社会主义文艺经验中的“文学性”代变——以转换期的汪曾祺为中心.pdf

“时运交移，质文代变”“世道既变，文亦因之”。1948年11月7日，北京大学蔡孑民纪念堂里，举办了一次名为“今日文学的方向”讨论会。此时，辽沈战役已结束，东北全境解放，人们已经觉察到历史转换期的到来。尤其敏感于此的文学家们，开始思虑今后应该如何“作文学”、如何应对时代的“红绿灯”问题。但由于此时共和国文学规范尚不明朗，短暂的忧思后，关于文学方向的“文学性”问题依然延续了往昔的讨论，构成话题的主要内容，比如废名的“文学家只有心里有无光明，别无其它”，朱光潜的“修辞立其诚写作要义”在已然开始的社会主义文艺转向面前，暗含独立性意义的“文学性”似乎是一代知识分子在充满不确定性的时代惶怵里，唯一可以确定的。一参加北大方向社讨论会时，汪曾祺正处于持续社会主义文艺经验中的“文学性”代变以转换期的汪曾祺为中心赵 坤摘要：从延安文艺到共和国文学，社会主义文艺经验的内在构成充满了差异化的文学想象。其中，总体性的文学方向与审美中心的文学性追求之间的冲突，长时段地横亘在时代文学观念和作家写作之中。对此，汪曾祺作为少数能够贯穿现代与当代文学的重要作家，在现代到当代的文学转换期里，也经历了从现代主义到现实主义的个人写作转换期。本文结合新发现的汪曾祺佚文，考察两者间的动态结构及作家完成转换的过程，兼及转换期作家参与建构社会主义文艺经验中“文学性”代变的方式。关键词：社会主义文艺；汪曾祺；文学性社会主义文艺经验中的“文学性”代变0532023年第4期性的迷惘之中。当年三月，他刚刚从上海到北京，既没有找到工作，也没有找到“文学的方向”。他并不满意自己在上海的两年，旅沪期间，常写信给师友们诉说自己的苦闷，抱怨上海文艺界“小的胡闹老的不管”，一派乌烟瘴气。这里固然有很多学者曾提到的从昆明到上海后亲友离散的孤寂感，但更多地还是汪曾祺文学创作方面无法突破瓶颈的郁结。自 1946年旅沪后，不算未发表的几十万字抽屉文学，他先后发表的各类作品有小说 磨灭庙与僧鸡鸭名家醒来驴落魄绿猫葡萄上的轻粉冬天戴车匠异秉；散文风景“膝行的人”引昆明草木飞的蔡德惠歌声蝴蝶囚犯；谈艺文短篇小说的本质在解鞋带和刷牙的时候之四等等。实际创作产量并不少，其中也有像 庙与僧 鸡鸭名家 异秉这样有影响的好文。但显然汪曾祺对此并不满意，他认为这些都是降低了自我要求之后的半成品，并不符合他内心真正的文学标准。那么，什么才是好的文学标准？在上海时期的汪曾祺其实是没有答案的，他只知道什么样的不行，但不清楚什么样的行，给文学“悬定一个尺度，很难”。他每天都枯坐书桌前，常常一无所获。焦躁感驱使他渴望文学的“方向”，甚至幻想过某种神启般的指引，“我希望我今天晚上即可忽然得到启示，有新的气力往下写”。以至于联大师友们在平津提出以新写作运动“文化建国”时，他立即高声呼应，“多打开几面窗子吧，这里的空气实在该换一换，闷得受不了了”。并自觉接受新写作运动所提倡的现代主义写法，“现代小说在我们这儿远是个不太流行的名词。唉！小说的保守性，是个值得一作的毕业论文题目；本来小说这东西一向是跟在后面老成持重的走的。但走得如此之慢，特别是在东方一个又很大又很小的国度中简直一步也不动，是颇可诧异的现象”。停留在口号层面的现代主义无法解决汪曾祺困扰已久的实际问题，他依然深陷于无法突破的苦闷之中，磨灭醒来落魄牙疼 等几篇是典型。磨灭一文三次重复“天真是闷。”醒来描述了一种似醒非醒、似梦非梦的状态；落魄则更为直接，“他为什么要到内地来？不大可解，也没有人问过他。你现在要是问我为什么大远的跑到昆明过那么几年，我也答不上来”。不久后作牙疼，已经开始了自否，“上海既不是我的家乡，而且与我呆了前后七年的昆明不同。到上海来干甚么呢？”直至离开上海前作囚犯，彻底否定了自己在上海的几年，“犯人会死于枪下。