埃尔·格列柯艺术接受史“病历簿”的思维症候解读与启示.pdf

-163-July2023Journalof Ningmanities&SocialSciencesEdition)2023年7 月No.4Vol.45宁夏大学学报（人文社会科学版）第4 期第4 5 卷埃尔格列柯艺术接受史“病历簿”的思维症候解读与启示杨乐苡（南开大学文学院，天津300071)摘要：本文以埃尔格列柯艺术的接受史为研究对象，以“病历簿”为叙事解读模式，将埃尔格列柯的生平与艺术作品看作个体呈现的症状，将不同历史时期关于他的印象和艺术成就评价整理成四份诊断报告，通过比较分析这些来自不同时代的诊断报告，即观念的残片，分析其中折射出的共性或个别的思维症候。本文认为，尽管四份诊断报告的研究对象相同，得出的结论却相差甚远，因为言说者各自的结论与其说是对研究对象的评价，不如说是对研究主体自身所持有的艺术观念和逻辑模式的反映。关键词：埃尔格列柯；接受史；思维症候；观看方式；观念反映中图分类号：K503;J205文献标志码：A文章编号：10 0 1-5 7 4 4(2 0 2 3)0 4-0 16 3-0 7一引言在西方艺术史上有许多笼罩着层层迷雾的有趣现象，埃尔格列柯和他的绘画是其中格外耐人寻味的一个。不同时代的记录者和研究者对此留下了各自的看法，有的将那些怪异的人体和不协调的氛围归结于艺术家本人的精神异常，有的则认为他是现代艺术家的同代人，他的作品是他个人意志和时代精神的绝佳演绎。在笔者看来，埃尔格列柯艺术的形成原因与其中包含的具体意图，也许已经由于时间的流逝与艺术创作中偶然和非理性因素的影响，而成为历史中的一段残片，难以解析出一个清晰的、绝对的因果逻辑式结论，但其接受史中闪烁的思想碎片，或许可以映照出一些少有人探索的观念样本。解读这些样本所呈现的思维症候，可以为我们提供一个审视自身研究所依赖的观看方法和逻辑模式的契机，从而能够意识到被自己视作理所应当的观看、认知、探索的方法，在不知不觉中对我们产生的限制。相比于文学和音乐，美术领域中的接受史研究似乎不太受到人们的重视。关于埃尔格列柯的探讨大多围绕着其艺术风格、影响现代艺术的具体表现和绘画语言的心理学阐释等方面展开，偶有一些涉及观念史的文章，也都仅仅分析了单个艺术史家的理论成果。范景中著美术史的形状一书中,有关马克斯德沃夏克的一节里详谈了19世纪末至2 0世纪初埃尔格列柯被世人发现和接受的历史；但是针对自埃尔格列柯的时代到今天这近五个世纪以来的接受史则几乎难以找到,更没有论著对各个时期的不同观点的产生原因加以分析。“作为观念史的艺术史”的说法似乎只是针对创造出某个被研究的图像的具体时代，而无关该图像作为残存的幽灵而被卷人的物质与思想的历史长河。埃尔格列柯“病历簿”简介（一）埃尔格列柯生平埃尔格列柯的谜团有一部分来自他个人资料的残缺。一些时代略早于他的意大利同行因被瓦萨里的名人传记录而为后人留下清晰明确的人生轨迹，而埃尔格列柯的出生地一一希腊的克里特岛，则并没有这种传统。此外，他前半生的流离不定也增加了人们获取他完整经历和所思所想的难度。我们只知道他的本名是多米尼克斯希奥托科普罗斯，大概出生于15 4 1年，在家乡接受了绘画训练，并于15 6 7 年前往威尼斯，先后在提香和丁托列托门下学习。15 7 0 年他出现在罗马，研究了拉斐收稿日期：2 0 2 3-0 2-0 2作者简介：杨乐苡（1999一），女，河南内乡人，南开大学文学院毕业生，主要从事艺术史研究。164-尔和米开朗琪罗晚年的绘画，并在两年后加人了当地的一所行会。15 7 6 年，他突然离开意大利,到西班牙的马德里寻求成为宫廷画家的机会，但并未获得国王菲力二世的青，于是他转而定居托莱多，与当地的没落贵族一同醉心于新柏拉图主义的神秘氛围。