《アジア仏教美術論集·東アジアⅠ·後漢·三國·南北朝》.pdf

第四部分以中央亞細亞的交流爲主題，共收録論文四篇。山部能宜撰寫的 “禪定窟”再考 一文，重新探討了敦煌莫高窟第 285 窟的功能和性質。學界傳統觀點認爲第 285 窟南北兩壁的側室是實際禪修的場所，但該文認爲第285 窟受到了印度、中亞“伴隨著禮拜對象之僧房窟”的影響，其側室用於禪修的可能性很低，更有可能是爲紀念高僧而修建的影窟。肥田路美撰寫的 敦煌絹本瑞像圖中所繪犍陀羅、于闐由來的佛像 一文，重新探討了敦煌莫高窟藏經洞出土絹本“瑞像圖”的性質。學界傳統觀點認爲這一“瑞像圖”中的佛菩薩是對在佛教聖地實際被供奉造像的忠實記録，該文通過對其中佛菩薩像的細緻考察，發現它們脱離了一般的規範，是源自於不同地域圖像要素的奇妙組合。肥田氏認爲“瑞像圖”中的佛菩薩像未必以實際的造像爲模本，而是與冥想相關，帶有感得像的性質。橘堂晃一撰寫的 柏兹克里克石窟供養比丘圖再考 一文，考察了柏兹克里克石窟壁畫中的供養比丘圖，發現莫高窟和柏兹克里克石窟婆羅米文題記中存在與漢文“金印”同義的用語，説明“金印”不僅爲漢地佛教最高指導者所持有，也爲吐火羅佛教系比丘所持有。另外，通過考察比丘的圖像表現，橘堂氏還確認了在柏兹克里克石窟中漢地佛教和吐火羅佛教保持著均衡的關係。吉田豐撰寫的 關於吐魯番及江南摩尼教繪畫 一文，介紹了吐魯番地區發現的摩尼教繪畫和由日本博物館及個人收藏的中國江南摩尼教繪畫，從圖像内容、樣式及文獻來源等方面對這些作品進行了細緻的解説。(作者單位:日本學術振興會外國人特别研究員京都大學人文科學研究所共同研究者)仏教美術論集東後漢三國南北朝，(濱田瑞美責任編集，東京:中央公論美術出版，2017 年 5 月，582 頁)陳志遠本書是宫治昭等人主編策劃的亞洲佛教美術史論集 叢書(共 12 卷)的第 6 卷，時段包括佛教初傳至南北朝末期將近六個世紀。全書分爲四個部分，本卷責編濱田瑞354書評美撰寫的總論 後漢至南北朝的佛教美術 佛教的受容與佛像的形態，除了介紹相關歷史背景和書中各篇要旨以外，還結合學界的研究，對這一時期佛教美術與本土思想傳統的互動，皇帝權力對佛教藝術的影響，南、北朝佛教美術的競争與滲透等重要問題做了闡述。第一部分“佛教受容早期的佛教美術”，涉及的時段大概是兩漢之際(公元前後)至十六國時期(45 世紀之交)。佛教向漢地初傳，也正是印度本土作爲崇拜對象的佛像肇端時期，造像行爲與中國本土藝術傳統的調適成爲這一時期的重要問題。楢山滿照 漢代立體人物像所見的具象與抽象 中國佛像製作前史 全面檢討了儒家的祭祀觀念和兩漢時期官方和民間信仰中立體人形造像的實例，認爲漢代存在對具體的人格化偶像製作和崇拜行爲的禁忌。佛教的尊像崇拜，應當給時人不小的觀念衝擊。金子典正 中國早期佛像諸問題 以近年報告的長江流域作例爲中心 討論2000 年以來考古發掘的東漢至西晋造像，以及湖北省襄樊蔡越墓出土的陶樓，指出長江上游的摇錢樹佛像呈現由成都平原向湖北、貴州等省擴散的趨勢;中游則既有漢末洛陽佛教南下之影響，也存在與下游地區的相互影響;下游佛像則以禪定印爲主，與十六國時期的古式金銅佛之間或有繼承關係，則仍待進一步考察。殷光明 北凉石塔上的易經八卦與七佛(原載敦煌研究 1997 年第 1 期)，搜集北凉石塔 10 件(迄今爲止已確認共 14 件)，下部八面塔基綫刻神王像，上配八卦，中間圓柱形塔身刻佛經及發願文，上部塔肩有七佛一菩薩浮雕，塔頂寶蓋上有的刻有北斗七星。作者指出七佛一菩薩即過去七佛和彌勒菩薩，以維衛佛配東方震位，寓意“帝出乎震”，而以釋迦佛配北方坎位，寓意日光沉没的黑暗時代，彌勒菩薩則配以東北方的艮位，寓意新舊交替，生生不已。這一設計依照後天八卦的理念，體現了河西地區三世佛信仰與漢民族傳統文化的融合。