谈武净戏的保护和发展_崔路.pdf

武净，即武花脸，是京剧舞台上重要的行当之一。它偏重于做、打、念，讲究工架，舞蹈性强，有独特的美感与气势。历史上京剧舞台涌现出许多名闻四方的表演大家，像钱金福、许德义、范宝亭、李永利等，许多经典剧目也一直流传至今。但是随着时代的变迁，武戏的受关注程度大大降低，武净也身处其中。随着观众对武净演出关注度的降低，可供演出的武净剧目大打折扣，有的被废弃，有的被改编，舞台上扮演武净角色的演员也越来越少，武净剧目的保护与发展问题表现得越来越突出。一、从武戏的不景气看武净在当今的京剧舞台上，武戏的没落已经成为不争的事实。谁来拯救京剧武戏 缘何京剧武戏难“起武”？京剧武戏传承引忧，谁来拯救？京剧武戏为何日益边缘化？京剧从此无武戏京剧武戏一个被遗忘的话题等相关报道和评论从侧面反映了武戏发展面临的危机。为了追求“戏以载道”和“深刻内涵”，各大京剧院团排演剧目的重点基本都是文戏，武戏只占非常小的比例，而在新编剧目中，则几乎没有真正意义上的武戏。那些注重在舞台上打、翻、扑、跌的武戏，似乎难以承受“思想之重”，最终只能沦为文戏的点缀。剧目有限，演员上台的机会就少，演出打了折扣，水平就会下降，再加上武戏演员受伤的可能性更大，一旦受伤，就不得不降低表演难度。此外，还有训练时间多、舞台生命短的客观约束，武戏发展步入困境已经显而易见。所以在 三岔口和 盗仙草 因为在外国人的世界里闪亮而几乎成为京剧武戏的代名词的背景下，武净一个在武行演员中因为涂了油彩而明显与众不同的群体面临的困境也就浮出水面。净角是京剧表演主要行当之一，俗称花脸。以面部化妆运用图案化的脸谱为标志，音色宏亮宽阔，演唱风格粗犷浑厚，动作大开大阖，顿挫鲜明。从净角所扮演的人物身份性格及其艺术、技术特点，又分正净（铜锤花脸）、副净（架子花脸）和武净（武花脸）三种。武花脸即武净，在京剧里又称为武二花，扮演以武打为主的角色。舞蹈性强、做工繁重是武花脸最大的表演特点，或扮演谈武净戏的保护和发展崔路东方艺术思考与研究132英勇无敌的将军或武功高强的绿林英雄，比如金沙滩 中的杨七郎、铁笼山 中的姜维；或扮演交战双方的下手或战败的一方，比如 白水滩中的徐世英、挑滑车 中的黑风力等。在同样注重念白、表演、工架的基础上，武花脸因为特别注重打、翻、摔等技能的表现，重视腰腿功、把子功和身段功，所以是京剧舞台上最富有光芒的形象，历史上曾涌现出诸多表演艺术大家和优秀的传统剧目。但近年来，作为武行的组成之一，武花脸的传承也出现不小的问题，现存的名家越来越少，能出演的剧目越来越有限，武花脸演员受关注的程度也比其他武行更低，未来生存和发展面临巨大压力。二、武净戏低迷的原因事出一定有因。武净行当面临的生存压力，究其原因，主要是以下几点：从生存环境上来说，虽然京剧被奉为国粹，国家大力弘扬，也投入巨大的物力财力进行建设，但是从整体人文环境来看，京剧的生存和发展状态可谓是不温不火。一方面是一线城市的精品演出因高票价而受众有限，另一方面是乡村街巷的车马演出因投入不足而水平低洼。民众对于京剧从业者的认知态度偏冷，京剧演员的自身修养亟待提高，传统剧目保护的力度仍然不够，怎样继承和发展仍然存在不小的争议，还有京剧剧目改编和新创的矫揉造作等问题，都使得京剧的发展面临巨大压力。