16 0 0 年后，他的经济情况似乎出现了问题，但生活中仍然保持着一种自命不凡的贵族气派。他晚年的性格和行为举止变得越来越狂躁和孤僻，就连朋友都深信他疯得不可救药，但人们仍然因他的艺术成就和哲学家式的思想而尊敬他，直至他于16 14 年去世。（二)埃尔格列柯的作品风格分期相比于他简短而不全面的生平经历，埃尔格列柯留下的作品十分丰富。他的作品可以按照风格分为四个阶段。首先是早年的克里特岛时期，他的绘画几乎看不出受到文艺复兴的影响，而更多呈现出拜占庭壁画的传统。第二个时期是他到威尼斯画家门下学习后，这一时期他完全抛弃了曾经的风格，融入了新群体。埃尔格列柯在意大利时期接触了很多手法主义画家及其作品，其中米开朗琪罗晚期带有表现性风格的遗作和丁托列托打破平衡构图的充满动态感和戏剧性的绘画，可能对他最终形成的个人风格产生了强烈影响。第三个时期是1567一16 0 0 年，此时他的风格已经和文艺复兴所强调的平衡、克制、优美的气质大相径庭，即使是与他同时代的意大利手法主义艺术家，恐怕也难以赞许他画面中常常出现的大面积的不太优美的青灰色调，以及对透视法、渐隐法的轻视。正是在15 8 6 年，他创作了著名的奥尔加斯伯爵下葬，此画为德沃夏克的理论研究提供了绝好的案例。第四个时期是进入17 世纪后，埃尔格列柯的宗教画更加怪诞，以至于当时仍较多保留着中世纪哥特艺术审美观的西班牙人也认为他画中人物的比例和动作过于变形，错乱的光源和物体的运动感使他的作品笼罩着较以往更加浓重的悲剧色彩和狂乱的氛围，在揭开第五印（16 0 1一16 0 4）和牧羊人的崇拜（16 12 一16 14)中体现得非常明显埃尔格列柯绘画的前两个时期很少为人们注意，因为相比西班牙的两个时期，它们既没有风格上的联系，也没有明显的个人特色。实际上，人们似乎很难将曾经的拜占庭学徒和提香的模仿者与著名的“手法主义画家 埃尔格列柯视为同一个人，这样的“风格断裂”症状在艺术史上实属罕见。另一方面，埃尔格列柯还是一位很受欢迎的肖像画家，尽管他笔下的宗教人物往往姿态扭曲、面孔怪异，但他的肖像画足以证明他具备描绘形象外表和生动神态的造型能力三不同时代的诊断报告：埃尔格列柯及其艺术的接受史叙事（一)16、17 世纪的诊断：狂暴的天才、西班牙人的伟大画家在16 世纪的意大利人眼中,埃尔格列柯大概是个自命不凡的外乡人。他不喜欢当地人按惯例给他取的外号“格列柯”（希腊人），而是坚持在作品中签上他那口的希腊名字；他与人发生争执时，还会用当地很难听懂的希腊语大喊大叫。这个人在威尼斯和罗马之间辗转，但既不醉心于这些让市民们引以为傲的城市，也对当地人文明优越的生活不以为然。根据教皇的一位私人医生蒙契尼的记述，有件值得留意的事或许导致了他最终的离去：米开朗琪罗死后，教皇想修改他的祭坛画最后的审判，给一些裸体人物添上衣裳。当时名气还不大的埃尔格列柯竟毛遂自荐，说他可以担任这项工作，并且还声称可以把祭坛画铲去重画。这番不太礼貌的言论使其他人感到不满，也使他在意大利的事业和名声因此受到打击；加上他素日脾气暴躁，与委托人矛盾频频，最终，埃尔格列柯动身前往西班牙，再也没有返回意大利的土地。到了西班牙之后，埃尔格列柯毫不收敛他的强烈个性，委托人经常质疑他索要的报酬过高，或因为对他的作品不满意而不愿支付费用，而他既不愿修改作品，对自己应得的酬劳却态度坚决。在这方面，大部分时候他都能达到目的，尤其是他因为剥去圣衣（15 7 6 一15 7 9）一画索要的高额报酬与牧师会之间的官司，反而让他在西班牙名声大振，画技获得了普遍的认可。但面对西班牙王室，埃尔格列柯就没有那样的好运了。