绪的典型承载。张彻导演以阳刚美学和暴力美学著称，报仇（1970）、拳击（1971）、马永贞（1972）等作品中，热血男儿的形象开始从中国儒家传统道德的符号化概念中突围。李小龙主演的 唐山大兄（1971，罗维）、精武门（1972，罗维）、猛龙过江（1972，李小龙）、龙争虎斗（1973，罗伯特克洛斯Robert Clouse），多用从草莽到英雄的人物曲线，“破而后立”的性格特征和精神标签，格外契合当时香港社会向往的个体化侠义共识：在“我是香港人”的本土意识的影响下，大国家的概念被去政治化，变为更内核的民族概念；由宽而窄的认知路径，切中火热年代的世道人心，直接作用于观众思想层面。此类任侠行为虽是血勇行为，但极具观赏性和现代气质，功夫片既载道又娱乐，成为亦庄亦谐的混血类型，在民族化与全球化、现代性与传统观的交错中，体认了香港自身的文化身份。20世纪80年代后，香港回归正式提上议程，恰如作家西西的小说名，香港从“我城”向着“浮城”演进，身份焦虑和危机氛围成为难以忽略的达摩克利斯之剑，彳亍前行。香港电影思忖着接纳历史转折，电影人以现实主义态度展现出银幕寻根意识和恋乡情怀。似水流年（1984，严浩）讲述港女珊珊回乡祭祖并与故友阿珍重逢，珊珊的“回乡之旅对应了内在的自我寻觅、亲情追忆和生命探源，也重新体认了香港与内地之间的亲缘关系，同时故乡与祖国形成巧妙的等同关系”，10影片一边反思现实伤痛，一边弥合情感缝隙，平衡与维持个体尊严和精神共同体。在显性的社会症候和隐性的文艺表达合流中，香港电影完成了形式建构与价值传达。这一时期，香港新浪潮运动带动了现实主义美学潮流，在类型革新的现代框架下，对传统文化扬弃发展、破立再生。许鞍华的胡越的故事（1981）、投奔怒海（1982），方 育 平 的父 子 情（1981）、半 边 人（1982），林岭东的 监狱风云（1987），罗启锐的 七小福（1988），刘国昌的 童党（1988），张之亮的 笼民（1992）等影片，植根香港社会现实，在冷峻的叙事与锐利的影像背后，换角度和口吻讲述人伦温情和江湖道义的市井故事。平民视角、边缘人物、残缺人格的组合，使得情节落地、人物鲜活、人情味道或平实或辛辣，在电影中完成观众对家国观念、民族意识、身份认同、集体观念的育成和引导，实现了扎根于传统文化、立身于风云变幻而能左右逢源的价值平衡。20世纪70年代后，香港电影的创作主体发生了转变，从光影初现时影人为主体的“戏人电影”，到“以影载道”的南下文人为主体的“文人电影”，接力棒转到了接受电影教育且不乏国际视野的专业电影人手中，创作主体的转变引发了一系列美学转向与价值破立，这也从本质上保证了香港电影的创作基础与持续活力，更在时间错位与空间流徙中，游刃有余地展现以人为本的美好情感与价值担当。三、回归以来香港电影的文化诠释在不同的历史时期，香港电影以特有的娱乐类型和创作方式，开拓出全球化视野中叙述中国故事的丰富可能，自觉赓续文脉情思。虽历经百余年的苦难历史，香港与内地在政治、情感等方面被一定程度区隔，但在绝大多数都是华人且与内地血脉相连的社会结构下，中华文化因子始终有机沉淀在香 66第2期港电影的文化建构中。正如扬 阿斯曼指出的，人们对过去的认知，是一种文化引导和建构的结果，“过去总是由特定的动机、期待、希望、目标所主导，并且依照当下的相关框架得以建构”。11 87香港左派电影通过数十年的创作积极引领了紧密联结于中国母体的文化记忆，形成了气韵生动的香港银幕记忆场。“香港的电影，要面向华侨，面向亚洲，面向人民”，“电影应该三结合：进步的思想，民族的风格，灵活的手法”。12在曾任华侨事务委员会主任、领导港澳事务的廖承志规划下，20世纪50年代初以“长城”“凤凰”“新联”等左派电影公司在港成立作为开端，香港进步电影事业得以全面推进。作为适应香港市场生存与竞争的公司，“长凤新”虽被赋予了承载进步意识形态的使命，但仍主要按照商业市场规律，自主创作生产，寓教于乐，融娱于艺。在李萍倩、朱石麟等众多影人的精诚合作下，说谎世界（1950，李萍倩）、败家仔（1952，吴回）、寸草心（1953，李萍倩）、水火之间（1955，朱石麟）、阿Q正传（1958，袁仰安）、十号风波（1959，卢敦）、故园春梦（1964，朱石麟）、七十二家房客（1963，王为一）等佳作，以个体、小“家”推进叙事，进而以“家”论国，呈现历时性和共时性并举的社会观照。80年代初，少林寺（1981，张鑫炎）成为轰动亚洲的现象级功夫片，“长凤新”合并为“银都”，继续引领香港电影的人文美学与进步意识。与此同时，“邵氏”擅长华丽唯美的古典空间构型，亦在古装片中建构出抽象的东方“中国”意象，即便在“文革”时期，“至少填补或提供了全球华人世界一个 文化中国 的憧憬”。13“当回归的政治现实摆在眼前时，港人即时经历了一个集体认同的危机，寻根 也就一下子变得异常迫切。”1420世纪90年代初，徐克导演或监制了一系列黄飞鸿电影，南北功夫、戏曲杂耍、舞狮斗技被串珠成链，黄飞鸿成为微观个体对接宏大历史的重要文化符号，其置身乱世洪流而关切中国未来的超现实构想，展现出香港电影讲述中国故事，尝试影像寻根的文化企图。正如徐克所说，“我思索作为香港人，身处中国地方，又怎么看自己跟历史的关系。