整体环境如此，武净的状态肯定无法乐观。从演员储备上来说，在如今京剧演出的舞台上，文戏已经占领大半个江山，武戏占的比例很小，即使正规剧团，武戏演出也寥寥无几，民间剧团甚至就根本没有武戏，所以武生、武旦行当在剧团的位置“岌岌可危”。再加上武戏演员本就练功苦，受伤概率大等因素，喜欢和从事武戏行当的演员就越来越少，而武花脸因为演出空间的狭窄就更加没有用武之地，导致学习武花脸的人也就更少。没有人才，何谈发展？从剧目留存上来说，许多武净剧目已经流失。武花脸塑造人物十分注重反映刚性美的一面，这势必导致在不同程度上对人物性格的其他侧面有所忽略，于是从俞菊笙、杨小楼开始，通过精心发挥武生特长，弥补武花脸存在的这点不足，将原属武花脸行当的剧目角色交由武生出演，并逐渐形成了由武生塑造这些人物的表演特色，这样一来，武花脸的正戏便一下子少了许多。比如 挑华车，最早是武净应工的戏，自俞菊笙先生始便成为武生戏了，由黄脸黑靠改为俊扮绿靠或蓝靠。继之 铁笼山 四平山 艳阳楼 状京剧白水滩，崔路饰青面虎133元印 等戏也都逐步成为武生戏，甚至连 金沙滩 的七郎、战宛城 的典韦也由武生扮演了。从细节要求上来说，武净的一些本质属性与现代戏兼容度不够。现代戏中借助脸谱来刻画人物的地方不多，所以其他的花脸行当尚能通过唱腔来表现本行当的特点，而武花脸一旦俊扮就失去了和其他武戏行当的重要外在区别。虽然在程式化动作的要求和人物的刻画节奏上仍然保留有自己的特点，但是对于普通观众来说，这些武艺超群的角色很可能已经是武生而不是武花脸了。三、保护武净戏的必要性作为国家级非物质文化遗产项目，同时也是人类非物质文化遗产代表作，京剧艺术的传承弘扬首先应落实到尊重其主体特征上，因为只有具备这些特征，京剧才能称之为京剧，比如生旦净末丑的行当划分、唱念做打的基本功等。从行当设置的角度来看，京剧艺术特别讲究“一棵菜”精神，一场演出，需要各个行当互相配合、相互支持，每个行当都有着独特的舞台作用，缺一不可。其中以做、打为主的武花脸，经过多年的积累，已走出了一条属于自己的发展道路。除了以武净为主角的戏以外，在京剧武戏中，无论是武生、武旦还是武丑，凡是挂“武”字头衔的行当演出，都离不开武花脸的配合，而且武花脸一定会为这些行当演出的剧目增光添彩。所以在京剧舞台上，武花脸有着不可缺少的一席位置。相关资料显示，在京剧发展史上，以武净为主演或主要配演的剧目曾有近百出之多。主演剧目中，长靠戏有 金沙滩 铁笼山 芦林坡 收关胜 百凉楼 采石矶 火烧余洪 等，箭衣戏有 状元印 艳阳楼 等，短打戏有 嘉兴府 金钱豹 白水滩 等；配演剧目中，长靠戏有 霸王别姬 长坂坡 战冀州 铁笼山 麒麟阁 晋阳宫 大名府 挑华车 状元印 取金陵等，短打戏有蜈蚣岭 浔阳楼 蔡家庄 李家店恶虎村 能仁寺 等。而且，其中的某些剧目盛演不衰，最终和其他行当的常演剧目一起，成为京剧舞台上的经典佳作。四、武净戏发展的可能性京剧之所以能够取得卓越的成就，应该说是它不断改良的结果。它在舞台上和观众中流传，依靠的绝不仅仅是继承，还必须适应观众的审美需要，与时俱进，改良创新。改良可以产生新的优秀剧目。无论何种艺术形式，作为上层建筑的内容，必须承担起推动时代进步的重任，京剧也是如此。