他在15 7 6 年刚到马德里的时候，一心想成为宫廷画家，但国王菲力二世并没有重用他，他只好去托莱多，依靠当地没落贵族的资助生活。在那里，他的行为颇令人费解：他经常白天也待在昏暗的室内，工作时窗帘紧闭，以免“被自然的光线干扰内心的光线”。15 8 0年，埃尔格列柯与王室的关系似乎迎来了转机，国王竟拜访了他的画室，并委托他画一幅歌颂自已功绩的崇拜基督。作品完成后，国王非常满意，又委托他了一件圣莫里斯的殉教订单。这一类宗教画具有非常明晰的图示传统，只要按照经文的描述，画出教者牺牲的悲惨情境或高尚不屈的精神，就算是大功告成。可是埃尔格列柯首先因为165-颜料和报酬的事与菲力二世产生冲突，后来又在构图和内容上另辟蹊径，以圣人明确反抗异教皇帝命令的一幕作为画面中心。这无疑令国王感到受到冒犯，看到作品后，国王拒绝按照原计划将画作悬挂在埃斯科利尔宫内，宫里的其他人士也对该画批评较多。圣莫里斯的殉教尽管在艺术上获得了成功，却也使埃尔格列柯无缘在宫廷中任职，不得不永远居住在托莱多了。埃尔格列柯的名气没有因为在王室的冷遇而受损，正相反，前文提及的奥尔加斯伯爵下葬使他的风头更盛。作品完成两年后，据一位叫阿劳索德维里耶格斯的人说，所有亲眼见过这幅画的人都对它赞不绝口，甚至还有不少外国人也慕名前来欣赏。托莱多有了这幅画，就好像佛罗伦萨有了米开朗琪罗的大卫雕像一样值得自豪。不过此后，画家的脾气越来越狂躁，常常莫名其妙地发怒，风格也与当时主流的再现性绘画越来越远。朱塞普马丁内斯的一封信中说：“他的性格就像他的绘画一样狂放。我们不知道如何处置他的作品，因为他老是说他的作品是无价的他是著名的建筑师，有辩才。他有不多几个门生，没有一个追随他的任性、狂放的风格，此种风格只适合于他本人。”可以看出，也许他的行为和性格难以得到理解和赞许，但人们对他的能力极为钦佩、叹服，即使他那无可比拟的风格“会在最健全的头脑中引起混乱”。委拉斯克兹的老师巴切科在他的绘画艺术一书中对埃尔格列柯的生平作了简要记载，这个一向严厉的批评家，在提到埃尔格列柯时却给出了很高的评价：“这个希腊人无所不通，是哲学家、才子、雕塑家、建筑师和画家。”1而埃尔格列柯的一位诗人朋友，也即那幅弗拉奥尔德奥巴拉维西诺肖像的主人，则写下一首十四行诗来称赞他：“克里特给了他生命，托莱多给了他画笔，他找到了最好的乐土，在这个国土上他将死去，也将得到永生。这首诗与埃尔格列柯的墓志铭一样，充分体现了埃尔格列柯在同时代人心中作为天才巨匠的形象一“在这个坚硬美丽的石棺里与世隔绝地埋葬了一支神笔，它运用轻柔的笔触，曾给木雕以灵魂，给画布以生命。”2 埃尔格列柯死后，尽管西班牙的画坛仍然敬重他，却无人继承他奇特的风格，他的影响力已经大不如前。大画家委拉斯克兹虽然推崇他的作品，但他自己的风格却完全走向了卡拉瓦乔和鲁本斯那种倾向于自然主义的方向。到了17 世纪下半叶，西班牙的批评家胡塞马尔金尼斯仍然称埃尔格列柯为天才，但已经开始指责他的狂暴风格和怪脾气。由此可见，埃尔格列柯在西班牙绘画界的地位渐渐不如他生前了。（二）18 世纪的诊断：少有人知的疯子在随后的一个世纪中,埃尔格列柯的名字逐渐淡下去。倘若安东尼奥巴罗米奥在他于17 15 17 2 5年撰写的西班牙画家传记中没有提及这个名字，那么埃尔格列柯就失去了这百年间所剩无几的一点记录和评价。巴罗米奥的审美标准显然比一百多年前的同胞更受意大利的影响，他对埃尔格列柯前中期与提香风格类似的作品更加赞赏，在他看来，即使这些绘画的个人风格不似后一个时期那么独特，也强过背离传统的失败变化。对于埃尔格列柯在西班牙时期的艺术，他表现出毫不留情的批判态度：“在素描上达到了可笑的歪曲，无味的色彩也很可笑。”不过他称赞了那些肖像画，认为弗拉奥尔德奥巴拉维西诺肖像是一幅非常卓越的杰作。