波默气氛美学在场问题透视.pdf

第 卷第 期 年 月太 原 师 范 学 院 学 报（社会科学版）（）收稿日期 基金项目 国家社会科学基金重大项目“朱光潜、宗白华、方东美美学思想形成与桐城文化关系研究”（）；安徽省社会科学创新发展研究项目“中西互为体用视域下朱光潜诗美思想的多维创构 以 诗论 境界论为中心”（）；安徽省高校优秀青年人才支持重点项目“朱光潜 诗论 境界论研究”（）；安徽省高校科研计划重点项目“朱光潜 诗论 诗境论的话语体系转换及其美学思想构建研究”（）作者简介 宛小平（），男，安徽桐城人，安徽大学哲学学院教授，博士生导师。代敏（），女，安徽亳州人，安徽大学哲学学院在读研究生。“”一词德文释义有：大气层，大气圈；（人际）气氛，氛围；环境；大气压力（压力单位）等。在美学领域，贾红雨与杨震等研究者皆将其译为“气氛”。中文中亦有“气氛”一词，说文气部：“氛，祥气也。”段玉裁注：“谓吉凶先见之气统言则祥、氛二字皆兼吉凶，析言则祥吉氛凶耳。”因此，气氛则为显示吉凶的云气，直至汉代，刘向 说苑 辨物：“登灵台以望气氛。”气氛依旧意指云气，并未运用至美学范畴。但中国思想史对于“气”（从老子至今）的美学研究，却远早于西方。【哲学】波默气氛美学在场问题透视宛小平，代敏（安徽大学哲学学院，安徽合肥 ）摘要 气氛以其介于主客之间的间性而在场实存。特定气氛在场表现为主体知觉情感在场与身体在场、自然物在场、气氛居间在场。通过对于在场者光、空间、声音的营造为气氛的显现提供可能，三者皆可作为被营造的气氛显现在场佐证。光以明亮来点亮一切在场物，同时成为空间得以显现。空间以其场域规定性与时间流动性为气氛瞬间性与变流性在场阐释。身体以发声的基础在场为情感体察在场。主体作为体察与营造在场迈入了自我（主体性）的显现，更是气氛效果在场的体验者。当具有提高生命力的气氛出现后，美则自然地在场显现出来，气氛则脱离想象场或是不在场迈入审美之中。气氛与其显现之间的割裂，则通过发生学通道即在场条件与意识地在场能力走向同一。关 键 词 波默；气氛美学；气氛；在场；显现 文章编号 （）中图分类号 文献标识码“气氛”在经验中作为普遍词出现在不同场域，客观存在毋庸置疑，实则其根源性解析与何以在场性问题并未解决。德国美学家格诺特波默（）在接受美学与制造美学研究基础上，提出不同于史密茨（）身体哲学的系统的气氛美学理论，成为美学领域又一重要研究方向。气氛作为介于主客之间的被定调的在场，其在场性是关键性因素，而对其在场的研究却是易被忽视的。在波默的气氛美学中，在场自然物如何营造特定的气氛？气氛本身如何在场又如何得以显现？在场的主体尤其是艺术家经验世界的想象如何对气氛营造定调？审美主体以往的情景体验（不在场）对于特定情感气氛的处境感受的影响应当被比较研究，从而突出并重新审视主体性与气氛在场问题。一、气氛与在场（一）气氛气氛（）是否客观存在？波默指出：“气氛”概念之所以模糊不定，其根本原因在于传统的存在论，传统存在论基于存在物的规定性，而从此视角来看气氛不存在，但事实并非如此。在 通往一种生态美学 一书中，波默最早提出“气氛”这一概念，但此时的气氛更多是作为一种气候与生态环境意义上的存在，并不具有美学意义。波默认为“这个 与 即新美学涉及的环境质量与人的处境感受 之间 的关系，介于两者之间通过它而被相互关联起来的东西就是气氛。”作为一种无意识下的客观联系物将客观与主观身体在场性感受共同显现。介于“之间”的气氛：“气氛是一种 中间（），由于主体和客体（物质的，但也是社会的和象征的）共同存在而成为可能。”气氛因“间性”而超主观（）存在。这种介于自然性与身体性的因素，最早与本雅明所论述的“灵气”（）即空洞而无特性的在场性之外壳 相似，但波默认为本雅明对于“灵气”的研究仅为气氛的研究提供视角。虽然本雅明灵气说对波默有启发意义，但波默的气氛美学深受史密茨（）建构在身体哲学基础上的“气氛”概念的影响。史密茨的气氛概念吸纳了克拉格斯的有关图像现实性的谈论中的两个要素，即对立于物那种相对独立性及积极主动的角色“作为外涌入的、侵袭着的感受主宰者”，在此研究基础之上，气氛是作为空间物以无边界为存在特质，是拥有感染力与情调的载体。史密茨的表述中有一不足，虽然他将气氛从经验世界独立出来，为研究审美经验中的情感解释提供途径，但却将气氛的概念流于神秘和飘忽不定。史密茨的气氛与康德的先验前提或黑格尔的绝对精神等截然不同，其必然性与绝对性被淡化。波默对气氛概念的表达并不同于史密茨。