从江顺诒到王国维：近代“以境论词”审美批评趋向.pdf

伊犁师范大学学报Journal of Yili Normal University2024年3月第42卷第1期Mar.2024Vol.42 No.1近代以来，江顺诒、陈廷焯、况周颐、王国维等诸多词家都“以境论词”，“境”成为词学审美范式。论及词学审美，江顺诒 词学集成 首次把词境单列，“以境论词”词学审美的明确，成为“古典形态的词学标志”1之一，传统词学风格审美的转变并由此开始。近年来，学界对江顺诒“以境论词”虽有关注，但重视程度不够，这或因近代词学名家较多而被遮蔽。与此相较，学界对王国维 人间词话 研究颇为丰富，认为其是“传统词学批评的终结与新变”2，并逐步开始审美比较研究。从江氏的审美明确到王氏的审美超越，以其中“以境论词”审美的变化，可以窥见近代词学审美批评的衍变。一、本体确立、义界超越：审美思维的转变“以境论词”在尚未真正成为词学理论之前，一般被理解为风格内容或辨体问题。自宋代以来，苏轼“以诗为词”扩大词境，通过诗歌创作方法、风格的引入，更多是从文体角度突破“词为艳科”的局限。至明代，才明确出现以“境”来论及词之审美。陈子龙在幽兰草词序 中谈到词之审美特征：“境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成，繁促之中尚存高浑”3。这里所说“境”，指的是一种由情感生发，展现出的一种高浑的词之风格。清初刘体仁确切提出“词之境界”，也是从词体角度出发，认为“词中境界，有非诗之所能至者，体限之也”4。至江顺诒明确将词境单列，“以境论词”从文体、内容、风格等方面逐步形成一种词学审美。在这种审美的过程中，主要有两种不同的价值取向：一是忠于词之“本色”特征的审美；另一种便是将词依附于经学阐释，提高词的社会性审美价值。李清照的“词别是一家”与苏轼的“以诗为词”即是这两种不同审美的代表。在词境审美衍变的过程中，这两种审美一直处于交织螺旋式推进。无论是对词的内容、风格考察，还是清代以来浙西、常州词派词学理论的发展，词境的审美实际上具有一定的社会功能性作用。词自产生之初更多是一从江顺诒到王国维：近代“以境论词”审美批评趋向戴倩1，2（1.安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖241002；2.铜陵学院 文学与艺术传媒学院，安徽 铜陵244061）摘要：“境界”说是近代词学研究的焦点，但从江顺诒到王国维“以境论词”的审美批评变化及价值，在词学史中尚未得到足够重视。寻绎“以境论词”这一近代词学审美批评的趋向，一方面是审美思维发生转变。江氏首次明确提出“词境”，把“以境论词”从传统词学风格审美，上升至统摄词学的审美批评；而王氏受西方哲学影响，又超越传统词学的审美义界。另一方面，“以境论词”的确立，促使词学审美形态的变化。从江氏词学体例的首次明确，到王氏的批评之学，超越了传统词学的审美形态。究其根源，在近代复杂的历史文化语境下，“以境论词”审美价值的多元，隐含了对外来文化冲击的不同回应。关键词：以境论词；近代词学审美；江顺诒；王国维；文化价值中图分类号：I207.23文献标识码：A文章编号：2097-0544（2024）01-0054-08收稿日期：2023-11-04基金项目：2020年度安徽省哲学社会科学规划青年项目“江顺诒 词学集成 研究”（AHSKQ2020D206）。作者简介：戴倩（1987），女，安徽六安人，安徽师范大学文学院在读博士研究生，铜陵学院文学与艺术传媒学院副教授，研究方向：中国古代文学。种娱乐功能，或者说是一种个人情感的宣泄。所以，以词为对象化的艺术审美，从词产生之初就具有一定的社会功能性，借用李泽厚的话来说，“作为所谓审美对象化的艺术，从古至今，并不只有审美作用，它更主要是社会功利性的。有时明显一些，有时隐晦一些而已。”5那么，在追求词之本色，或是把温柔敦厚诗教观引入词的审美中，实际上都或显或隐带有一种社会功利性审美。因此，在词境作为一种美学话语未曾独立出现之前，以境说词，更多的是社会功利性审美，或者说是通过词境的展现从而获得一种目的性审美。然而，词境作为一种社会性审美，在近代开始逐步转向美学话语。