此后,埃尔格列柯要么被认为是精神失常的疯子，要么因为扭曲的画面而被讥讽视力异常，要么干脆无人提起。他在古圣多明哥的墓被拆毁，遗骸不知所踪，大部分画作尘封于一个地窖内。埃尔格列柯这个人似乎已经被时代掩埋了。（三）来自19、2 0 世纪的诊断：从疯子到现代主义的精神先驱19世纪兴起的浪漫主义之潮冲刷了一些历史遗物上的灰尘，曾被古典主义者认为是粗野怪诞、难登大雅之堂的艺术遗产重新回归了人们的视野，其中就包括了埃尔格列柯的艺术。19世纪3 0 年代，埃尔格列柯的八幅作品在卢浮宫展出，引起了包括德拉克洛瓦在内的法国艺术家和戈蒂埃等评论家的注意，这些人不仅肯定了他的艺术成就，还对推广他在绘画界的知名度起了作用。戈蒂埃称他为“天才的疯子”，美国的芬克斯坦认为他笔下呈现的是他不安的精神所感受到的正在崩溃的世界，塞尚则从他毫不在意客观自然的画面中看到了一条不同于传统再现性艺术的道路。这一段接受史中，艺术家、艺术史家和评论家们的不同声音与态度变化，以及埃尔格列柯在风格流派上的归类问题，在前文提到的美术史的形状的相关章节中有非常详细的介绍。总的来说,在这一批人的推动和表现性艺术的得到广泛认可的背景下，艺术界人士眼中的埃尔格列柯逐渐从一个陌生的疯子变为伟大的“现代艺术的先驱者”。1920年，人们在地窖里发现了埃尔格列柯的那些沉睡了数百年的画作，这件事对于当时的艺术166-家和艺术史家无疑影响巨大。这一年10 月，致力于为手法主义正名的维也纳艺术史学派学者马克斯德沃夏克以一篇名为埃尔格列柯和手法主义的演讲手稿为埃尔格列柯的艺术恢复了精神上的名誉，并由此延申，讨论了米开朗琪罗晚年强调精神性的手法主义风格所反映和影响的艺术的时代趋势，给予手法主义一个更稳定的风格定位。在此之前，像尤斯蒂那样倾向于传统再现性绘画的艺术史家们，普遍将埃尔格列柯乃至整个手法主义都视为艺术的衰败现象，他们的观点曾一度占据主流；而德沃夏克着重强调了埃尔格列柯艺术在激情和精神内容方面的超越性，并和他的维也纳艺术史学派的同僚们一样反对所谓的“衰败”观念，认为手法主义或其他任何风格都是美术进化过程中的一环。这篇文章得到了广泛的认同和响应，还引起了针对手法主义的进一步研究，最终推动它成为一个公认的风格时期。埃尔格列柯与现代艺术的密切关系不仅体现于他对塞尚的启发，而且表现在其风格对德国表现主义和立体主义难以忽视的影响中。无论是他的拥护者或反对者,都将他与表现主义艺术家所向往的拜占庭、哥特式、文艺复兴前的北方绘画和当时很受关注的异族艺术视为同一个群体。毕加索则干脆认为他的绘画结构就是立体派的，他的作品体现出对埃尔格列柯绘画中的现代元素所做的深入研究：不止亚威农少女与揭开第五印在风格上有些相似，卡沙马斯的葬礼也直接模仿了奥尔加斯伯爵下葬一一两者在人物形体的处理方式与空间结构方式上一脉相承，不仅人体同样瘦长，构图也都用上下两部分分别表现天堂和人间的景象。谈及西班牙历史上的两位伟大画家，他认为委拉斯克兹完全比不上埃尔格列柯：“我不知道人们都看到委拉斯克兹的什么我实在看不出他有什么特别的我喜欢埃尔格列柯胜过他千百倍，埃尔格列柯是一位真正的画家。”3（四）2 1世纪艺术史教材中的案例从以上的诊断报告来看，埃尔格列柯和他的艺术确实是个独特又耐人寻味的神秘病例，而他的病历簿更是一部很有研究价值的思想记录。他应当作为一个联通传统与现代艺术的桥梁和切入点，是为人们提供一个重新审视艺术观念和时空构架机会的重要线索。但在今天的艺术史教材中，埃尔格列柯基本上只作为一个风格有点特殊的手法主义画家而被草草带过。这一方面是因为他被归人了一个在艺术史上流行时间很短的风格，曾长期被看作是一个不重要的过渡阶段，也没有涌现出知名度和影响力像文艺复兴三杰、鲁本斯、达维特那样显著的艺术家。