他认为气氛显然是通过人或物身体上的在场，也即通过空间来被经验的。气氛的必然在场与存在论的物质在场不同，是一种现象的确定在场，具有感受质的此在发挥映射 从 而 觉 察 气 氛。波 默 将 这 种 最 先 被 察 觉（）到的“某种威胁性的东西”或“情态性”（）的变化察觉到的东西，合并称为“气氛”。而且，对气氛的察觉，就是“关于在场，以及以怎样的状态在场的经验”波默将之命名为“在场性的察觉”（）经验。这里的气氛俨然具有了另一特征，即“在场性的察觉”。“气”作为中国美学的重要范畴，在先秦时期已被哲学家重视。老子提出“道生一，一生二，二生三，三生万物”（道德经四十二章）的命题，叶朗先生将其中的“一”解读为“气”，这里的“气”是具有本体论意义的。至魏晋南北朝时期，“气”被美学家所重视，包含了以下三种内容：一是作为艺术本源；二是艺术家的生命和创造力活动通过气来体现；三是艺术生命的构成要素。由此，艺术家内在心灵世界与艺术品外在生命皆由“气”构成与转化。凡是艺术活动不可脱离“气”的营造与转化，艺术活动更难以脱离“气”所承载或指向的具有生命力的空间场域。但空间总是“虚”与“无”的，中国美学对于艺术空间的研究多以“远”与“境”为中心。唐代诗人王昌龄的 诗格 中说“处身于境，视境于心”，这里的“境”有“物境”之意，即艺术创造者身处现实的“物境”之中。“（身处）之中”即为前提性的身体在场，“视”则为艺术活动者的感觉在场，“于心”则意味着“物境”由“形”至“象”，从外至内。在此基础上内心的“情境”即情感空间得以建立，情至深时，艺术家的内心“意境”生成，并通过“手中之竹”的媒介转化为艺术作品中的“境界”。“气”经历了从老子的“气”，到魏晋南北朝的“气韵生动”，再到唐代王昌龄的“意境”。艺术作品的“整体性气氛”通过艺术家的营造而显现，中国美学所要求的“境界”则具有了“生气”。正如叶朗所言：“中国美学要求艺术作品的境界是一全幅的天地，要表现全宇宙的气韵、生命、生机，要蕴含宇宙感、人生感而不只是刻画单个人体与物体。”可见在艺术境界美的营造时，中国的“境界”与波默的“气氛”具有的相似处甚多，且中国对于“气”的研究更早，更具有人文情怀和审美境界。人、情感、美的在场的营造问题皆被中西方的艺术研究所关注。法国汉学家、哲学家朱利安（）认为，中国山水画中的云雾不是对自然的模仿再现，也不是具象（）的写实，而是为了营造一种“半晴半阴”“若有若无”的“之间”（）的氛围；这种氛围或“气氛”指向的不是西方本体论的、形而上学的“在场”，而是一种与“缺席”和“不存在”融为一体的在场。中国山水画中的气氛或意境描述大多时候不加区分，并且中国艺术中的意境是存在“高下”之别的，而波默的气氛则不具有“高下”之别，易导致日常气氛与审美气氛之间的隔阂消除。但可以发现，无论是中国学者还是西方学者在面临艺术美与特殊第 期宛小平，代敏：波默气氛美学在场问题透视对“情态性”（）的翻译，立野良介（，日本成安造型大学学者）译为“处于某种状态”（）与“正好在场”（），又指身体的在场。贾红雨译为“处境感受”，一方面强调特定气氛的在场，也重视身体在场与情感在场。笔者更认同贾红雨的翻译。的情感体验时都注意到了在场性的问题，所研究的问题也始终离不开在场。（二）在场与不在场在场（）在德文中具有出席、在、存在等释义。在波默看来“传统存在论实质上是一种物存在论，也就是说，这种存在论是在物属性、实体偶性这种模式之下来看待事物的。”而气氛的存在以间性存在。自我与非我、主体与客体物、此客体物与彼客体之间的二分，必将导致两者产生距离，而距离下的间性则为其存在佐证，此间性即“在场”。将“在场”引入艺术理论的研究并非波默的独创。海德格尔指出：“存在者的存在被把握为 在场，这就是说存在者是就一定的时间样式即 现在 而得到领会的。”海德格尔认为，在巴门尼德那里将对于现实物的纯粹现实状态的单纯知觉作为解释存在的线索，即为一种使某物纯粹“当下化”的时间结构。这个在当前化中并为当前化而显现的存在者，这个被领会为本真存在者的存在者，就因此从当前方面获得了解释，也就是说，这个存在者被理解为在场（本质、实存），在巴门尼德那里，是对现成存在的东西的直接存在状态的单纯知觉。在知觉某物时，它呈现为当下的东西，在这里，这个 和 的原义是一样的，都是让事物显现出来，这在时间性上就是当下化的结构，就是说只有在当下化的时间结构中才能去解释存在者。海德格尔认为应将时间结构作为存在分析，在领悟中把握存在。