时代在不断地变化,每一个时代都有每一个时代的政治风貌和审美倾向。时代前进了，戏剧作品若停滞不前，必然不能符合观众的口味，不能满足观众的审美要求，因此，创编新戏就成为推动京剧发展的重要内容。当然这里的创编新戏不一定是全新的，也包括在原有剧目的基础之上进行改造，给旧故事增添新思考。改良可以造就艺术大家。任何一位戏曲演员都必须经历学习模仿的阶段,但如果总是停滞在这个阶段，一辈子只知道模仿，他将不会有大的收获，京剧也不会有任何进步。新编剧目会给演员提供一个巨大的自由空间，因为剧情、人物、语言都是新的，因此，在遵循京剧艺术唱、念、做、打基本特征的基础上，具体细微的表演方式就自然不用亦步亦趋效法前人。在改编和创新的基础之上，演员成功的可能性增加了。实践证明，过去一东方艺术思考与研究134百多年间，但凡能成为大家的演员莫不自创或者重新演绎大量的新编剧目，他们就是在新戏的演出中摸索和形成自己独特的艺术特色。改良有助于形成固定的表演范式。任何一部被观众认可的剧目，一定拥有一整套成熟的表演形式，对其进行大的改动，将会承担很大的风险，因为已经固化的认知将使改动的部分很难得到各界的承认。单一的模仿，是永远产生不了新的表演模式的，如此，京剧就会成为死水一潭，舞台上也就不会异彩纷呈，只剩千人一面。而创编新戏，有助于新的表演范式的产生，演员将自己的创造和思考最终汇聚成形，然后用演出不断加以优化和固定，最终形成属于自己的风格。梅兰芳大师就是如此，他独具特色的表演风格就是依托天女散花 贵妃醉酒 宇宙锋 黛玉葬花 等新编剧目，将青衣、花旦、刀马旦、贴旦等行当的表演程式融合在一起，集百家之众长最终形成的。改良还能促成流派的产生和发展。京剧艺术与昆曲不同，它没有昆曲那么严格的规范，同一个剧目、同一段唱腔，不同的演员可以有不同的演法、不同的唱法，因此在固定范式的基础之上，将会形成不同的流派。所谓流派，实际上就是演员根据自己所崇尚的美学追求在歌唱、念白、舞蹈、音乐、剧本甚至是舞台布景等方面所表现出来的风格。流派是艺术家发挥创造性的结果。在创新剧目的演出中，京剧艺术大师们形成了自己独具特色的表演范式，最终形成各具千秋的艺术流派。一百多年来京剧百花齐放，不能不归功于京剧众多流派的存在。京剧艺术就像一条流动的河，需要不断向它注入活水。这就要求在继承经典演出的同时，还必须对传统做适当的调整和增减，如此才能通过不断变化的剧目内容、情节设置和人物塑造，使京剧愈前行，愈充满活力。因为继承和改良都只是手段而不是目的，问题的关键是京剧艺术需要不断有新的积累，才能有新的发展。五、武净戏是否有改良的空间和价值从行当本身的角度来看，武净角色的可塑性是很强的。有人认为，武花脸好像只重“摔”“打”等技巧，没什么美感。这是很片面的认识。因为“美”的类别有很多，看似矛盾的“优美”与“壮美”，却可以在京剧舞台上互相渗透、融合，这是京剧表演艺术的一大特色。优美的形象俏丽、秀美，同时还要表现内在的雄壮；壮美的形象雄浑、劲健，同时还要富有内在的韵味。京剧舞台上，武净能很好地体现这种古典美学的内容与形式的和谐统一，比如 芦花荡 中的张飞。芦花荡 讲的是三国时，诸葛亮派张飞埋伏在芦花荡伏击周瑜擒而不杀的故事。