实际上，16 世纪下半叶到17 世纪初这一时期的很多艺术家都曾经在风格归类的问题上出现争议，甚至不同教材上的解释并不统一，相关阐述也比较混乱。另一方面,对埃尔格列柯的重新认识在很大程度上受到了现代主义艺术思潮的影响，但是艺术史教材的视角和观点大都侧重传统模式，关于2 0 世纪之后的艺术现象和史学知识的讲解比较简单,因此对于在亲缘关系上与之相近的埃尔格列柯，自然提不出什么富有启发性的见解。四埃尔格列柯艺术接受史所呈现的思维症候(一)观看方式影响对图像样本的理解在埃尔格列柯所引发的观点争论背后，我们不难看出两种图像观看方式相互交锋的影子，一者以古希腊一文艺复兴为传统的再现性艺术为对象，另一者则适用于观看古埃及壁画、中世纪镶嵌画、原始艺术和现代艺术等一系列重视表现象征的非再现性图像。麦克尔波德罗在批判的艺术史家一书的序言中梳理出19至2 0 世纪初的德语系统艺术史家的一个核心传统，即“依据思考一组作品时形成的期望与假设来考察另一组作品”的艺术观念考察法。实际上不只这些艺术史家，所有观者在看待陌生事物时，都会下意识地用自己熟知的观察模式和知识体系作为参照物去考量它，因此事物在我们眼中呈现的样貌，与我们观看世界的基膜息息相关。这种观看方式一开始取决于我们对于图像作用的期待，比如古埃及人希望法老在墓室壁画上的形象可以作为这位统治者对国家永恒的威慢与守护的象征，而古希腊人希望用一块云石保留下神或英雄的某个理想化或值得纪念的瞬间。前一种图像可以被看作符号，后一种则更倾向于记录。图像的作用非常丰富，其所对应的观看方式也多种多样，而且不应有优劣之分。但是随着文明的发展，某种已经形成并长期不变的观看方式会固化图像相应的作用，使人们排斥或忽视存在的其他用途，并由于观看模式的不适应而对其产生难以理解的异样感。埃尔格列柯艺术与其接受史正反映了不同时代的观看者在图像观看方式上的区别和流变。显然，他出生的克里特岛有非常浓郁的拜占庭艺术传统，这使得他在第一个时期学会了如何观看具有平面化和象征性特点的绘画。尽管他早年并没有留167-下多少记录，但我们可以推测，这一段经历让他在后期轻易地摆脱了威尼斯画派的影响，并比意大利的手法主义艺术家更加轻视科学的透视空间和比例概念。有着强有力的古典再现传统的意大利虽然赋予他构图、色彩和解学知识，但不像保留了更多中世纪象征观念并渴望用图像表现特别虔诚和炽热的宗教情绪的西班牙人那样欣赏他。不过，巴罗米奥的评论反映出，18 世纪初的西班牙已经抛弃了从中世纪继承的观看方式，转而习惯于理解再现性艺术，此后针对埃尔格列柯的一些批评也都是基于后者所属的观看习惯。“有人想请医生回答，这位画家的变形人体是反映了他所画对象的实际生理缺陷，还是他自己的精神错乱。因此有位检查者认为他吸了毒品，而另一位则相信他的模特是托莱多市的一群疯子。”4 可见，在这种居于统治地位的观看方式的影响下，人们认为图像只能是对自然的如实反映，因此埃尔格列柯画中的非再现性形象便显得难以理解，只能不恰当地解释为画家的确如实描绘了一些外表异常的模特，或他本人精神失常这两种可能。后来积极为他平反的艺术家和评论家则是表现性艺术的支持者，他们的观看方式倾向于中世纪平面化和形式感的传统，并更加注重精神内容和情感表达，与埃尔格列柯生前的西班牙气息相通（二）研究者为强调所持观点而造成的主观误读如今大部分研究者都认识到，绘画并不只有再现自然这唯一的目标，而18 世纪的观者正是因为被自身的观看方式所局限，才会对埃尔格列柯的绘画产生误解。但我们仍然应该思考，2 0 世纪前后那些为埃尔格列柯正名的艺术家和理论家，是否真的可以被看作解释埃尔格列柯艺术和思想的权威。