第二部分“南北朝前期的佛教美術”涉及北魏東西分裂以前時期(56 世紀)，這一時期造像運動的主軸自然是雲岡和龍門北魏期石窟，北朝獨特的“皇帝即如來”觀念以及由此衍生的造立大像傳統，佛像衣著的胡服與漢風，南朝佛教藝術的獨立特色及其對北朝乃至東亞佛教美術的貢獻，是學界歷年熱烈討論的話題。岩井共二 中國式佛像的出現，主張從南朝三教論争和畫論中去理解以褒衣博帶爲特徵的中國式佛像的出現。作者認爲，儒道二教對沙門袒服的指責，促使佛教徒創製中國樣式的僧衣，而中國繪畫中表現人物“神氣”的理論，導致人們將佛像理解爲漢族454敦煌吐魯番研究第二十一卷審美價值觀的具象體現。岡村秀典 北魏平城期的雲岡石窟(可參考同作者 雲岡石窟的考古學研究 相關章節的論述，徐小淑譯，成都:四川人民出版社，2021 年)，在水野清一、宿白等學者的研究基礎上，綜合考慮窟形、造像風格、裝飾文樣，提出了新的石窟編年學説。其學説新異之點在於否定 5、6 窟爲雙窟，而將 5、13 窟大佛之營造提前到曇曜五窟大像窟向雙窟過渡的時期。其分期的分界點，無一例外地與北魏皇帝的巡幸和皇位興替密切聯繫。齋藤龍一 北魏平城時代山西地區的石製單體像 以如來像與重層塔爲中心，介紹了山西地區石製重層塔 3 件，中國收藏石造像 3 件，日本收藏可能出自該地區的石造像 6 件。從銘文判斷，年代上起太武帝滅佛以前的太平真君三年(442)，下迄雲岡石窟開鑿中的延興二年(472)。這些作品的形製雖然與雲岡石窟對應構件存在一定相似性，但却呈現出相當保守的特徵，表現題材亦有重要的差異。久野美樹 龍門石窟北魏窟 討論的重點是佛像樣式的漢化以及造像銘文所見净土信仰，指出開鑿最早的古陽洞第三層龕可見南朝系乘雲飛天像的影響，稍後開鑿的賓陽中洞，則可能體現了雲岡工匠的南來。另外，從 5 世紀中期開始，在俗信者死後再生的場所主要是兜率天和西方净土，可以説是託生願望與漢民族本來的升天信仰的混合形態。肥田路美 四川出土南北朝時代佛教石像 指出南北朝佛教美術研究資料極端不平衡的局面中，截至 2014 年四川地區出土齊梁造像共 70 餘件，有紀年者 20 餘件，無疑具有重要意義。作者首先分析茂縣出土永明元年造像，推測其粉本可能來自荆州或江南地區;隨後考察成都出土永明八年、建武二年造像，著重分析了與彌勒像相對應的“觀世音成佛像”;彌勒與觀音的對應關係，也體現在川博一號造像碑背面浮雕上段，作者將之比定爲觀音净土圖。最後，作者指出該地域獨特的阿育王造像，以明顯的髭鬚和較大的螺髮爲特徵，類似風格的造像在印度、犍陀羅没有發現，是南朝本地根據其所接受的印度佛教美術元素，自我作古地創造了其所理解的印度造型，其背後的目的則是與洛陽所傳優填王像的正統性相拮抗。四川地區的這類造像，則可以由建康長干寺、荆州長沙寺一路追溯，體現了江南樣式的輻射力。第三部分“南北朝後期的佛教美術”涉及東西魏分裂以後至隋朝統一的半個多世紀(6 世紀)，這一時期佛教美術的地域化傾向和時代變化愈發突出，由於擁有多處考古發掘的寺院佛像窖藏和帶有紀年題記的石窟遺迹，相關問題的考察有了顯著的推進。田林啓 敦煌石窟西魏窟 以莫高窟 285 和 249 窟作爲敦煌西魏窟的典型，指出漢554書評化佛像樣式的突現，與時任瓜州刺史的東陽王元榮以皇室身份帶來中原地區造像信息有關，而窟形構造一改北魏主流的中心柱，而呈覆斗形天井，則體現了與墓葬藝術的融合。朱岩石、何利群 論北朝佛教史迹傳承中的鄴城模式 以鄴城趙彭城北朝佛寺與北吴莊佛教造像坑爲中心，首先介紹了鄴城考古隊對兩處佛教遺址的發掘工作，趙彭城寺位於鄴城南郭城區中軸綫偏東，從格局判斷，是北齊規格最高的皇家寺院。以方形木塔爲中心，以壕溝圍繞，中軸綫兩側設置多重院落，佛塔塔基下方出土了舍利石函。北吴莊佛教造像埋藏坑，位於鄴城東郭城，出土造像 2895 件，絶大部分爲東魏北齊的作品。聯繫鄴城周邊地區出土的造像，作者給出北魏中後期、北魏後期至東魏前期、東魏後期至北齊前期、北齊中後期四個分期，尤以第四期變化最爲顯著，其典型特徵是透雕的龍樹背龕像。