我们这一代人及上一代香港人跟中国近代史断绝了关系，我有强烈的主观意愿去回应这个问题”。15这一时期，即使是商业娱乐倾向明显的灵异僵尸片，也出现了一眉道人九叔义愤填膺讲述割让香港的屈辱历史，高唱“我不管生在哪里，我是中国人”的热血桥段，戏谑之余，将国家历史和民俗文化内涵、本土特征和时代气息显露无遗。在回归前特定的时代语境中，祖国成为香港电影后景中的伟大实体，香港和内地心照不宣，达成脉脉不语的文化共识。当然，文化记忆受制于特定社会境况、政治态势和权力关系，“文化记忆关注的是过去中的某些焦点过去在这里通常是被凝结成了一些可供回忆附着的象征物”。11 46回归前，因亚洲金融危机爆发延至香港，东南亚和中国台湾地区等市场一朝清盘，香港电影品质下降、人才流散、资金断裂等危机渐趋严重。1997年7月1日香港回归后，特区政府体察电影困境，紧急拨款一亿港元专项扶持，连出重拳打击盗版，与中央政府签署 内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排（即CEPA协议），通过香港艺术发展局设置“首部剧情片扶持计划”等项目，主动与香港电影人共担“救市”使命。政治的回归引发文化的回归，香港电影全新思想场域得以形成，香港电影融入大时张燕，张亿香港电影对中华文化的形式革新、价值破立与文化阐释 67上海大学学报（社会科学版）2023 年代的文化语境中，创作业态、市场趋向发生转变，创作群体的文化认同与身份认同愈发强烈，自觉在普遍性与独特性的平衡中，探索类型进化与文化演进。“香港通过与内地合作，促使电影成为一种民族精神的凝聚剂，使中华民族的优秀文化通过电影等形式焕发生命力，促进着民族文化的现代化转化”，16集体记忆成为策源性的电影“IP”。叶伟信、邱礼涛、王家卫、袁和平纷纷执导以叶问为核心人物的功夫片，杂糅动作、传记、爱情等类型元素，涌现出 叶问（2008，叶伟信）、叶问前传（2010，邱礼涛）、一代宗师（2013，王 家 卫）、叶 问：终 极 一 战（2013，邱礼涛）、叶问 3（2015，叶伟信）、叶问外传：张天志（2018，袁和平）等作品。徐克不仅以唐朝名臣狄仁杰为创作原型，融合悬疑、推理、动作、恐怖、奇幻等类型，持续创作 狄仁杰之通天帝国（2010，徐克）、狄仁杰之神都龙王（2012，徐克）、狄仁杰之四大天王（2018，徐克）等系列影片，同时联合周星驰、郑保瑞等影人，翻新经典IP 西游记，推出 西游降魔篇（2013，周星驰）、西游记之大闹天宫（2014，郑保瑞）、西游记之孙悟空三打白骨精（2016，郑保瑞）、西游伏妖篇（2017，徐克）、西游记之女儿国（2018，郑保瑞）等力作。“想得到大的发展，香港电影 就要走出香港需要香港电影人发挥智慧去转化，把港人的价值取向接轨于华人的文化诉求，把港人的独特文化追求升华为普遍意义上的华人文化价值。”17换言之，香港电影要讲好中国故事，就要深深根植于中国传统文化资源，与内地电影精诚合作，下好中国电影这局大棋。对香港而言，徐克曾说，“中国人”不是政治立场而是文化来源，香港电影要实现将港人个体记忆转为国人集体记忆，甚至是海内外华人共有的记忆，应该以融通两地的文化记忆为资源基础。个体记忆具有社会性，虽然偏向碎片化、无序化，却能因主观上闭合的情感逻辑，保持高度的自洽性，并且易于被转化为叙事母本。因此，在隐性路径上，由历史而当下，香港文艺电影沿袭着伦理电影的历史经验与创作积累，以个体记忆对中华文化和当下时代精神进行赋格。老港正传（2007，赵良骏）、天水围的日与夜（2008，许鞍华）、岁月神偷（2010，张婉婷、罗启锐）、桃姐（2011，许鞍华）、幸运是我（2016，罗耀辉）、杀出个黄昏（2021，高子彬）等影片，依旧以香港为立足点，在传统家庭伦理或社会伦理的框架下，讲述着鲜明港味的小人物故事，一律保留着浓郁的香港电影文化趣味、创作习惯、叙事方法乃至演员表演，感情是现代的，情味是怀旧的，与香港内外的观众进行着心灵对话。集体记忆在社会框架下形成的具有一种由当下出发、不断变化的相对视角，即在当代语境中，“过去”被采用并被赋予新的含义。故而，在显性路径上，从题材、资金和人员储备上，合拍片为最大限度地呈现宏大的集体记忆做好了准备。譬如历经苦难的民族奋斗抗争史，那些“用鲜血书写的历史事件，如迫害、侮辱、失败和死亡，在神话的、民族的以及历史的记忆中都占有十分显著的地位。它们是不能忘怀的，只要它们被一个群体转译成一种具有积极意义的回忆”。18故而，十月围城（陈德森，2009）、听风者（2012，麦兆辉、庄文强）、智取威虎山（2014，徐克）、长津湖（2021，陈凯歌、徐克、林超贤）等相继出现，叫好叫座。题材现实性更强，更贴近当下中国现状的诸多影片，比如 湄公河行动（2016，林超贤）、红 68第2期海行动（2018，林超贤）、攀登者（2019，李仁港）、夺冠（2020，陈可辛）、中国医生（2021，刘伟强）等，都很好地完成了对中华传统文化和民族精神气节与时俱进的保育、化用和转化，既祛魅了西方流行文化，也摒弃了流于表面的噱头化、扁平化、符号化的中国元素，转而描绘出一套高概念、类型化、系统化的多元电影文化图谱，讲好了真正承载中国人民和中华民族优良品质并具有鲜明港味的“中国故事”，展现出香港电影特别是合拍片的创新力和落地性。