因此，海德格尔在对于艺术作品的本源研究中将真理放置于存在理论中，解蔽真理之真相，从而将“在场”（存在）置于本真之中，创造一个世界。在对在场状态（）与不在场状态（）比较分析研究中，梅洛庞蒂的“身体场”是作为一种气氛出现。那么审美对象（在场物）就成了梅洛庞蒂和阿恩海姆所说的“知觉场”。我们将气氛的主体性在场理解为身体场与知觉场，无疑给予了气氛一个合理的主体场域。当处理气氛美的问题时，这种知觉场中似乎有各种知觉力的相互作用，这与阿恩海姆在对待艺术作品所提出的“知觉场”极其类似。波默认为：气氛作为主体可察觉的在场场域，具有“短暂性”与“流动性”。“气氛是感知主体和感知对象的共同现实。它是感知对象的现实，作为其在场的场域；也是感知主体的现实，只要他在察觉到气氛之时，以一种特定的方式、身体性地在场。”这里的气氛俨然成为了感知主体与感知对象的现实，即在场的场域，当主体可以察觉到时，便是气氛的在场与身体性的在场的双重证明。但此场域并非永恒的场域，而是动态的场域，即为不确定性的在场，表现为时间上的短暂与空间上的流动所构成的显现的场域。德里达在 声音与现象 中批评传统的“不在场”理论研究。他认为，无论是胡塞尔、海德格尔还是巴门尼德以来的“在场”哲学思想研究的优先地位，实际上是将“不在场”作为“在场”的形式或变式进行研究。但不在场作为假设前提时，身体的不在场、情感（知觉）的不在场、物的不在场与气氛的不在场则无法研究，极易陷入“空谈”不在场。因此，不在场将放入“想象”（）来研究身体不在场时的想象场在场，由想象来作为不在场的展开。想象作为不在场的审美研究具有特殊意义。科林伍德对于艺术对象在审美经验中的存在，认为其为“想象的事物”，这个说法无疑与表现论不谋而合，艺术对象无论是形象与声音或是语言等都可以在艺术家的头脑中完成，即为艺术家头脑之中的想象在场。进入 世纪，在现象学冲击下，认为将想象之物外化并非真正的艺术，艺术只存在于艺术家的内心之中，这种想象理论被称为“心中的幻觉”（想象在场被理解为心理学范畴下的想象物在场）。对于仅停留在心理对象的在场想象物，即不与外在物发生关系或是直接遭遇，萨特对此观点持否定态度。他首先反对心理学美学中普遍假定的心理对象，认为不可能有一种对象可以内在于我们的意识或心灵之中，他将心理学美学的内在对象的构想称为“内在性的幻觉”，意识的意向性是客观存在的，并且指向外在对象，但在经验中，意识多变的指向方式，使得意识总是与外在物有着细密的指向关联。在萨特看来，想象一个不在场的东西，就是将它当作一种“非现实”或者“虚无”。萨特对想象（）进行了划分：一是想象根本不存在物；二是想象不在场但存在之物；三是想象一种可能性。彭锋认为这三种想象形式都具有一个共同特征，即都是对对象的现实性的“否定”（），且与经验生活中的否定不同，这里的否定是作为“前判决”（）的态度存在。萨特对于想象的论述客观证明了在场对于想象的影响，这三种形式看似否定了现实性，实际上是为在场的研究提供了视角。首先，想象一个根本不存在的物，例如天神，这里则是将天神拉入主观世界，使得天神作为精神性在场。其次，想象一个存在物，但却目前不在场，例如太 原 师 范 学 院 学 报（社会科学版）第 卷梅洛庞蒂 行为的结构，这里的存在物与主体发生交流并使主体产生知觉或是某种特殊的记忆，而这种先前的在场遭遇，使得存在物的“像”得以映射在心中的场域，这里的“映射”类似于亚里士多德的“蜡块”说（或是灵魂说），当主体遭遇存在物并形成“映”“像”后，这个存在物则在精神世界里客观在场。再次，想象一种可能性，不妨进行反向论证，可能性的事物必将建立在现实性的事物之上，现实物则是客观的存在，并且与主体产生过知觉在场的交集，在现实存在物的基础上，可能性的事物则是作为一种含有存在物与不存在物的共同心灵在场。用彭锋的话说则是“中立”（），可以作为图像的遭遇式感知，又可具有超越意义即内在于在场事物与肉身的（知觉交织）在场。由“在场”与“不在场”的气氛研究，可知气氛作为整体质出现。气氛的构成要素按其可见与不可见性划分为外在机制与内在机制。姑且将主体性的人、自然物、人工物等划分为外在机制显现气氛，而人的情感（想象）等心理活动划分为内在机制。在场的显现设定，即假设身体在场、物在场、气氛在场、情感在场所显现的美感气氛；不在场的情感设定，即假设身体不在场、情感不在场、物不在场与气氛不在场。