从清季江顺诒撰、宗山编目的 词学集成 首次将词境单列一卷，汇集评论，确立“以境论词”审美本体；到王国维 人间词话“将词学由依附经学话语的传统转向建构新型的美学话语”6，“境界说”成为词学审美批评话语。至此，“以境论词”已脱离古典词学社会功利性审美，趋向于超功利的美学意趣。其中有趣的是，江顺诒与王国维在提及“词境”时，都有一个关于“三境界”说的论述，都代表了他们审美思维上的变化，那么，“以境论词”的审美思维，在二人的“三境说”中又发生了怎样的转变？一方面，江顺诒转变传统词学风格论的审美性质，把“以境论词”作为统摄词学的审美本体，确立了词境审美本体观念。江顺诒 词学集成 经由宗山校雠，首次把词境单列一卷，“以境论词”的审美性发生了微妙的变化，从传统的风格论、辨体论转向以境为本的本体论审美，由最初的社会功利性审美，开始自觉地趋向于以词境为本体的审美意识。词学集成 词境卷独立于词体、词品之外，词境成为统摄词学的审美本体，包含了传统的风格、品藻、手法、文体等内容。此时的“词境”，已不仅仅是以往词学中所代指的风格论或辨体论，是对传统的整合并进行了自觉的审美体悟。江顺诒所说的词之“三境界”，是对蔡宗茂所说词之境的一个再阐释。在探讨江氏“三境界”之前，须了解蔡宗茂所说的“境”。蔡氏在 拜石山房词钞序 中说：夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之，则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。再读之，则烟涛澒洞，霜飙飞摇；骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之，而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然面澹，翛然而远也。凡姜、张清隽，苏、辛豪宕，秦、柳妍丽，固已提袂而合唱，无俟改弦而更张已7。蔡氏所说“境”也就是风格。“始读之”“再读之”“卒读之”境之不同，实际上就是词之风格迥异，“姜、张清隽，苏、辛豪宕，秦、柳妍丽”也是风格不同表现出来的一种词境特色，并没有高下之分或递进之层。江顺诒在摘引蔡宗茂 拜石山房词钞序 后案语称：“始境情胜也，又境气胜也，终境格胜也。”8 3293江氏的案语中把词境分为三境，始境、又境、终境所对应的情、气、格，是就蔡宗茂词派之别所说。他在蔡宗茂的基础上阐发，情、气、格代表了词派之别及词风之异，这是在有意或无意中开始词境审美自觉，不仅仅是一种风格，而是一种对词之本体的整体性审美体验。江氏又说：“以苏、辛、秦、柳与姜、张并论，究之格胜者，气与情不能逮。”8 3272他把情、气、格作为词之三境，这三层境界虽并非层层递进，但可以从中看出，“情”代表秦、柳一类表达私人情感的审美，“气”具有苏、辛“指出向上一路”9 85的诗教功能，“格”是姜、张等格律派词人的清空、醇雅风格。在这些具体的审美目的之外，江顺诒认为词之终境是以“格”胜，“格”作为词之本体审美风格的表达，具有一种超功利的审美体验，这与诗境象外之象相似。江氏所说的“三境界”目的是为了追寻“格”之终境，“格”不仅是浙西词派所代表的“清空”，更是一种创作审美，是一种超越表象之外的审美体验，也就是象外之象，味外之旨。在他看来，“格”作为词境最高审美，就是一种自由的、无迹可求的超境状态，也是词境审美之本的表达。所以，江顺诒认为“以禅喻词，又为词家辟一途。羚羊挂角，香象渡河，知不仅为诗喻矣”8 3294。又摘引刘熙载 词概：司空表圣云：“梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外。”严沧浪云：“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象。”此皆论诗也，词亦以得此境为超诣8 3286。刘熙载所意识到的词境之超诣，也是建立在词这一艺术形式之上的审美体验感悟。江顺诒此时的摘引，是赞同刘熙载词境超诣的审美要求。由此可见，在晚近时期，关于“以境论词”的艺术审美，开始上升至超乎迹象之外的审美意识，不是个体的现象存在。正如海德格尔所说：“一切艺术其本质上都是诗。”10 戴倩：从江顺诒到王国维：近代“以境论词”审美批评趋向第1期种娱乐功能，或者说是一种个人情感的宣泄。