这出戏，演员要紧紧把握张飞粗中有细的性格特点，在雄豪中显露温顺之态，在粗莽中蕴含风趣之点，同时加上张飞载歌载舞“旦起净落”的形体动作，融刚健与柔婉于一体，韵味与气势并行，完美又夸张地体现了形象美和艺术美的统一。由此可以看出，在武净角色的塑造方面，演员充分发挥想象力的空间是很大的，这就为武净戏的改良提供了条件。从演员成长的角度来看，武净演员也能成为表演大师。演员是剧种的灵魂，武净同其他行当一样，在京剧发展过程中也产生过不少出类拔萃的演员，特别是 19 世纪末 20 世纪初，武戏盛行，其中的佼佼者形成了自己的风格，创立了流派，比如钱金福、许德义和范宝亭。钱金福先生的武135打勇猛、冲、帅、迅疾，而最难能可贵的是他的武打总有一种超越旁人的内涵之美，他的长靠戏丰满圆润，一举手一投足，每个线条都是美的，他演短打戏也是美不胜收、气派非凡。究其原因，就是钱先生昆曲根底深，完全寓武于舞，养到功深，拿来就有。武净名家许德义，自幼坐科福寿班，被誉为“唱正工武花脸的人才”，收关胜（关胜）、金钱豹（金钱豹）、采石矶（常遇春）和 九龙杯（黄三太）等戏都是他的杰作，尤其是他演出 金沙滩 中的杨七郎，最为世人称赞。他演绎的七郎不是凶神恶煞的形象，而是一个年轻的小伙子，并用身段表现了七郎的活泼、可爱，给观众留下很深刻的印象。还有戏路极广的范宝亭先生，其跌打翻扑的特技功夫是无人能与之匹敌的，更可贵的是，他的功夫不是为了卖弄，而是根据剧情的需要有选择地运用，紧扣人物性格和剧情的细致表演，让他的武净角色既美又帅。除上述三位外，方二群、何佩亭、钱宝森、刘奎官、骆连翔、李永利和王永利等，也都是武净行当的著名表演大家，他们各怀绝技，演出精彩纷呈，受到观众青睐。这些武净大师的存在说明武净行当可以通过演员的自我塑造和成长，为本行当的发展增添新的光彩。六、对武净戏保护与发展的建议对于武净戏的保护，应从以下做起：1.做好传承学习对于舞台上经典的武净剧目，要认真学习，坚持传承。通过学习，掌握演出的细节。有些细节问题很小，却是影响整个表演成功与否的关键因素，而在处理这些细节问题的时候，程式化的表演模式将成为开门的钥匙。作为戏曲演员，必须运用戏曲的特有艺术表现手段即戏曲的程式，因为戏曲程式包含了对唱、念、做、打和音乐、舞蹈等各方面的细致规范和严格要求。这些东西是前人通过千百次的舞台实践，一点一滴积累而成，所以，继承必须是全面完整的继承。从虚拟、写意、程式化的基本特征到“唱、念、做、打”四功，从片段体验到全本演绎，都必须以最虔诚之心将经典的武净剧目进行学习和传授，完善其细节，理顺其过程，并体会其内在之美。继承，还必须是高水平的继承，要以谨慎、科学的态度对已有剧目进行整理、加工，做到弥补缺憾而又原貌不改，精华不丢。不存敬畏之心的传承，主观的、肢解的传承，将不能全面保持京剧的传统风韵和独特优势。2.努力融入个人风格武净扮演的人物性格多是刚强、勇猛、鲁莽的，比如 战濮阳 中的典韦、挑滑车 中的黑风力、蜈蚣岭 中的王飞天、打瓜园 中的郑子明、打焦赞 中的焦赞等，但对于同一个角色，不同的演员演绎出来还是存在差异。比如高盛麟扮演的高宠和厉慧良扮演的高宠就不一样，因为他们都是按照自己对戏的理解并以适合自己的表演风格来演出的。演的都是高宠，但体现的是自己的表演风格。