而在此审美经验中，包括以下形式：其一，外在机制中物的营造，身体在场而气氛形成但却未形成情感在场体现即未形成气氛美感；其二，外在机制中物不在场、气氛不在场、身体不在场，而在刺激质（象征界的意象填充）出现后的情感在场即主体想象在场后达到情感在场，以想象物代替气氛在场物，以相似气氛想象气氛在场，从而达到气氛美；其三，外在机制在场而内在气氛不在场，即气氛在场而为迈入显现。二、气氛在场营造气氛作为物与主体之间的间性存在，必不能制造气氛，而只能制造条件以显现气氛。因而气氛条件的营造者需设定气氛现象的显现条件。首先要处理的是气氛的整体性：气氛贯穿着一切事物，它给整个世界或某个景象定调着色，它使所有事物都在某种确定的光亮中显现，它概括了某个心境状况中的所有印象。这里的某种确定的因素是不可言说的，这就意味着气氛想要摆脱飘忽不定的存在论上的现象，就必须依托于主体的情感现出，以主体的心境来经验气氛。若主体将气氛作为独立于主体之外的客观之物，那么气氛必将被引入某种侵入型的神秘力量之中。对于处在主客之间的气氛，在场物在场对于整体性气氛的显现起关键作用，同时对于营造气氛的营造者的意识（指向与存在）是否具有现实性也是通过具体在场物来显现。关于营造气氛，波默将其称为存在着一种“审美性的工作”因而这个工作则是此在在对存在物进行排列组合的场域中使得气氛这一存在物得以显现。（一）作为主导性气氛的光波默认为光是气氛营造的典范，在创造某种气氛时，光的介入将情调展现无遗。波默将光作为气氛来处理，认为光是气氛营造者，且是具有主导性的气氛。首先，在自然经验中，自然物有赖于光的气氛制造，自然物在光的照射下获得了独特的气质与气氛。关于光的生活经验，则是习惯将光与亮赋予在场诸物、场景或是空间。被光赋予的舞台场布在光的晕染中显得格外引人注目。在歌德眼中，物的本质由其效果决定，在此基础上的对于光的研究理论就变成了颜色理论。波默并不认同歌德的光学理论，明确指出：光在制造气氛中作为经验性的笼罩存在，哥特式教堂的建筑学也是建立在这一点之上的，即空中的尘埃使光束成为可见的。当主体知觉在场时，太阳与火等带来明亮感的物，主体不需去刻意经验，它自然在场。物经验光，沉浸其中，显现自身于定性定调的光之中。其次，光作为一种在场气氛，又在气氛的展现中起主导作用，因此体验光就变成了首要。海德德尔在 艺术作品的本源 中将“看”与“知道”的本质阐释为“解蔽”。看光即经验光：第一，传统思维将光视为不可见之物，而肯定光的确定在场。光的明确在场通常以物理学中的实验科学为依据，就光本身存在的证明，需要借助光波与电磁（介质或媒介）等判断光是否显现。当光通过媒介显现时，光就变为了可见的在场物。第二，在光通过媒介达到确定在场的显现时，光则变为可见物；当光照亮或点亮诸在场物时，对于光的体验便转移在某个发亮的在场物上。发光的在场物的属性是复杂的，主要表现在光的影响下，其发光、发亮、明亮等属性就成为了最具特色的属性。第三，在发光这一属性下，又引出了另一问题，即光源。在经验生活中，当人们的眼睛被光刺激后，便形成将某物理解为光源，因此眼睛作为窗口去体验光，而失明的人们对于光经验是独特形式，尽管依旧可以看，但却是对于光的在场物的视觉缺失。第四，对于光的知觉经验并非一种意向性的知第 期宛小平，代敏：波默气氛美学在场问题透视觉在场。在光照亮下的在场物被人们知觉时，光则与在场物相分离，成为独立的纯粹的光的现象。因而，光的客观在场，使得世界处在光亮的显现之中并使在场物显现自身。波默给予光以上帝视角，在光的照耀下，精神性的东西不需物的转换就成了感性的可知觉。以往的光学理论带有散射性的特征而缺乏整体性的在场。在特殊空间下的主体作为参与者在场，光的强度转变，将主体引入范围与无轮廓的空间，此时的意识营造出的强烈的知觉在场。看光作为一个纯粹现象所带来的明亮经验的在场感受，便显现出来。因此我们需要把明亮性回溯到太阳出现之前。光的显现问题，这里作出预设：光的现象首先以明亮所显现，而经验明亮则是先于在场物的显现，因此看光则完美回归到明亮之中，先于在场物所感知。明亮在时间上有限制，而在空间上则限制空间，照亮空间，使得空间得以显现，或者说，明亮创造了空间。（二）给情感气氛定调的空间在研究空间理论时，梅洛庞蒂认为空间不再是一个与所有物体都等距离的、无视角、无身体、无空间处境的或说绝对观察者所能够统摄的那些同时性物体的场所。显然，他将空间与主体与处境感受相关联，并认为空间可以“用心感受”。梅洛庞蒂的空间理论与波默的空间理论尽管具有相似之处，但两者差别明显。波默认为知觉的“第一性”或“优先在场性”即为空间。