他们的著述是像留给人们的印象那样，客观准确地还原了埃尔格列柯神秘的创作理念，还是为了给自己已经确定的艺术观点寻找支撑的依据而不惜冒着过度解读的风险；他们的创作是的确与埃尔格列柯一脉相承，还是刻意用解释语将他们自已的“现代性”观念和元素同几百年前的作品连接，只为了使他“成为”自己的同时代人，为扩大自身艺术观念的影响力造势。在我们离开了观看方式的盲区后，仍然需要结合作品看待研究者的主观论点，避免受其引导而陷人一厢情愿的浪漫情绪之中，对作品形成错误的认识。在德沃夏克的演讲稿中,有一段对奥尔加斯伯爵下葬的描述写得非常精彩，他提到在观者与画中人之间有一种隐秘的默契，即两个圣人亲自埋葬伯爵遗体和伯爵的灵魂谒见基督、圣母这样的超自然景象，乃是画中的祭司与孩童两人和观者才能目的特权，在场的其他人则完全没有注意到。他引人人胜的论述是为了强调作品对纯粹而超越世俗规范限度的精神世界的着重表现：“它是只受艺术家的想象力支配的非现实的、梦幻般的世界。色彩和个别形体被强化；它们不再是目中所见事物的再现，超越了正常观察的界限。它们像狂热的幻象，精神摆脱了尘世的束缚，迷失在星际的世界中，这个世界既是超感觉的，又是超理性的。”5 然而我们有必要从这段文字营造的魅力景象中暂时脱身，去看看埃尔格列柯的原画。这时观者也许会惊地发现，画中出席葬礼的人员有数位都在抬头注视天上的奇景，还有一位绅士面露疑惑地向正在埋葬伯爵的使者伸出手，似乎需要旁边的同伴为眼前的神迹作出解答。因此，笔者认为，德沃夏克的文章并不是为客观阐述原作内容所写，而是带有很强的论证自己具体观点的目的性，这使得他主观选择了有利于自己论点的描述，在一定程度上歪曲地解读了画作。（三）刻板的分类规则造成认识障碍艺术史家们在试图为埃尔格列柯和他同时代的很多艺术家划归类别的时候遇到过麻烦，不停地给他们贴上和撕下各种相近或相反的标签：哥特式、文艺复兴、手法主义、巴洛克、古典主义、印象主义和表现主义等。关于一些艺术家的划分到现在仍未有定论，因为他们的风格倾向不太明晰，研究者不能就此达成共识。而人们纵览艺术史时，清晰的分类比模棱两可更有助于记忆和辨认，为此不得不用一个笼统的概念抹去他们各自的具体特征，这又为进一步了解他们造成障碍。实际上，那些处在两个成熟风格的过渡阶段的艺术家，往往没有太多的共性，他们对艺术的探索可能朝着各个方向，甚至还有像埃尔格列柯这样游离于群体之外的人。我们是否一定要给他们贴上一个统一的标签，而不着重考虑每个个体风格的差异性，最后得到的一个有些牵强的结果，又果真有助于我们更全面地认识他们，而不是只留下一个不太准确的刻板印象？艺术史上按时期和风格分类的方法，是温克尔曼由考古学领域引人的，它就像一个辅助工具，使我们初步建立一个认识不同图像遗迹的逻辑框架。研究者应当注意到,时间和风格并非艺术史学科唯一的坐标系，过度强调这种分类规则而抹去画家们各自的鲜明个性，不会对艺术史研-168-究有所帮助。像埃尔格列柯这样在人类历史时空中显得异常特殊的艺术家，其实不一定要用“手法主义”或“表现主义”这样的符号定义，而他的意义也无法被这些词语完全概括。（四）萤火中闪烁的残片与完整性幻觉阿比瓦尔堡在研究波提切利时，以“残存”的概念描述古代图像的痕迹，这表明他已经认识到，无论后人如何钻研，要想全面理解古代图像中的信息都已不可能，留在我们手中的仅仅是物质和观念的残片。因为，孕育这些图像的社会关系、场所、观念乃至创作者头脑中一闪而过的灵感，都已经随着时间的磨损而难以完全重构；而且这种尝试性的重构往往要依靠自然科学般的研究方法和严谨的理性逻辑，该过程很容易忽视也不容易分辨艺术家的创作活动是否受到和受到多少非理性因素的影响。