中国的传统艺术都是从最初体会对象的“思想感情”，到最终要表达本人的“思想感情”，是要展现艺术家个人魅力的。所以武净演员在演绎人物的过程中，务必找到适合自己的表演手段。每个人的天赋条件、脾气秉性不一样，对剧目内容和主题的理解程度不同，在艺术层面的审美观也有差异，作为武净戏的传承者，在认真学习和模仿的同时，绝对不能忽略在演出中融入个东方艺术思考与研究136人风格。3.改编有空间的武生戏刘奎官先生在 我演武净戏 中曾这样说过：“这些戏原本就是勾脸戏，既然俞菊笙和杨小楼能将他们改成武生应工，为什么我不能改回来归武净应工呢？我认为这些戏，武生、武净两行都可以唱，各人偏重点也可以不同，即所谓两门抱。”这些戏指的就是 艳阳楼 铁笼山 金沙滩 等武花脸的正戏。这些角色都要勾脸的，而且表演上要求威武、泼辣，而这方面正是武生的薄弱之处。所以从适应人物特点的需要出发，必须使武生行当本身有所突破。厉慧良先生扮演的高登，定场诗就不用武生的念法，在武打和“马趟子”的表演中，很多地方也都借鉴了武花脸的工架和夸张的技巧，结果使人物更加真实丰满生动。对比来看，武生应工的角色，着重刻画其“勇敢”和“帅气”；武花脸应工，则着重刻画其“威猛”和“暴烈”，二者各有千秋。所以反向思考，对于一些经典的武生剧目，我们可以将其从武生应工改成武净应工。比如高宠，现在多为武生应工扮俊脸，而过去是以武花脸应工的，所以我们可以把高宠“抢”回来，让其重新回到武净的行列。刘奎官先生说的“两门抱”意思就在于此：如果发挥好武花脸行当的特长，是可以出色地将一些武生角色改成武净角色的。两种演法各具风格，完全有理由实现二者的并存。4.编写有内涵的新武净戏武净角色主要刻画四类人物：神鬼、草莽豪杰、将领英雄和残兵败将。而这些形象，在新编剧中也有一定量的存在。时间的推移，势必会把新编剧目演变为传统剧目的生命延伸，因为它更符合现代人的需要，更能清晰又深刻地对三观进行纠正和引导。京剧新编戏，当然还要从传统的才子佳人、王侯将相、侠士剑客、英雄豪杰的故事中汲取资源来表情怀、说道理，所以武净的角色绝对不能缺少。而对于更能吸引现代人的审美需求、反映当代人生活状况和现代社会现象的现代题材的剧目，武净应该以怎样的形象出现，就需要我们更多的思考和更缜密的设计。也许夸张的脸谱可以用服饰配件加以取代，比如艳丽的小围巾、胸花或者腕带，这些小的点缀是能从一个侧面满足武净塑造骁勇善战人物的需要的，而接下来的唱念做打则完全可以以武净的路子来设计和安排。京剧能表现现代生活，因为它张扬的人物塑造方式和灵动的戏曲元素使用习惯，可以给各个行当提供施展空间，武净当然包含其中。京剧现代戏编演的智慧，体现在剧目的戏剧结构、情节设置、细节安排等各方面，所以能够充分地表现矛盾冲突，能够将情节迅速推进到高潮的武净角色绝对不应被忽略，相反，真正有思考的新编剧目，不管是古装还是现代装，都应该留有供武净行当展现风采的一方天地。最后，在呼吁京剧艺术应该受到更多关注的同时，我们还应注意对武行演出特别是武净角色的介绍和宣传，有意识地培养具有更高欣赏水平的观众群体，让更多的人了解武净之美，从内心和情感上真正接受和喜欢武净。健康有序的市场需求，也是武净戏得以发展的重要前提。（本文图片由作者提供）作者单位：河南艺术职业学院戏曲学院责任编辑：林天泉137