首先，他认为主体可以知觉气氛是绝对肯定的，但这里的知觉不同于人们通常所认为的各种感觉相互作用而产生的通感。主体所直接感受的东西只存在于知觉的第二步，必须跨越知觉气氛（第一步）即史密茨的“身体察觉”：这个知觉由散发情调特征的环境与我分享的情调察觉这两部分构成，显然这是一种可察觉的在场。但气氛仅是在场物所呈现的方式，具有优先性（在场），这种第一性最先被知觉的东西即“空间”。其次，波默的空间理论是建构在对于光学研究的新视角下重构展开。气氛在场物的属性在光的显现下得以展现，从而使得空间的整体性在光的显现下获得了一种确定的定调。当这种习俗性的效果作为一种主体在场下的空间色调，从而规定了主体感受的气氛物。这种特色的空间色调常被气氛营造者加以利用，营造者采用具有颜色的在场物使得主体的某些情感在场，以达到营造气氛的目的。再次，波默认为营造空间的气氛具有“身体在场性”与“情感性”。在营造现代摄影与建筑的气氛时，气氛将转化为艺术，从而带来审美体验。波默认为现代摄影成为艺术的原因在于去表达不可表达之物，这个不可表达之物则是空间即身体性在场的空间。“在世存在 基于人类的身体性。身体性在场是空间的形成。空间意味着 我在这里。空间性是对人类身体性在场的确认。”此时，空间并非具体可感之物，或说是为背景式的存在，而是对象在其中达到展现的活动空间。对于被经验的空间来说，空间是整体的，处在空间之中将会被完全包围。这种空间经验不是通过间接的相片来表现，而是通过流动的主体在场经验来获得。波默指出：空间实际上是无法拍摄的，“原因不仅在于摄影是两维的，也在于人们在图片中看到的是物、房屋，也即是说，看到的仅只是空间的各种界限或者纳入空间的东西，而不是空间本身”。空间物的组合在与周边空间物之间关系中设定了某个地方的在场。这里的空间经验（可察觉的在场）即人在一定空间下或者与周围空间中所形成的经验。在波默看来，在营造建筑照片气氛时，我们所关注的并不是建筑照片中的光、光的颜色或拍摄季节等材料性的因素，而是这些因素在“通感特质”中发挥的作用。欣赏者在欣赏时，具体建筑物会产生独特场景与否，建筑师所制造的建筑物并没有被留在照片中，摄影艺术是将视角转移至捕捉相片中的独特情调，而这种情调促成气氛，即建筑师通过建筑物而营造出的气氛。“在这个空间中生活的特定自然存在是共情的。相反，这是一种从自然本身开始表达自己的生命：一种生命的日子、形式和历史赋予空间的存在以意义和意义。”特定的生命与自然的“共情”所营造出独特情调的空间则是营造空间艺术的关键，更是“活”的空间的“情感性”表达。建筑摄影成为“艺术”归结于“在场气氛”的转化。帕拉斯马认为，“在建筑经验那里，事情取决于什么，取决于 身体性遭遇 但并不是摄影就能达到这一点似的”。图片因其视觉优越性代替太 原 师 范 学 院 学 报（社会科学版）第 卷梅洛庞蒂采用了让波杨的“现代绘画或用心感受的空间”，郑天?将其译为“用心感受的空间”。笔者认为可以将其理解为身体知觉的客观在场，知觉的身体此刻不再是主客两分的身体，而是作为知觉的身体、联系的身体，在空间的显现中起关键作用，在场、表达、显现成为了可能。建筑，图片中的要素以邀人去气氛式的知觉的不确定而出众，另外，电脑的加工也为气氛要素的集中表达提供可能。但波默认为当人们感受到建筑照片中的气氛时，实际上营造审美的工作就完成了，建筑照片得以作为一种艺术来展现。“艺术首先形成于特定存在场域，然后通过艺术方式和周围世界形成各种各样的联系，从而彰显艺术的魅力。”“把气氛变成被感知者和感知者之间的一种有形的（无意的）桥梁，使我们能够维护气氛的无意性。”“艺术作品 在场性 的过程，就是对象向意义的 构成物 转化的过程，这一构成物的存在就是审美经验之本源的呈现。”艺术作品的审美特征在此“在场性”之中蕴含的本源之美也被显现出来。因此，光的显现使空间在场，空间并非片段性的在场而是作为整体性的在场。在场物处在空间之中，被具有整体性的空间为气氛效果定调，并通过光显现自身，使得在场物的属性得以展现。空间又通过主体的在场形成，是对于光的最初显现还原。主体的身体参与在场与情感等知觉在场则为气氛是否展现提供了可能性，当营造气氛的主体的想象在场与其他主体的（在场主体）感受一致或相似时，营造某种气氛的目的便达到了，更是气氛效果的好的显现。（三）身体性的在场发声声音作为走出在场主体或在场物本身的一种维度（在场气氛本质上带有的情感），与日常语言表达不同，声音的个性是其突出特点，因其声色的差异可以将它规定的气氛称为它的专属气氛。对于声音的研究，波默认为雅可比波默更契合其思想。