所以，以词为对象化的艺术审美，从词产生之初就具有一定的社会功能性，借用李泽厚的话来说，“作为所谓审美对象化的艺术，从古至今，并不只有审美作用，它更主要是社会功利性的。有时明显一些，有时隐晦一些而已。”5那么，在追求词之本色，或是把温柔敦厚诗教观引入词的审美中，实际上都或显或隐带有一种社会功利性审美。因此，在词境作为一种美学话语未曾独立出现之前，以境说词，更多的是社会功利性审美，或者说是通过词境的展现从而获得一种目的性审美。然而，词境作为一种社会性审美，在近代开始逐步转向美学话语。从清季江顺诒撰、宗山编目的 词学集成 首次将词境单列一卷，汇集评论，确立“以境论词”审美本体；到王国维 人间词话“将词学由依附经学话语的传统转向建构新型的美学话语”6，“境界说”成为词学审美批评话语。至此，“以境论词”已脱离古典词学社会功利性审美，趋向于超功利的美学意趣。其中有趣的是，江顺诒与王国维在提及“词境”时，都有一个关于“三境界”说的论述，都代表了他们审美思维上的变化，那么，“以境论词”的审美思维，在二人的“三境说”中又发生了怎样的转变？一方面，江顺诒转变传统词学风格论的审美性质，把“以境论词”作为统摄词学的审美本体，确立了词境审美本体观念。江顺诒 词学集成 经由宗山校雠，首次把词境单列一卷，“以境论词”的审美性发生了微妙的变化，从传统的风格论、辨体论转向以境为本的本体论审美，由最初的社会功利性审美，开始自觉地趋向于以词境为本体的审美意识。词学集成 词境卷独立于词体、词品之外，词境成为统摄词学的审美本体，包含了传统的风格、品藻、手法、文体等内容。此时的“词境”，已不仅仅是以往词学中所代指的风格论或辨体论，是对传统的整合并进行了自觉的审美体悟。江顺诒所说的词之“三境界”，是对蔡宗茂所说词之境的一个再阐释。在探讨江氏“三境界”之前，须了解蔡宗茂所说的“境”。蔡氏在 拜石山房词钞序 中说：夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之，则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。再读之，则烟涛澒洞，霜飙飞摇；骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之，而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然面澹，翛然而远也。凡姜、张清隽，苏、辛豪宕，秦、柳妍丽，固已提袂而合唱，无俟改弦而更张已7。蔡氏所说“境”也就是风格。“始读之”“再读之”“卒读之”境之不同，实际上就是词之风格迥异，“姜、张清隽，苏、辛豪宕，秦、柳妍丽”也是风格不同表现出来的一种词境特色，并没有高下之分或递进之层。江顺诒在摘引蔡宗茂 拜石山房词钞序 后案语称：“始境情胜也，又境气胜也，终境格胜也。”8 3293江氏的案语中把词境分为三境，始境、又境、终境所对应的情、气、格，是就蔡宗茂词派之别所说。他在蔡宗茂的基础上阐发，情、气、格代表了词派之别及词风之异，这是在有意或无意中开始词境审美自觉，不仅仅是一种风格，而是一种对词之本体的整体性审美体验。江氏又说：“以苏、辛、秦、柳与姜、张并论，究之格胜者，气与情不能逮。”8 3272他把情、气、格作为词之三境，这三层境界虽并非层层递进，但可以从中看出，“情”代表秦、柳一类表达私人情感的审美，“气”具有苏、辛“指出向上一路”9 85的诗教功能，“格”是姜、张等格律派词人的清空、醇雅风格。在这些具体的审美目的之外，江顺诒认为词之终境是以“格”胜，“格”作为词之本体审美风格的表达，具有一种超功利的审美体验，这与诗境象外之象相似。江氏所说的“三境界”目的是为了追寻“格”之终境，“格”不仅是浙西词派所代表的“清空”，更是一种创作审美，是一种超越表象之外的审美体验，也就是象外之象，味外之旨。在他看来，“格”作为词境最高审美，就是一种自由的、无迹可求的超境状态，也是词境审美之本的表达。所以，江顺诒认为“以禅喻词，又为词家辟一途。羚羊挂角，香象渡河，知不仅为诗喻矣”8 3294。又摘引刘熙载 词概：司空表圣云：“梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外。”严沧浪云：“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象。”