事实上，在怀旧现实主义的叙事策略下，遑论个体抑或集体记忆的怀旧并不追求对过去的重现，而是对过去的赋能重构。回归以来，获得成功的香港电影无一例外交汇了集体记忆和个体记忆，剧情才找到叙事支点和社会支撑，进而唤起一段又一段诚挚动人的怀旧记忆，让创作回归到人的本质，让人物善意正面的力量打动观者。应当说，在合拍片的系统框架下，在影像与概念、文化与记忆、历史与当下深度融合的基础上，香港电影基于社会认知、群体意识、民族情感、主体身份的“凝聚性结构”已经初步形成，并且不断持续生成新的记忆资源，观照着既往，镜鉴着当下，投射出未来。四、结语在百多年的历史进程中，东西交融，南北相合，香港电影一路奔涌向前，沉淀着深厚的家国情怀和中华文化情味，彰显着独立品格和美学价值。在“镜”与“游”的理论视野下，香港电影始终传承传统与观照现实，思考着“从哪里来，到何处去”的根本问题，破而后立，完成价值升维，通过银幕表达对生命、对生活、对时代的洞见反思，同时在“虚实相生”“情景交融”之中，引导观众不仅被情节吸引，被人物感动，还要去切实探寻生命的意义和人生的归宿，传递时代、社会与国家民族的真实温度。回归以来，香港电影直面国家意识与本土身份，取径怀旧现实主义，在历史与现在的互文创作中，呈现出在地特色的集体记忆和个体记忆，而后经历多元碰撞与创新发展，最终形成文化记忆的意义传承。在中国电影产业持续跃升和两地合拍片繁荣发展的框架下，未来香港电影必将持续链接港人故事、生命体验、身份认同与中华文化，实现香港电影的危机突围与复兴发展。参考文献：1 也斯.香港文化 M.香港：香港艺术中心，1995:4.2 吕大乐.唔该，埋单：一个社会学家的香港 笔 记M.香 港：牛 津 大 学 出 版 社，2007：21.3 林年同.中国电影美学 M.台北：允晨文化实业股份有限公司，19914 罗卡，澳 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Normal University,Beijing 100875,China）Abstract：Based on the cultural tradition of Shanghai films and the battle field of the gaming between theEast and the West,Hong Kong films have always been rooted in traditional Chinese culture,blending theelements of film types,making innovations in both form and content,and revealing a social and culturallandscape with distinctive local characteristics.To review Hong Kong films from the 1930s to the return of HongHong to the motherland in 1997 in the perspective of Lin Niantong s aesthetic theory of“Mirror Tour”,we canfind that the cultural ecological system and stance of the“big concentric circle”of Chinese culture had alwaysnourished the cultural landscape and spiritual temperament of Hong Kong films,and the proposal of the imageand notion of“tour”distinguishes Hong Kong films with its unique identity from western films.Since HongKong s return,Hong Kong films,instilled with state consciousness and local identity,have adopted the strategyof nostalgic realism and integrated individual and collective memory into the inter-textual creation of historyand reality,thus regenerating a cultural memory with a community nature.Key words：Hong Kong films;traditional Chinese culture;Chinese films;Mirror Tour Theory;culturalmemory（责任编辑：李孝弟）70