雅可比波默对于声音下了明确的在场定义：“身体性的在场发声。”他还提出：“声音为空间情感性定调，通过主体身体性察觉（以悲伤、愉快等方式）在空间中在场。”首先，波默认为“声音是某物或某人气氛性的在场”，并指出：“此种声音（生活经验中的声音）的发生通道并非具体处于空间中，而是发生在声学性的空间中，即发生在由声响自身所编织出的空 间 里。”声 音 将 空 间 构 成、将 空 间 声 响（）的在场与空间的展现在场结合，以此来解释声音对于气氛空间营造的独特性。在声音与音乐的对比研究中，显然音乐的空间在场气氛营造效果远高于单个声音，空间的整体性不仅使得音乐的时间在场性显现，更使得空间在场性突出。其次，发声的主体（在场的人或物）其存在的状态是不确定的、易被忽视的。“人们最熟悉的察觉方式就是外表、外貌，在明亮中，人和物的在场借以被察觉的方式，这些方式波默（雅可比波默）称之为气味和回响。”气味和回响（声音）则是作为区别在场物的关键（存在者的体悟差异），在此基础上对于区别存在物的知觉通常是忽略的。一般的思维是通过气味与回响的差别来区分在场物所具有的特质，而实际上这种一般的思维只属于参与者（人）的主体惯性。从另一个角度来看，则是气味与回响的差异特质所带来的参与者不同的情感体验，其气氛在场通达至情感显现。雅可比波默以乐器模式来构想物之世界，不同的物就像是不同的乐器，因有其所特有的发声，物的世界就像是一场由各种乐器组合而成的音乐会。“诸物之间处于 共振 的关系中，在 共振 之中，物就不再是封闭于自身的自足个体，而是始终处于与他物的互动中。”这里“物的世界”存在的方式在雅可比波默那里便成为了盛大的音乐会，以其音乐的发出者与音乐本身的在场营造出的气氛显现作为前提。“物的世界”为欣赏者的在场情感体验提供了在场体验的准备，一方面物在显现中存在，另一方面气氛在物的显现中使欣赏者陷入迷狂（）。最后，身体的在场（作为基础在场）为情感的体察在场提供可能性。例如，当我们感受到紧张的气氛时，作为身体性在场，紧张感环绕在空间之中，这里的紧张气氛经验在某些情况下可以引回至紧张的在场。波默认为这种感受质是人们从一定的气氛出发而可以在对象身上发现的对象的准客观性属性。在此之中的身体不仅具有世界性身体的概念，更有主体性身体的概念。梅洛庞蒂将“在此之中”视为在身体基础上灵与肉的表达与显现。宁晓萌的 表达与存在 一书中将表达的身体还原在我们面前，身体的在场为还原知觉的在场体验提供了可能性。情感在场所带来的处境感受的差异则是受空间的影响。“处境感受作为一种察觉，被我们所处的空间的各种特质所改变。”身体性的声音营造的气氛（在场）规定着身体性的体察在场，客观要求第 期宛小平，代敏：波默气氛美学在场问题透视空间声响（）：贾红雨在其译文 气氛美学 一书中，将空间声响译为合成词，即 空间与 声响，即充斥、环绕着某空间的声响。笔者认为，立体环绕的空间状态则是声音在场与营造空间在场的气氛的有力证明。着我们以具有差异的方式在空间中在场。三、在场气氛迈入显现（一）气氛迈入在场显现的发生机制显现（）作为诸显象间的游戏，它拥有“暂时性”和“同时性”的特征。“暂时性”意味着流逝性、瞬间性。“同时性”意味着诸显象在瞬间共在的状态。显现作为物的显现存在，气氛的显现亦是显现自身，显现以其动态性还原现象本身。“显现”则表明了两点：气氛显现的客观基础即主体迈入显现；营造气氛之物的在场与迈入显现，气氛本身的居间（在场）显现的最终目的即美的气氛迈入显现。波默提出，有意识的条件能力的在场是研究显现的发生学通道。他认为，每一种气氛的现实性都带有某种不可任意支配的性质。“气氛才能使显现，不能被设想为因果性的事件，而是必须要被视为关于显现条件的知识以及有意识地来达到这些条件的能力。”这里波默强调两点：一是气氛（自在）与其显现（表现、外在等）之间并非因果性的事件，即气氛（自在）在在场场域中与其显现存在不对等或改变；二是气氛的显现与显现条件以及有意识地达到条件的能力有关，如达到条件的能力越加强，那么气氛的自在性与显现之间的差异越小，气氛的显现程度就越高。在显现中，人们也只是与显现打交道。当我们研究某物显现时，无疑在作出预设，即：某物脱离其本身而迈入显现，显现出某种特质与符号。波默认为显现并未脱离某物，而是某物的自我展现。波默在处理图片艺术时，对于图片的对象性所指与现实性所指的研究中，采用了显露的研究方式，即将物自体本身搁置，仅研究物自体的显露现象。