此皆论诗也，词亦以得此境为超诣8 3286。刘熙载所意识到的词境之超诣，也是建立在词这一艺术形式之上的审美体验感悟。江顺诒此时的摘引，是赞同刘熙载词境超诣的审美要求。由此可见，在晚近时期，关于“以境论词”的艺术审美，开始上升至超乎迹象之外的审美意识，不是个体的现象存在。正如海德格尔所说：“一切艺术其本质上都是诗。”10 55伊犁师范大学学报2024年另一方面，“词境”说是王国维 人间词话 中的审美范式，他认为“境界”为审美的本源，确立了以境界论词的审美范式，是“古典形态的词学到现代形态的词学”的转变，其“境界”说超越了传统词境义界，具有西方哲学审美思维特征。王氏所说的境与江顺诒所说“格”作为境的审美本体有相通之处，都有一种迹象之外寻求审美的意识。但二人又有所不同，王氏说“然沧浪所谓 兴趣，阮亭所谓 神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出 境界 二字，为探其本也。”11 463这里以境界为本，其实已经超越于词的艺术形态本身，是对宇宙人生的追问，与江氏在词之本体基础上的审美是不同的。这在王国维的“三境界”中尤为可见，“三境界”在 文学小言 中出现时，所用的是“阶级”而非“境界”，也就是人生的三个阶段。王氏用摘句的方式来进行文学批评，选取晏殊的 蝶恋花、柳永的 凤栖梧 和辛弃疾的 青玉案 元夕 中词句来指摘人生，虽与词人原本用意有出入，但还是较为传统的批评方式。王国维在 人间词话 的编写时，正潜心于西方哲学研究，这时，将“阶级”换为“境界”，更突出的是读者审美感悟，是对人生的体悟，这与康德认为的美通过崇高达到自由的美学体系相对应。由此可见，王氏的“以境论词”义界，已经不同于传统意义的词学审美。他所说“三境界”是借用“词”，而又脱胎于“词”本身之外的人生境界。三种境界层层递进，超越了词境的义界，这种审美是不同于艺术审美体验的人生审美，是一种哲学精神对世界本体的感悟。在 人间词话 中，王国维标举境界，开篇即说“词以境界为最上”11 461，以境界作为词的价值评判标准。同时，王氏在“以境论词”中，更推崇五代、北宋之词，其中一个原因就是五代、北宋词更贴近于无功利的艺术审美状态。他说“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言”11 500。这也是说明词不同于诗歌审美，词更注重的是不附加于诗教的纯粹艺术审美。那么，王国维的词学理论义界其实已经超越词学本身，是一种哲学与文学交织的词学观。这种词学观下的境界说，所指向的是超越宇宙人生的审美体验。二、体例凸显、批评之学：审美形态的衍变词学审美是词学中一个审美批评方式，“以境论词”的词学审美范式确立，也促使词学形态本身发生变化。在词学审美确立之前，词学概念尚未明确，词学形态也未成体例。自清代以来，推尊词体之风兴盛，在一定意义上促使了词学的发展。清代出现的大量词话、词评、序跋等评论著作，已极具词学意识。在清代词话中，有部分作品已经出现了分卷有条目的编排。较早的有沈雄的 古今词话，这部作品由词话、词品、词辨、词评四个部分组成，每一类又分为上下两卷。词话中虽然没有提到词学，也未真正形成体系，但已从批评、创作、音律、评价四个方面，有意识地对词学资料进行分类，初见词学体例形态。此后，冯金伯编纂 词苑萃编 二十四卷，其中体制一卷、旨趣一卷、品藻六卷、指摘一卷、纪事九卷、音韵一卷、辨证二卷、谐谑一卷、余编二卷。虽然冯金伯在编纂中对品藻、纪事有所侧重，但与 古今词话 一样，虽有词学体例的分类意识，但未有词学审美的理论思考，只能作为具有词学形态的词学资料。与以往的词话大不相同，江顺诒 词学集成 把词境作为词学审美本体，首次明确词境，这就意味着对词学有了自觉的审美意识，这种审美意识不同于词话中的风格品评，是作为审美本体的主客观艺术情感体验。在这种词学审美意识下，词学集成 在词学体例划分时，自然不同于传统词话的评点，就形成具有一定审美理论的词学体例。词学集成 经过宗山的条分缕析，进行了体例划分，形成了词学的基本架构，成为近代古典词学形态的代表。彭玉平就认为其中“对各分目的安排，既有全局的权衡，也有具体分目的斟酌，其对词学的系统考量超越了此前任何一部著作，值得我们关注”1。