我仿佛已经看到那副图像。这是注定的，没有办法的悲剧”。他最初以为这只是个文学性的问题。北大方向社的讨论会上，汪曾祺希望求取前辈的经验突破写作瓶颈，“我希望诸位前辈能告诉我们自己的经验”。倒是对于争议不断的“红绿灯问题”，他并没有多大的质疑，“因为承认他有操纵红绿灯的权利即是承认他是合法的，是对的，那自然得看着红绿灯走路了”，显然，汪曾祺是很自觉地将个体的当代写作，纳入共和国文学规范之内的。这是联大两代知识分子的不同之处，相比沈从文等人的疑虑，更年轻的一代似乎并没有经过什么心理纠葛，便将“文学化大众”纳入文化建国的思路。袁可嘉在1947年发表的“人的文学”与“人民的文学”从分析比较求修正，求和谐，即以精英的立场正式提出纯文学与大众趣味的兼容问题，旨在寻找两者相分相和的界限，求“进一步协调的可能”。作为联大学人中理论功底比较好的，袁可嘉最大的贡献是既不为人生，也不为艺术，而是在“人民”的问题出现后，先定义文学性，再考虑文学的功能，“文学必先是文学而后能发生若干作用，正如人必先是人而后可能是伟人一样”。该文后来成为社会主义时期“人民文艺”的宣言书，在于把人民问题变成人民议题，“将原本不在视野中的绝大多数民众纳入相应的 政治规划与 文学想象”。但一个基本的原则是，受到新文化运动启蒙的知识者们，对于文艺问题的认识并没有忽略文学性的标准，“我必须重复陈述一个根本的中心观念：即在服役于人民的原则下，我们必须坚持人的立场、生命的立场；在不歧视政治的作用下我们必须坚持文学的立场，艺术的立场”。在明确文学性写054作的前提下，相比其它即将迈入当代的现代作家，汪曾祺这代学人缺少某种政治上的犹疑，或者说，对于社会主义文艺观先验地接纳，在一定程度上加速了他们找到自己的文学表达方式。当四野南下工作团招收青年知识分子时，汪曾祺便毫不犹豫地报了名，目的也单纯，“积累生活，当一个作家”。虽然随四野南下途中，因为曾经莫名其妙的“政治问题”被滞留在武汉，但他依然写下了还是应当写这样的自勉文，既鼓励自己，也宣告世人:“还是应当写。能写什么写什么，写不出什么不妨也挤一挤，逼一逼。等待，恐不是很好的办法。思想的改造是长期的，很难说什么时候完成；而且我们的改造最直接有效的医药应当即在写作当中。不妨让它有错误，有错误才能改正。错误，改正，再错误，再改正。搁了起来，不是事情。不应当在心理上放下笔来。应当不冷然对着每一个自己的写作和冲动，应当随时准备写。”从历史的后设眼光看，这篇发表于1950年1月1日武汉大刚报上的文章虽然是短制，却是汪曾祺一度中断书信及其它文体形式的创作后，最先公开发表的谈文论艺之作。作为华北地区以宣传抗战闻名的同人报刊，大刚报在民间有很大的影响力，又是解放后人民政府批准继续发行的几家重要报纸之一。选择这样的历史时刻与如此背景的报刊，意味着汪曾祺尚未失去写作的资格，尤其相比那些并未获得新社会准入权的师友。还是应当写短短几百字，表明了他的文学选择。面对新的历史阶段，旧日的写作瓶颈遭遇新的时代要求，以“思想改造”的方式自我调整，是汪曾祺等一代转换期写作者面对社会主义文学规范的反应。二在 1949年之后的共和国文学现场中，自我调整几乎是非解放区作家们的集体课题。即使像巴金、茅盾、曹禺、张天翼这样的作家，都无法自如地穿越当代文学的转换期，“我们是一个新时代，有新任务。如果写五风用暴露手段，那就反而成了时代的罪人。所以我们的任务更加微妙，我们不能像批判现实主义那样去写一个新时代，写起来是困难些”。显然，“写不出东西”对于已成名作家来说都是常态。以至于 1956年中国作协向周恩来等领导提交的关于改进当前文艺工作的建议中，委婉地写着“像茅盾这样举世瞩目的作家，到了新社会反因忙于行政而写不出新的作品，以此下去我们会受到责难的”。旧有经验在新的文艺标准面前已然失效，新的文学经验一时间又难以累积。