“显露完全可以是物理性地发生的，也即通过对流溢和媒介（通过媒介，来自对象的信息就能贯穿、徘徊在空间中）的分析而发生。”这里的“显露”就变成了物自体的某种属性，通过这些属性，主体在其在场的环境中便可察觉到某种气氛与情感的（显示）基调。物的展现以整体性呈现在空间中使得主体经验在场。（二）在场主体性的显现胡塞尔与海德格尔对于人显现（现象学意义上）的现象的看法是比较一致的，但波默认为，人展示自身之在（）是通过自身的身体场来展现，人的显现并非为外在物的展现而是其确定的关于人的显现，人的显现与人作为一种现象之间的术语差异较大。波默认为审美的一种基本需求是展现自我 ，或说“主体性”的在场。在波默看来，作为身体表达的主体，我把自我表述在更宽泛的意义上，存在论称为物的迷狂之在。“在关于人的显现中并非为了表述自身，而是那种发育不良的反思才是起决定性的，为了表述我自己，我总要创造出我个人性的在场，以某种方式填充空间，影响或侵染所有在场他者的在场。”这里的个人主体所创造或是营造出的个人身体在场实则包含着两个方面的在场，即作为身体的表达营造在场与作为身体的感受在场（或调整在场）。而波默将主体“入侵”到场域之中，以主体为中心营造出特殊气氛进而渲染至他者。换言之，审美关注是一种对事物在“此地”与“此时”的“出场方式”。从原初的角度看，在营造气氛中的主体（在场）是客观的，并且通过在场这个发生质完成了主体的主观与客观的统一。这里的主体既是客观气氛的制造者又是客观气氛得以显现的关键一步，更是对情感定了调的气氛的决定者。“气氛是感知者与被感知对象的共同现实。它是被感知对象作为其在场之场域的现实，同时也是感知者的现实，只要她或他以一种特定的身体性在场的方式感受到这种气氛。”我们在研究气氛的显现时仿佛将研究的内容转向气氛者（气氛本身），这种居间的客观者作为存在者现实在场被引入研究，但实际研究的是作为身体的感受质，身体作为表达的在场与接收气氛的在场。人的身体参与，作为经验者的在场尤其重要。“超越性的意识可以构造一切，却不可能假设自身的不在场。”“我们首先不是 活着，然后才得到一个我们称之为 身体 的维持我们的生活的装置，而是某个活着的身体。所以，每一种感觉都是以这样或那样的方式协调的一种体现，一种以这样或那样的方式体现的情绪发现。”（活着的）身体的发现则是对于感觉协调与情绪发现的基础，此时主体则是人的主体显现，正是因为主体的在场显现，才使得气氛显现效果最大化。（三）在场显现为生命力的美美，从传统意义上被人经验后熟悉，但当谈及美本身时却陷入表达难题。严肃的美的概念一旦成为客观现象，就将美固定在某些属性上，而这些属性仅为美的属性的一部分。主体经验美时，在场可感不可忽视。但波默将美理解为可以让此在感到幸福的太 原 师 范 学 院 学 报（社会科学版）第 卷东西 ，并将“生命力”置于在场。波默认为气氛是短暂的，对于气氛的划分参见其 美与其他气氛 ，气氛暂时分为五类，且气氛并非全部为美，对此波默对美下了定义：“美并非美的对象所具有的某种性质，而是一种气氛，而且是一种让我们为之倾倒，可以提高自己的生命情感的明确在场的气氛。”由此，美的气氛被理解为“明确在场的气氛”，且美的气氛与提高生命的情感结合在一起。生命情感明确在场的气氛之美如何显现？马丁泽尔（）在其代表作 显现的美学 一书中认为审美的对象就是显现的对象，审美对象与日常物的区别则变成难题。无论是“感性的如此存在”（）与“审美显现”（），都是作为感性对象的经验呈现。然而，“审美显现则是一种某物被感性给予的模式”，在这里气氛显然成为审美对象在不同的显现过程当中得以揭示自身，营造气氛的在场物与所营造的气氛本身便都是显现物，即被感性赋予的，这里的感性（）我们也可以理解为波默的特殊情感。“因为我们自身就是转瞬即逝的东西，所以我们遇见的是诸显现那一闪之中的美者 诸显现对我们保证了我们的此在。美就是为我们带来此存在这种幸福的东西。”这诚然将美置于存在之中，这显然是海德格尔对波默的影响。“在他的论文 艺术作品的起源 中，海德格尔看到艺术作品中存在一种不可解的 冲突 即有意指和无意指的因素之间的冲突。承载意义的艺术作品的显象，其基础是各种艺术质料 石头、木材、青铜、颜料、语言、音调 的 显现，这就造成了一种威胁，使所有的意义都有可能消失。”这里的“冲突”与“威胁”无疑都对于美丽的存在造成危险。海德格尔在将美放置在艺术与真理的显现之中并指出“这种显现（）作为在作品中的真理的这一存在和作为作品 就是美”。