词学集成 中分卷编目，具体分为源、体、音、韵、派、法、境、品八卷，各部分已经和词话不同，不再是单纯的辑录，其中贯穿了编写者的词学理论逻辑。其中词境一卷，更是首次单列词之境界，分卷评述，极具审美批评特征。这样具有词学审美理论意识，分卷标目的词学体例，在之前的词话中尚未出现。这种词学本体审美意识的明确，不仅改变了以往传统的词话形式，促使词学体例形态的发生，同时也使词学概念得以明确。词学集成 在作品的名称上，与以往的词话、词评不同，首次明确出现“词学”一词，此时的“词学”概念已不同于清初所说词体，是开始作为一种学问进行的系统考量。谭献在读过 词学集成 后说：“别十余年，秋珊词学大就，能求声音之原。”12谭献在这句话中，力赞江顺诒词学大就。一方面，我们可以看到，不仅江顺诒使用“词学”一词，谭献也用“词学”一词进行评价，这也说明，此时词学的概念明确出现，并被当时的词家所认可；另一方面，谭献称赞江顺诒词学大就，说明江顺诒与谭献所理解的“词学”是一致的，并且肯定了江顺诒 词学集成 具有词学的形态。江顺诒、宗山的这种词学体例意识，并非一蹴而就的，而是在词学形态的缓慢发展中自觉形成的。在 词学集成 中有这样一段：词苑丛谈，吴江徐电发釚所辑，共十二卷，内分七条，一体制、二音韵、三品藻、四纪事、五辨证、六谐谑、七外编。前人词话本少，此编比诗话而略变其例，然搜采多而论断少。其体制一卷，泛而不当。音韵一卷，粗而不精。品藻以下十卷，则仍诗话之例矣8 3225。可见，江顺诒在编写 词学集成 时读过徐釚的词苑丛谈，在看到其分卷体例后，能够发现其不足之处。认为其论断少且不精，由诗话略变其例，并不能成为词学体例。江氏在这些思考论断下，必然会汲取徐釚的经验。他意识到词学不仅是搜采的过程，须有评有论，也就是要有词学审美的体现。其中有关体例的分析，说明江氏已经有词学体系建构的自觉，这对 词学集成 的体例形式及理论构建都有所启发。除此以外，江顺诒还提到了沈雄的 古今词话，这也说明在编写 词学集成 之前，江氏已经阅读了大量的词话作品，在这些初显词学形态的词话中得以启发，自然而然形成了词学概念，并初步构建了近代古典的词学体例形态。可以说，“古典形态的词学应以江顺诒辑、宗山参订的 词学集成 为标志”1。近代词学体例形态的发展过程，不一定是按照线性发展的，其中也存在传统与现代的交错。在 词学集成 之后的近代词学作品中，大多数作品还是以传统的词话形式进行，但是其内在理论批评形式，在中学与西学的文化碰撞中，悄然发生着变化。这其中有传统的自觉，也有西方理性逻辑的启蒙。词学理论批评正是对词的审美诠释，由于诠释者的思想、经历、视角、理解的不同，可能会对文本出现不同的诠释。而诠释的“目标是发现隐藏于文本之中的意义与意图，包括那些甚至连作者也没有意识到的意义与意图”13。在近代词学审美的发展中，批评之学似乎就是诠释者对词学的一种理解，这种理解诠释就成了词学内在的理论体系。龙榆生先生说：“近人况周颐著 蕙风词话，王国维著 人间词话，庶几专门批评之学矣。”14其实，在江顺诒之后，晚清三大词话 白雨斋词话 人间词话 蕙风词话都展现出一种词学理论诠释。三大词话著作成书时间跨度不大，都相隔十多年15，这也说明在民国初期前后十多年中，近代词学批评的体系在不断地丰富。同时，我们也可以看到，陈廷焯、况周颐、王国维三人对词境的审美具有不同的诠释。陈廷焯在 白雨斋词话 自序中这样说道：“本诸风、骚，正其情性，温厚以为体，沉郁以为用，引以千端，衷诸一是。”16 2这就明确说明，他在进行词境诠释时，是把风骚精神作为词之本源，将儒家诗教观作为基础。以温厚为体、沉郁为用，就是从儒家文化的“温柔敦厚”出发来诠释构建词学理论体系。陈廷焯的词学批评中，就初步形成了一个以“沉郁”为审美特质的词境理论批评体系。那么，作为极具天赋而又专力于词的况周颐，他在 蕙风词话 中标举的“重拙大”，不仅是对王鹏运词学思想的发展，也是汇集了晚清以来诸多词家的思想。况氏对词境的诠释，与陈廷焯立足于儒家诗教不同，他认为“词之为道，智者之事。酌剂乎阴阳，陶写乎性情”17 3。“至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽”17 27。“身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托”17 127。