這一造像形式的新變，與北齊高僧那連提黎耶舍的譯經，以及僧統法上的僧衣制度改革有關。唐仲明 東魏北齊響堂與青州造像比較研究(原載華夏考古 2013 年第 4 期)，認爲鄴城早期的佛像樣式可能影響到青州，集中體現在佛像衣著的簡化以及背屏頂部的佛塔，但也應注意山東本地的造像傳承，以及南朝和域外傳來的新風尚。其中特别强調了北齊河清改革對引進南朝文化的影響。徐男英 河北出土北朝期白玉像考 指出，河北地區以白色大理石製作佛像(稱爲“玉像”)，開端於北魏太和年間(5 世紀末)，體現了以玉象徵君子德行的觀念在佛教美術中的延續。最早的造像中心是曲陽，北齊時期又有臨漳、藳城、黄驊等地。并坐或并立的雙像是該地獨特的表現題材。不同地區的題材也有差異，例如臨漳、藳城多透雕大型造像，曲陽則以稚拙的小型像爲主，可能前者的供養人多鄴都貴族，後者則是下層民衆。大石克成 小南海石窟中窟的觀經變 指出，中窟西壁觀經變的整體構圖，下方以八功德水的蓮池作爲背景，上方則爲寶樹以及凌駕其上的樓閣，蓮池中表現九品往生，可以視爲十六觀圖向净土過渡期的作品。壁面較大面積用於表現九品往生，内容頗忠實於 觀無量壽經，且取蓮花化生，而非聖衆來迎相，作者認爲皆可從净影慧遠觀經疏 得到解釋，蓋因慧遠判定經文主旨爲觀佛三昧，并將十六觀中最後三觀(即九品往生)判爲定善，這就將九品往生作爲修行者能動的觀想對象。八木春生 麥積山石窟造像研究 以北周窟爲中心 將北魏前期、後期、西魏、北周、隋五個時期麥積山石窟造像與長安地區出土造像做了詳細比較，指出西魏以降，營654敦煌吐魯番研究第二十一卷造石窟的主體是皇帝和貴族官僚，大大改變了此地作爲修行道場的性質。特别介紹了新發現的石窟頂上舍利塔基壇下出土的北周至隋造像，提示我們重新思考單體造像和石窟造像風格的聯繫。大島幸代 由護法神信仰看南北朝時代中國佛教之一側面 指出，雲岡石窟的護法神像主要是金剛力士和逆髮鬼神，6 世紀以後，北朝出現了十神王像、四天王像等印度神格，中國本土的神格也作爲善神被引入，南朝四川地區，金剛力士像與逆髮鬼神像的位置發生了顛倒。護法神的表現開始多樣化。護法神可視化的契機，來源於善神護戒觀念，并伴隨著印度、西域僧人的到來，帶來新的圖像表現。第四部分“佛教美術的周邊”涉及了與佛教造像藝術關係密切的其他重要課題。小幡 道教的成立與初期道教美術，指出南北朝處於從治與祭酒爲基礎的在家修行體制向道觀過渡的時期，而北朝現存道教造像一般以造像碑形式呈現，并以道士在邑義中指導在俗信者造像爲主。早期道教并無造像活動，道教造像受到佛教造像影響，在北朝後期逐漸固定化。造像尊格以老子像爲主，幾乎没有天尊像。隋唐以降則以天尊像爲主。温狄婭(Claudia Wenzel)山東省的石經 首先介紹了清中期以降直至 21 世紀初刻經的研究史，以 中國佛教石經 山東省 四卷爲基礎，製作了該地區摩崖刻經和刻經碑的總表，隨後指出刻經内容以闡釋空思想爲主，以文殊般若 九十八字等段落爲代表，此外還有佛名相關的諸多石刻。最後對刻經的供養人身份做了考察。龍梅若(Kate Lingley)水浴寺石窟的奉獻與追念(初稿參見 Kate Lingley，“TheMultivalent Donor:Zhang Yuanfei at Shuiyusi，”Archives of Asian Art 56(2006)，pp1130，收入本書略有修訂)，選擇了水浴寺西窟女性供養者張玉妃作爲個案，其人題名同時作爲邑義首領出現在供養窟内主尊的諸多供養者之中，作爲個人奉獻者出現在定光佛基座，以及其亡夫陸景嵩的瘞窟之中，生動展示了不見於史傳的普通供養者在集體與個人供養活動中的多樣面相。全書各篇論文雖然學術立場、研究方法各不相同，然而大多在個案研究之外，具備一定程度的綜述性質，結合書前的總論，讀者不難瞭解各類研究素材的學術史脉絡及其背後的問題意識。(作者單位:中國社會科學研究院古代史研究所)754書評