因此，美便成为了真理的自行发生（），美与趣味相关并依据一定形式（），即：存在者之存在状态的存在那里获得了照亮。波默在解释美的气氛时，则是将美“实存化”即置于“操心结构”（生命力的在场）中，在此之中并不意味着完全合理，其潜在的“内在危险”，想要“美丽的存在”必将将问题留给“想要”，“想要”的意图不可过分，否则将沦为刻意，而刻意则易延伸为恶心，为此波默以“自恋”为挽救美存在的方式，但自恋也要在合理的范畴中，这里波默强调了自恋下的危险，也使美的存在变成了对“度”的把控，即刚刚好的层次上。同时，他也强调了主体对于气氛自我感知与渲染他人（或审美工作，即营造气氛中）的主要自我心理认知。主体的显现与美的显现密切关联，而美的实存化即在场（实在）则可以通过“操心结构”来阐述。海德格尔认为此在在世的本质则是操心。“操心的结构在存在论上的诸元素的整体性不能再回溯到一种存在者层次上的 基本元素，正如存在一定不能从存在者方面来 说明 一样。操心的规定是：先行于自身的已经在中的作为寓于的存在。”美是先行于自身的已经在气氛或世界之中的作为寓于气氛与生命提升的存在。过度的意图则像是做作的“恶心”，在对于萨特的恶心理解下，可能更加理解波默的美与生命力的确定在场。这里的“我”的接连发问俨然成为了对被物化了的身体的情感上的反应，具有害怕、疲惫等恶心情感，同样，自恋也是在解决“刻意”与“过度意图”。美则是（自然的）生命力提升的气氛，对比之下更具有生机与自然的审美体验，此刻气氛不再是其他情感，而转换为提升主体生命力的情感，气氛则以在场为美提供了空间与情感，使气氛美迈入显现。四、结束语波默的气氛美学似乎有着某种矛盾，他一方面强调气氛的客观性，即可以独立于人而作为整体性的空间在场或影响渲染着主体；另一方面又强调主体的营造在场气氛的关键作用。看似矛盾的气氛，实际上是对波默的气氛美学打破了主体与客体的割裂的证明。主客割裂在（气氛）“间性”中走向同一。波默作为德国新现象学美学家，深受现象学的影响。从海德格尔将现象学还原方法与艺术理论研究结合，通过在场（存在）展开了一个真理的艺术世界，到史密茨新现象学的身体哲学，以身体在场处理气氛的神秘化。波默运用海德格尔真理世界的存在论第 期宛小平，代敏：波默气氛美学在场问题透视详见萨特 恶心（杜长有译，中国友谊出版公司 年版，第 页），为理解波默的美与生命力的确定在场提供可能，即：“第三天但是我害怕将要发生的事情，将制服我的东西，而且它要把我拖到哪里去呢？难道我将又得外出，又得把我的研究工作，我的书都搁下来吗？我将在几个月以后，几年以后，疲惫不堪地、绝望地在新的毁灭当中醒过来吗？我很想在时候尚未太晚之前看清楚在我身上发生了什么？”和史密茨身体参与“第一性”的气氛划定，从而构建的气氛美学具有系统性与生命力。气氛的在场对于主客观的统一与美的显现作出存在与时间维度下的规定，特定（特殊）气氛的营造使得艺术的创造与主体的审美体验得以转化，通过对在场问题的透视，将“模糊”不清的“气氛”走向“确定”在场。波默的“气氛”对于中国古典艺术的“气”的解释具有新的理论视角。“气”从本体论走向“艺术”审美境界“生气”中，营造“气”的主客走向同一，由此充满“生气”与“生命”的气氛空间即“境”形成。波默的“气氛”与中国的“意境”两者皆为研究艺术的关键，但中国的意境指向人的精神境界的最深处且层次分明。波默的气氛系统性在场研究为中国美学的“意境”研究打开了一个新的视角与新的思路，也对中西方艺术实践交流与互通提供一个新的契机。参考文献：，格诺特波默 气氛美学 贾红雨，译 北京：中国社会科学出版社，：，立野良介（著），崔莉（译）作为气氛的美 立足于 伯梅的“新美学”德国哲学，（）：叶朗 中国美学史大纲 上海：上海人民出版社，杨光 艺术中的气氛空间 气氛现象学视角的考察 同济大学学报（社会科学版），（）：贾红雨 感性学美学传统的当代形态 格诺特波默“气氛美学”研究 文艺研究，（）：马丁海德格尔 存在与时间 陈嘉映，王庆节，译 北京：生活读书新知三联书店，甘诺特波梅（著），杨震（译）气氛 作为一种新美学的核心概念 艺术设计研究，（）：彭峰 艺术学通论 北京：北京大学出版社，：，梅洛庞蒂 年谈话录 郑天?，译 北京：商务印书馆，杨震 不确定性：审美经验的重新定位 艺术设计研究，（）：张春华 在场性显现：近代西方审美经验的存在论转向 学术前沿，（）：刘毅青，吴昊 气氛美学：作为感性学的美学重构及其批判性 首都师范大学学报（社会科学版），（）：宁晓萌 表达与存在：梅洛 庞蒂现象学研