这种“即性灵，即寄托”的性情抒发，是况氏词境诠释的出发点，这与晚明以来的性灵说相类似，更多的是追求无附加值的词学本体精神。不论是从儒家文化出发，还是从性灵说来看，陈、况二人诠释的词境审美体系，都是由传统的词论观而来。与陈、况所不同的是，王国维在 人间词话中建立的“境界说”理论批评体系，不仅是对词学本体的诠释，更是一种哲学意义上的诠释。王国维在创作 人间词话 时，正是他接受新学的时期，深受尼采、叔本华等人的西方哲学影响，发表了 叔本华之哲学及其教育学说 叔本华与尼采 书叔本华遗传说后 等文章，西方哲学思想成为王国维诠释词学的切入点。人间词话 中有这样一则：尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝 燕山56戴倩：从江顺诒到王国维：近代“以境论词”审美批评趋向第1期余年，秋珊词学大就，能求声音之原。”12谭献在这句话中，力赞江顺诒词学大就。一方面，我们可以看到，不仅江顺诒使用“词学”一词，谭献也用“词学”一词进行评价，这也说明，此时词学的概念明确出现，并被当时的词家所认可；另一方面，谭献称赞江顺诒词学大就，说明江顺诒与谭献所理解的“词学”是一致的，并且肯定了江顺诒 词学集成 具有词学的形态。江顺诒、宗山的这种词学体例意识，并非一蹴而就的，而是在词学形态的缓慢发展中自觉形成的。在 词学集成 中有这样一段：词苑丛谈，吴江徐电发釚所辑，共十二卷，内分七条，一体制、二音韵、三品藻、四纪事、五辨证、六谐谑、七外编。前人词话本少，此编比诗话而略变其例，然搜采多而论断少。其体制一卷，泛而不当。音韵一卷，粗而不精。品藻以下十卷，则仍诗话之例矣8 3225。可见，江顺诒在编写 词学集成 时读过徐釚的词苑丛谈，在看到其分卷体例后，能够发现其不足之处。认为其论断少且不精，由诗话略变其例，并不能成为词学体例。江氏在这些思考论断下，必然会汲取徐釚的经验。他意识到词学不仅是搜采的过程，须有评有论，也就是要有词学审美的体现。其中有关体例的分析，说明江氏已经有词学体系建构的自觉，这对 词学集成 的体例形式及理论构建都有所启发。除此以外，江顺诒还提到了沈雄的 古今词话，这也说明在编写 词学集成 之前，江氏已经阅读了大量的词话作品，在这些初显词学形态的词话中得以启发，自然而然形成了词学概念，并初步构建了近代古典的词学体例形态。可以说，“古典形态的词学应以江顺诒辑、宗山参订的 词学集成 为标志”1。近代词学体例形态的发展过程，不一定是按照线性发展的，其中也存在传统与现代的交错。在 词学集成 之后的近代词学作品中，大多数作品还是以传统的词话形式进行，但是其内在理论批评形式，在中学与西学的文化碰撞中，悄然发生着变化。这其中有传统的自觉，也有西方理性逻辑的启蒙。词学理论批评正是对词的审美诠释，由于诠释者的思想、经历、视角、理解的不同，可能会对文本出现不同的诠释。而诠释的“目标是发现隐藏于文本之中的意义与意图，包括那些甚至连作者也没有意识到的意义与意图”13。在近代词学审美的发展中，批评之学似乎就是诠释者对词学的一种理解，这种理解诠释就成了词学内在的理论体系。龙榆生先生说：“近人况周颐著 蕙风词话，王国维著 人间词话，庶几专门批评之学矣。”14其实，在江顺诒之后，晚清三大词话 白雨斋词话 人间词话 蕙风词话都展现出一种词学理论诠释。三大词话著作成书时间跨度不大，都相隔十多年15，这也说明在民国初期前后十多年中，近代词学批评的体系在不断地丰富。同时，我们也可以看到，陈廷焯、况周颐、王国维三人对词境的审美具有不同的诠释。陈廷焯在 白雨斋词话 自序中这样说道：“本诸风、骚，正其情性，温厚以为体，沉郁以为用，引以千端，衷诸一是。”16 2这就明确说明，他在进行词境诠释时，是把风骚精神作为词之本源，将儒家诗教观作为基础。以温厚为体、沉郁为用，就是从儒家文化的“温柔敦厚”出发来诠释构建词学理论体系。陈廷焯的词学批评中，就初步形成了一个以“沉郁”为审美特质的词境理论批评体系。那么，作为极具天赋而又专力于词的况周颐，他在 蕙风词话 中标举的“重拙大”，不仅是对王鹏运词学思想的发展，也是汇集了晚清以来诸多词家的思想。况氏对词境的诠释，与陈廷焯立足于儒家诗教不同，他认为“词之为道，智者之事。酌剂乎阴阳，陶写乎性情”17 3。“至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽”17 27。