在埃尔格列柯的案例中，想要通过现有的文献资料了解他全部的生活经历和心路历程显然不大可能，就连他的精神是否真的如时人所说的那样疯癫，或患有某种精神疾病，大概也是个永远的谜。同时，我们也很难判定他的每一幅作品究竟是在精神失常、酗酒或药物作用导致的非理性状态下所作，还是完完全全受到他理性的支配，是他个人和时代的情感与艺术理想的体现,亦或两种影响兼而有之。这些谜团将永恒地围绕着他，而每一个研究者都只是站在各自的角度，用自己的逻辑框架和认识方法尽力地解读，得到或接近、或远离真相的答案。也许人们在作出结论的时候，会认为自已已经彻底理解了研究对象，但正如盲人摸象的寓言一样，我们在头脑中构建的，只是基于残片进行的运用片面逻辑推理得出的结论，而这种自以为的全知只不过是一种危险的幻觉。不过，只要能打破完整性幻觉，不让它限制我们的思想、造成认识盲区，而将这些研究历程并置，作为观念史的样本加以分析，它们便可以作为图像残片的延伸，增加人文学科的思想厚度。于贝尔曼在萤火虫的残存中借用“萤火虫之光”的比喻去解释“残存图像”的多样性含义。虽然它们“在地上飞得很低、发光很微弱、移动得很慢”，但是，它们的存在会提供给我们一个珍贵的瞬间 6)。实际上，值得珍视的不仅仅是那个微光颤动的瞬间，因为残存图像所包含的价值不止在于其本身遗留的信息片段，也在于人们可以通过了解它在观念史的长河中引起的片片涟漪，进而深人思考人类的意识活动。萤火虫闪烁的光源与它飞行时划过的轨迹，共同构成了夜空中令人难忘的美丽景象五“病历簿的归属：观看对象还是观者自身埃尔格列柯的“病历簿”中有一个值得注意的现象：作为病例的埃尔格列柯资料甚少，他本人和作品呈现出的信息无论在哪个时代的人眼中都扑朔迷离；而关于他的诊断报告却包含着更多可供探讨分析的内容，其中一些诊断由于时代更近，给我们留下的可知空间也更加丰富。实际上，在对埃尔格列柯的认识历程中所呈现的是所有观念史研究领域的共同现象，即所得出的理论与其说是对研究对象的反映，不如说是对研究主体艺术观念和逻辑模式的反映。希腊神话中有一个自恋的纳科索斯的故事：这位少年以为自已在湖水中看到了美丽的仙子，并对其产生了爱情，在湖边流连忘返，但实际上他看到的只是、也只能是自己的倒影。无论是他起初想要欣赏的湖水，还是自以为看到的湖中仙子，或许从一开始就不在他的认知范围以内。19世纪沃林格尔所主张的移情论，认为只有通过对往昔遗物富有人情的主观反应来“理解”往昔，才能获得真正可能的客观的历史知识 7 ，但也许人们所能够理解的，只是与他们自身的认识结构相吻合的部分。由于每个个体的认识范围有其局限,其理解的角度和内容也有倾向性，所以最终得到的大概只是自我意识的延伸和倒影。而这种“以我观物”的自恋式思维症候，也恰恰是形成前文所提到的完整性幻觉的原因之一。或许人类过去、现在、未来的一切认识活动，都必然在这种不可避免的症候的笼罩下进行。因此在笔者看来，埃尔格列柯的“病历簿”与其说有助于我们了解这位艺术家的灵魂，倒不如说是一份可以窥见不同观看者思想活动的记录，是属于他们的“病历簿”。本文所谈到的一些观点，似乎因着重强调了艺术史中不可探知的一面而略显悲观，但我们也许应该从“只有尚未认识之物，没有不可认识之物”的幻境中醒来，承认人文领域中存在着难以用严谨的理性逻辑获得事实真相的部分，存在因果关系非常模糊、难以解释的文化情境，存在由于时间的磨损而无法复原的社会与个人心理。麦克尔波德罗曾提到艺术的两面性，即它一方面必然受环境制约，另一方面又具有不可简约的自主性，强调任何一方都会有牺牲另一方的危险 8 。而生活在现实主义哲学语境下的人需要抑制自已放大决定论部分的倾向，因为可靠、明确、永恒不变的“决定”关系似乎令人感到放心，而“反作用”的部分则充满变化，（下转第18 8 页）188-周永军】【责任编辑上接第1 6 8 页）河南大学学报（社会科学版）,2 0 2 0(4)：1 4 4-1 5 0.6吴晓妹，龚晓莺.