社会主义新文艺该如何表现其制度性的优越，文学功能不变的情况下，文学性问题便成为社会主义文艺方向在落地过程中急需解决的难题。为数不多的可参照对象是赵树理和老舍。作为解放区文艺传统的代表，赵树理在第一次文代会上，便以旗帜性人物的身份介绍了“经验”，而他所谈的经验，恰恰是非解放区作家所缺乏的“工作和生活的经历”。对此，巴金、曹禺、康濯等人只能表示自己“是来学习的”。这并不完全是客气，或身份合法性方面的谨慎，那种基层农村群众的心理和语用习惯，他们完全不了解。非解放区出身的知名作家中大概只有老舍了解。老舍和赵树理一样，也是从“底层里钻出来的”（胡挈青语），不仅熟悉底层生活，有直接通俗的大众文化语言基础，甚至还精通各类民间的曲艺形式，也就是周扬所总结的“大众化语言和民族文艺传统”。再加上老舍能够处理有难度的艺术问题，在共和国初期便贡献出茶馆龙须沟等既符合主旋律又有文学价值的作品。在社会主义文艺建立最初规范的时代里，他和赵树理一样具有某种示范意义。但共和国文艺同时又在新的历史时期提出新的革命任务，即第一次文代会上提出的，新的文艺不仅要书写新的光明，而且要创造“新的形式”，尤其要兼顾文艺“普及与提高”的功能，书写新社会的工农干部。这就与延安文艺产生了内在的想象性差异，也是此时期的方向性作家与主流文艺政策逐渐发生分歧的原因之一。对于赵树理等携带延安文艺经验的作家来说，民间曲艺是中国文学的正宗，艺术最精巧的表现形式就是评书。所谓“小说要能说，韵文要能唱”，是将文学彻底曲艺化的思路，迁就的是最广大的农民群体。这是新中国成立、战社会主义文艺经验中的“文学性”代变0552023年第4期争转为建设后，主流群体的构成发生变化之外，共和国文学的发展势必要逾越的障碍。其内在性的矛盾也显而易见。共和国文学“总体性”的追求不变的情况下，文艺观内部的调整根本无法真正影响写作者的文学判断。最典型的大概就是赵树理，比如他不顾反对的声音，坚持为北京文联的改版通俗刊物定名为说说唱唱，甚至在胡乔木要求他“入部读书”后，依然逢人就说不必读什么外国文学作品。赵树理等方向性作家所信奉的农村写作，与周扬等提倡的“新社会的光明”之间的内在差异，并不是四十年代的延安文艺经验汇入共和国文艺的问题，而是社会主义文艺中的文学性内核已经发生了代变，作家要怎样调动个体的文学性经验与之相适配的问题。后来的 说说唱唱 被 文艺报 点名，有大篇幅文章提高通俗文艺刊物质量评北京文艺刊物调整后的说说唱唱，批评刊物“不能较好地完成它的任务”，就是指办刊思想没有跟上文学性代变的思路，依然停留在“变”之前，以迁就大众的通俗性为主，对于毛泽东强调的共和国文艺的普及和提高功能，贡献不大。共和国初期文艺经验的转变，包括作家与时代共振及脱钩的全过程，汪曾祺都是近距离观察者。1950年，他在命运的推动下，到了北京市文联，担任文联刊物说说唱唱和北京文艺的联合集稿人，成为老舍和赵树理的后辈同事。正是这次与二人共事的机会，汪曾祺在认识论层面接触了社会主义文艺的样板人物。从他后来讨论文艺问题的文章可以看出，从二人那里，汪认识到社会主义文学的“民间”力量。他认为赵树理是“农村才子”，老舍是人民艺术家。由于共和国初期的文学经验里，农民和人民的重叠度很高，所以相比同时代的其他作家，二人的语言和趣味都能最大化地通俗，创作出老百姓所“喜闻乐见的文艺形式”。在强调以工农大众为主的新中国文艺初期，汪曾祺正是通过他们，意识到以民间为对象（书写对象与受众对象），首先要在语言上通俗。但由于对文学标准的理解不同，汪曾祺并不认可二人过于口语（化）的语言，赵树理用的是纯粹的口语，老舍则是“加工过了的口语”，都是功能性削弱了艺术性的语用习惯。这与作家不同的文学理解有关，老舍借重民间曲艺的说唱传统，表意单位多用段落形式。