“身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托”17 127。这种“即性灵，即寄托”的性情抒发，是况氏词境诠释的出发点，这与晚明以来的性灵说相类似，更多的是追求无附加值的词学本体精神。不论是从儒家文化出发，还是从性灵说来看，陈、况二人诠释的词境审美体系，都是由传统的词论观而来。与陈、况所不同的是，王国维在 人间词话中建立的“境界说”理论批评体系，不仅是对词学本体的诠释，更是一种哲学意义上的诠释。王国维在创作 人间词话 时，正是他接受新学的时期，深受尼采、叔本华等人的西方哲学影响，发表了 叔本华之哲学及其教育学说 叔本华与尼采 书叔本华遗传说后 等文章，西方哲学思想成为王国维诠释词学的切入点。人间词话 中有这样一则：尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝 燕山57伊犁师范大学学报2024年亭 词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣11 465-466。在这里，王国维直接用尼采的话来诠释后主之词，他接受了叔本华、尼采的哲学思想。在叔本华认为：“人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的手心里。”18受叔本华哲学思想的影响，王国维认为：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。此一切美术之目的也。”19这样一种超功利的审美意识，就使得他在诠释词学时提出了具有哲学意味的、超功利的“境界说”。同时，王国维与陈、况二人的不同，还表现在词学理论批评的内在体系中，陈、况二人是以理论贯穿于词史中。王国维 人间词话 看似传统的词话编排形式，但没有使用传统繁杂的体例，在理论批评中隐含着一种内在逻辑关系。叶嘉莹认为 人间词话 有着系统化的次序编排，分为批评理论和批评实践20。具体看来，在 人间词话 前9则中，是对境界理论的概念明确；10至52则，是以词史贯穿于词境诠释中；53至64则，是从创作主体、客体及创作过程、要求来阐释创作论。这样的一个词学诠释过程中，其实就是用一种西方理性的逻辑思维方式来诠释传统词学。虽然，王氏在词学理论批评中有些旧学与新学、中学与西学的文化矛盾纠结21，但整体来说是要构建一个具有哲学审美意义的词学理论批评。三、中体西用、中西化合：审美价值的根源近代“以境论词”的审美思维及审美形态的衍变，究其根源，是面对近代西方文化冲击挑战作出的回应。明清以来，“西洋新知”不断传入，给中国人打开了一个前所未见的世界。鸦片战争后，中国被迫进入了全球视野之中，传统的观念世界受到了西方的挑战，中国人的精神世界也随之发生了变化，中国传统知识世界也进行了重新诠释22。在物质与精神的中西交战下，近代文人所关怀的不论是古学复兴还是再造文明，都是对西方文化挑战的回应。面对西学东渐、新旧文化之争，近代词学在文化抉择时，其词学审美转变的背后，所隐藏的是人们精神文化价值的诉求。社会历史文化思想的变化必然影响词家的心态，但词学审美的取向，主要还是来自词家自身的文化抉择。自江顺诒对词境审美本体的确立到王国维以哲学阐释词境之审美，其中的美学话语由艺术审美向人生审美转变，这种转变根植于近代中西文化的激烈碰撞中，其隐藏的是“中体西用”“中西化合”的不同价值观念。江顺诒作为晚近时期的一个普通文士，自儿时所接受的是传统儒家教育，走的是科举之路，但因科举不顺最终由捐纳入仕，之后工作的内容与时务紧密相关。这一时期，江顺诒所面对的西方外来影响，主要是器物所带来的。他所尊崇的是儒家道统思想，但在他的 啙窳子 越俎卮言 中又可以看到一个传统文人对西方积极的学习状态，这种矛盾且纠结的状态，也使得江顺诒产生了一个近代士人常有的困惑：“古今异势，泥古者非，背古者亦非，当如何？”23 258“富强之谋不可缓也。”23 258“中体西用”是其底色，近代早期的文士受到西学的影响，更多的是器物上的，但是这种对古今之变的思考，或多或少会在词学审美中映射。传统未被割裂，新学在“夏夷之防”中。