新发展阶段人文社科期刊高质量发展探讨 J.浙江树人大学学报,2 0 2 1(4)：9 0-9 6.7推动学术期刊繁荣发展 N.人民日报,2 0 2 1-0 6-2 6(4).8辞海编辑委员会.辞海（缩印本）M.7版.上海：上海辞书出版社,2 0 2 2:1 0 9 9.9辞海编辑委员会.辞海（缩印本）M.7版.上海：上海辞书出版社,2 0 2 2:0 7 1 1.10黎明，张小山.西方社会学理论 M.武汉：华中科技大学出版社,2 0 0 5：1 5 2.11叶继元，袁曦临.基于核心功能的学术期刊质量评价指标体系框架探讨 J.江南大学学报（人文社会科学版），2021(4):5-17.12张志强.学术期刊何以高质量发展：历史、现实与未来以学术期刊评价为中心 J.河南大学学报（社会科学版），2023(1):145-151.13叶继元，袁曦临.基于核心功能的学术期刊质量评价指标体系框架探讨 J.江南大学学报（人文社会科学版），很难精准测量。这很容易使人陷入机械的循环论证，一方面以“绝对理性”的形式营造出可知的幻想和难以自查的观看盲区,另一方面以一种绝对的结论作为研究的出发点，使研究不是为了探索未知，而是为了证明某个研究者深信不疑的观点。研究者必须要意识到并承认这一事实，才能突破思维限制，获得前进的可能。本文对于埃尔格列柯“病历簿”中呈现的思维症候的解读，也许可以为人们提供一个审视自身研究所依赖的观看方法和逻辑模式的契机，从而才能够意识到被自已视作理所应当的观看、认知、探索的方法在不知不觉中对我们所产生的限制。参考文献：1王静.论埃尔格列柯绘画作品中的人文内涵和表现技巧 J.美与时代（下）,2 0 1 7(2）：8 8-8 9.2李春.埃尔格列柯的生平和艺术 J.世界美术，1 9 8 0（4)：2021(4):5-17.14张志强.学术期刊何以高质量发展：历史、现实与未来-一以学术期刊评价为中心 J.河南大学学报（社会科学版），2023(1):145-151.15张志强.学术期刊何以高质量发展：历史、现实与未来一以学术期刊评价为中心 J.河南大学学报（社会科学版),2 0 2 3(1):145-151.16周家雅.新时代哲学社会科学学术期刊高质量发展探析 J.出版与印刷,2 0 2 1(5)：7 5-8 1.17薛丹，闫秀莹.高质量发展背景下学术期刊数字化转型升级路径探讨 J.郑州轻工业大学学报（社会科学版），2022(2):103-108.18许一伟，庄艺真.学术期刊生存发展的另类突破：社会功能的建构一一以美国国家地理为例 J.出版发行研究,2 0 1 5(7):9-1 2.19刘远颖,刘培一.论学术期刊核心竞争力的提升 J.中国科技期刊研究,2 0 0 7(2)：1 9 1-1 9 4.【责任编辑李嗣】49-55+85.3金蕾.埃尔格列柯与现代绘画艺术 J.美与时代（下），2019(9):50-53.4范景中.美术史的形状 M.傅新生，李本正,译.杭州：中国美术学院出版社.2 0 0 3：4 6 2.5范景中.美术史的形状 M.傅新生，李本正，译.杭州：中国美术学院出版社.2 0 0 3：4 7 7.6柳贞娥.于贝尔曼的残存美学 J.新美术，2 0 1 8（1 0)：55-65.7曹意强.艺术史的视野 M.杭州：中国美术学院出版社.2 0 0 7.:4 7.8曹意强.艺术史的视野 M.杭州：中国美术学院出版社.2 0 0 7:4 7.9曹意强.艺术史的视野 M.杭州：中国美术学院出版社.2 0 0 7:1 4 2.