汪曾祺承袭的是诗文传统，表意单位多为语词或字（这也是汪曾祺不擅长篇写作的原因之一），即使是形容民间的寻常之物，他也倾向选择更具文化意蕴的语词，比如他的“顽意儿”与老舍的“玩艺儿”，能指与所指链均有不同；又比如“大淖”调动的文化心理，是“大脑”无法取代的。文体意识方面，汪曾祺也有着清晰的自觉性，他反对以曲艺的形式写小说，认为“小说是写给人看的，不是写给人听的”，并清晰地指出其文体差异，“我并不主张用说评书的语言写小说，评书和相声与现代小说毕竟不是一回事”。对于当时颇受质疑的外国文学，他保留了自己的意见，并在阿左林和沃尔夫的启示下，找到了意识流在小说人物塑造方面的用法。按照雅各布森的说法，这些都是使某些文本成为文学文本（而不是其它）的特征，也就是北大“方向社”讨论会上废名所说的那种“恒定不变的、独立存在”的东西。正是对文艺作品中文学性内核的认同，使得汪曾祺对通俗文艺保持了审慎的态度，这反而在文艺心理上暗合了社会主义文艺的总体性方向，也就是第一次文代会报告里所提倡的大众化语言和民间文化传统的结合。社会主义文艺经验的结构里，共和国文艺较之延安文艺最大的变化是，开始承担“提高”的功能。毛泽东关于社会主义新文艺的期待，并不是要贬抑文学性，他五十年代中期倡导的“新民歌运动”，可以说是直接取道民间的美学形态与人文传统的尝试，目的是完成新诗（或新文学）无法完成的文学功能，这在本质上与新文化运动有着相似的启蒙心理。尤其在新的历史阶段，文艺要承担新的革命任务，要通过文学作品体现新的文艺政策的优越性，与“现代民族国家”相适配，势必无法回避文艺作品作为精神产品的艺术性要素。这就为汪曾祺等徘徊在现代与当代的历史转换期的一代作家，提供了与总体性文学相博弈的一线空间。056三从延安文艺到共和国文学，社会主义文艺以另一条经验方式连接了现代文学与当代文学，这样一个历史的、文学的转换期里，汪曾祺也完成了个人写作上漫长的、从现代主义到现实主义的转型。在近似于文学宣言的还是应当写之后，汪曾祺在1950年代的共和国文学弦音里，尝试了不同文体的写作，小说一切都准备好了，散文一个邮件的复活怀念一个朝鲜族驾驶员同志，谈艺文丹娘不死 从国防战士到文艺战士等。艺术表现上不再追求四十年代的感觉化，而是转以现实手法表现社会主义新人新事。一个邮件的复活记录北京邮政管理局无着邮件股的工作热情；怀念一个朝鲜族驾驶员同志描写抗美援朝背景下受压迫人民的反抗意志；丹娘不死和从国防战士到文艺战士首次书写了革命者无畏的革命精神。这些面向新社会与新人的写作尝试，是汪曾祺主动适应共和国文艺转换期的写作策略，也是他最终完成自我文学转型的必要试错过程。关于这个阶段，学界惯用的“三十年空白期”显然不够具体，除了容易造成一种汪曾祺完全沉潜、并刻意与时代保持距离的幻象，并没有给作家成功穿越现代与当代的文学壁障提供令人信服的解释，也错过了观察社会主义文艺经验中的关系性代变。事实上，新发现的佚文一切都准备好了作为 1950年代汪曾祺唯一的小说，或许可以看作是他的急于转型、以及转型失败后陷入长久的、但相对稳定的文学沉潜期的转折之作。该文发表于1951年中国香港的大公报，以抗美援朝战争为社会背景，讲述大型铸造车间内，即将新婚的青年工人小赵，因为痛恨美国侵略者，同情朝鲜阶级兄弟，毅然决定推迟婚礼，参加远赴朝鲜战场的志愿军队伍。小说的结构已有汪曾祺成熟期作品的雏形，不以复杂的故事或跌宕的情节取胜，六千多字的小说只处理一条叙事线，就是小赵在举办婚礼和远赴战场之间，毫无心理摇摆的选择了后者。作为响应时代旋律的作品，一切都准备好了显然回应了周扬提出的工人工厂书写不足的现象，将朝鲜战争、主流意志、工厂生活和工人形象捏合到一个文本里。只是这篇书写新社会事物的主题写作最终“失败”了，原因在于，一条叙事线实在是背不动两套话语风格；写人物、对话及叙事的演进之外，另外一套口号式的政治话语，实在让人出戏：“我没见过，你们谈过话？”“谈过几句。见着面还不好意思多说。”“封建！她人长得怎么样？”“长得胖胖的，梳两个辫子，挺紧实。”“哦我见过一次！有一回在合作社碰到了，你们还招呼了一下！我就觉得，我没看出来！”“你喜欢不喜欢？”走了没有几步，两个人相对看了一眼，忽然同时大笑起来。他们都想到那顶花轿子。大红缎子花轿，吹着唢呐，在厂子里转。越想越好笑。越笑越止不住。越笑声音越大。年青，强壮，愉快，爽朗的声音在十月的阳光中跳荡着。可是这个世界上还有帝国主义！帝国主义在朝鲜发动了侵略战争。帝国主义毁坏着和平，帝国主义毁坏着平安的生活，毁坏着建设，毁坏着希望。帝国主义者用枪炮和各种炸弹在屠杀爱和平的朝鲜人民。而且美国飞机侵入辑安，宽甸，安东美国飞机在我国领空侦察，扫射，轰炸！”从这段前后风格冲突的内容看，车间生活虽然不为汪曾祺所熟悉，但小说对其进行的艺术加工是成功的。前半部分的句子短促、用语日常，对话贴着人物身份，接近汪曾祺小说成熟期的风格。只有后文里植入的政治口号，因为无法改造而逸出了汪曾祺的话语系统，与小说整体的调子格格不入。从题目的合作署名推测，小说的另一名作者江山或许是这部分内容的提供者。江山是汪曾祺编辑民间文学时认识的工人写作者，从他的发表情况看，民间文学正常出刊的几年，他仅发表过一组工社会主义文艺经验中的“文学性”代变0572023年第4期人诗歌，也是偏口号式的，可见这是位文学热情大于文学造诣的业余写作者。但他对一切都准备好了的贡献，却是非工人身份无法提供的。小说的主人公是新社会的产业工人，车间生活是他们的日常。新中国工人身份的合法性决定了业余写作者拥有超越（至少是平等）于专业写作者的写作权和解释权。虽说口号部分与工厂生活是由江山提供的，汪曾祺可改造的内容有限，但从中辨认出不同的话语逻辑并不难，就像文中的小赵迟疑地宣布婚讯，并在旁白中道出他迟疑的具体原因时，我们可以清晰地看到小说中两个隐含作者的存在。颇为吊诡的是，隐含作者二那套无法被改造的政治话语，恰恰需要隐含作者一的文学话语来实现，比如以情感动员的方式为小赵推迟婚礼提供合法动机，再反身强化他工人身份的先进性，铺排出个人让位于集体的时代逻辑。而两套话语的缠绕与互涉，也形成了时代的总体性文学方向与文学内核的基本辩证关系。这篇占据了大公报当日版面最重要位置的小说，显然获得了时代的认可。但必须承认的是，在口号、宣言与过剩的情感宣泄之余，工厂生活细节、车间经验以及新社会的婚嫁风俗，已经完全摆脱了汪曾祺四十年代的现代主义写作风格。即使是小赵说服母亲延期办婚礼的心理活动，也不再出现葡萄上的轻粉和绿猫那种呓语般的意识流动，而是由细微的情感变化推动心理，并佐以更为质朴的写实叙述。对于无法改造的政治话语，具有共属性世俗生活经验的诗意及其文学话语，是汪曾祺调和政治感的博弈方式。尽管这种主体性选择本身，也充满了本土化韦勒克后的“政治性”挪用，但这几乎是汪曾祺从 1950年代的写作尝试中获得的最实用经验。1962 年的 羊舍一夕，19601970 年代的样板戏 沙家浜，到 1980 年代初的异秉 大淖记事 受戒，汪曾祺在社会主义文艺经验的发展中越来越游刃有余，个人风格也越来越具有辨识度。在整体性的文学经验流转中，他形成了稳定的文学内核，即文本意义空间里呈现的边缘的、世俗的，和民间的诗意。如果说一切是不成功的转折，那么羊舍一夕就是汪曾祺打通两个时代的作品。该作受苏联儿童小说 小北斗村的启发，写集体化村庄中少年的日常生活。大量的外国文学阅读，加上多年来北方农民生活素材的积累，使羊舍的内容和形式高度贴合，它的故事性大于故事，政治口号只作为时代潮音，在小说的历史背景里响动。在处理类似一切中那种非主体经验结构的内容时，也极为从容。比如同样还是钢厂，行业经验只服务于叙事，不再被刻意突出，“但是他的情绪日渐向往于炼钢了。他在电影里，在招贴画上，看过不少炼钢的工人，他的关于炼钢的知识和印象也就限于这些”。最重要的还是文学性。比如将意识流方法稀释，化用到社会主义文学现场，写农家少年的儿童心理；再比如记录种种农事农趣、民俗传统，充分调动民间社会的文化元素等等。这种融通五四文学传统，又主动吸收工农兵文艺特征，并借重民间古老的文化制度的自觉写法，构成了小说叙事的枢纽，也是汪曾祺能够在1960年代初即进入主流核心写作的基础。而后便是大家熟知的沙家浜，阿庆跑单帮的江湖生活，阿庆嫂侠肝义胆的民间道德，以及在叙述套层里冒死相救的戏剧性故事，等等，可以说是在严肃的革命话语现场中，嵌入了一个传奇性的民间生活空间，进一步打开了边缘和民间的意义世界。到了大淖记事 异秉和受戒等文，已经完全形成了作者自己的个人风格，一种无法被 1980年代所归类并命名为集体性概念的、一种源于民间或边缘生活的永恒诗意，完成了借用革命话语的外壳，构成社会主义文艺新的美学经验。这种以个人方式参与或推动社会主义文学经验中文学性“代变”的写作，也使汪曾祺所象征的文学性写作，能够从容进入20世纪60-70年代，且在之后能够顺利转身，打开当代文学的大门。至此，在社会主义文艺经验的维度上，汪曾祺提供了现代通往当代的文学性妙门，也就是他自1950年代开始尝试、到1980年代才最终实现的文学性表达，一种边缘的、世俗的和民间的诗意化写作。世俗生活经验贯通的是充满历史感的古老族群文化，用以消解过于宏大缥缈的即时性话语；而边缘的、民间的诗意则以某种形而上的意义世界，平衡历史中程的阶段性意识形态话语。这是以文本或058者以审美为核心的文艺观，与总体性的文学方向之间的博弈，哪怕是以政治性的方式，赎回文学性的代偿，这个博弈的过程也是易代之时的写作者，对社会主义文艺经验中的“文学性”进行建构式代变的过程。注释：李洁非在 共和国文学生产方式（社会科学文献出版社2011年版）中，对共和国文学进行了生产方式研究，提出了共和国文学规范是建立在组织化和计划性的基础上。汪曾祺：短篇小说的本质，汪曾祺全集（9谈艺卷），人民文学出版社2020年版，第6页，第13页，第13页。汪曾祺：470715/16致沈从文，汪曾祺全集（12书信卷），人民文学出版社2020年版，第29页。汪曾祺：牙疼，汪曾祺全集（1小说卷），人民文学出版社2020年版，第264页。今日文学的方向“方向社”第一次座谈会记录，大公报星期文艺（天津）1948年11月14日。见废名：我认得人类的寂寞废名诗集，北京联合出版有限责任公司2021年版，第197页，第197页。袁可嘉：“人”的文学与“人民”的文学，论新诗现代化，生活读书新知三联书店1988年版，第115页。罗岗：“人民文艺”的历史构成与现实境遇，文学评论2018年第4期。袁可嘉：诗的戏剧化三论新诗现代化，大公报星期文艺（天津）1948年4月25日。转引自黄修己、刘卫国主编：中国现代文学研究史（上），广东人民出版社2008年版，第400页。汪朗等：老头儿汪曾祺，中国青年出版社2016年版，第67页。汪曾祺：还是应当写，汪曾祺全集（9谈艺卷），人民文学出版社2020年版，第17页。陈徒手：人有病天知否，生活读书新知三联书店2013年版，第500-501页，第500页。赵树理：也算经验，赵树理文集（4），中国工人出版社2000年版，第1591页。陈聪：提高通俗文艺刊物质量，文艺报1952年第9期。参见商昌宝：作家检讨与文学转型，新星出版社2011年版，第300页。赵坤：一切都准备好了，新文学史料 2022年第二期。沈从文将 羊舍一夕 拿给萧也牧，萧说“这才是小说”。（作者单位：山东大学文艺美学研究中心。本文系国家社科基金重点项目“文学阐释学的基本概念及理论建构研究”阶段性成果，项目编号：22AZW002，山东大学未来学者计划项目成果）责任编辑：王菱社会主义文艺经验中的“文学性”代变059