以江顺诒为代表的底层士人，在中学与西学较量中有较为理性的看法，他一方面不排斥且能积极的学习西学，另一方面又认为，“然而西人苟读中国之书，则木本水源之说，必有动其心者，安知数十年后，不以肯堂肯构为美谈，而修百世不祧之仪乎？”23 247以华夏传统文明为本。在词学观念上，江顺诒将词比附于诗教：诗道性情，古人言之详矣。今谓词亦道性情，即上薄风骚之意，作者勿认为闺帏儿女之情8 3226-3227。用词来发挥儒家诗教功能，关怀家国天下正是近代以来传统文人所具有的情怀，他们希望复归华夏文明。在词学中，这种儒家经学的阐释更能符合当时文人的心理特征。钱穆说：“清代汉学考据之旁衍歧趋，不足为达道。而考据既陷绝境，一时无大智承其弊而导之变，彷徨回惑之际，乃凑而偶泊焉。其始则为公羊，又转而为今文，而常州之学，乃足以掩胁晚清百年来之风气而震荡摇撼之。”24张惠言作为常州学派和常州词派的代表，以“微言大义”的比兴寄托说词，也恰好符合此时江顺诒等文人的词学心理状态。所以，江氏摘录了张惠言 词选：皋文词选云：“碧山咏物诸篇，皆有君国之58戴倩：从江顺诒到王国维：近代“以境论词”审美批评趋向第1期忧。渐新痕悬柳，咏新月一篇，喜君有恢复之志，而惜无贤臣也。残雪庭除，梅花一篇，伤君臣宴安不思国耻，天下将亡也。玉局歌残，榴花一篇，言乱世尚有人才，惜世不用也。”诒案：此解亦古人所未有。而词家之有少陵，亦倚声家所亟欲推尊矣8 3282-3283。张惠言所认为的君国之忧，是一种家国情怀。在江顺诒的词之三境中，苏、辛之气作为词之又境，这也是希望以词境审美，来维护传统文化在西方挑战下的生命力。同时，江顺诒拈出“格”为词之终境，这种境界是词学本体的自由审美，也是词人在中西、新旧文化矛盾中的内心投射。同样，身处于晚近时期的陈廷焯，他受词学于庄棫，本诸风骚，“沉郁”“温厚”为其词境特质，在其 白雨斋词话 中推崇苏、辛，称“词至东坡，一洗绮罗香泽之态，寄慨无端，别有天地”16 52。“辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沈郁”16 91。苏、辛之词“指出向上一路”9 85，这也是近代以来词家所期望救亡图存的精神动力。这一时期的词境审美中，或多或少都有着家国情怀，他们往往在传统儒家文化中寻求寄托，以维护传统文化的生命力来回应西方文化的挑战。与江顺诒、况周颐固守传统词学不同，王国维所经历的西潮冲击，已不仅仅停留在器物之上，在思想文化上也带来了巨大的冲击。王氏面对中西、新旧文化交战，在传统文化中无法找寻答案时，通过哲学来重新思考宇宙人生真相，他主动接受康德、叔本华、尼采的哲学思想，“在清季的愿望即是以外国哲学、文学之眼光来研究本国之学术”25。这本质上是一种“中西化合”的过程，在京师大学堂文科大学学科授课中，王国维也认为“专授以外国哲学、文学之大旨。既通外国之哲学文学，则其研究本国之学术，必有愈于当日之耆宿”26。这是以文学之哲学来关怀现实社会在教育中的一种实践。王国维编写 人间词话 时，也正是他潜心于西方哲学之时，对于境界的理解，他不仅仅拘泥于词，是用哲学的眼光去诠释词学审美，“以文学发挥哲学之精神”27，但并没有成为形而上的、为艺术而艺术的审美。施议对谈到 人间词话 的价值时，认为“这是牵涉到天、地、人三者关系的问题，属于一种人文精神思考，并非只是在词学上面讨生活，宜深入一层加以推究”28。王国维在论词时，不仅仅就词学本身，他是超脱于词，以哲学的眼光去考察一种普遍性的审美价值。他用西方哲学语言去阐释词境，如优美、壮美、写实、理想等等，如：无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也11 462。王国维所说“无我之境”“优美”是对传统审美的接受，“有我之境”“宏壮”是以人的主观意志的支配而变化，融入西方哲学美学，这涉及悲剧精神，与叔本华的思想相一致。“叔本华的全部哲学，就是一条通往自在之物的道路”29。对于自在之物本体的思考，王国维在宇宙人生、古今之变中有着体悟：诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不能出。白石以降，于此二事皆未梦见11 478。“入乎内，出乎外”不仅是对词创作的一种要求，其中包含了对宇宙人生的哲学思考，也包含着通往本体的一种途径。这是一种超功利的艺术审美精神，是对宇宙人生的终极关怀，也是一种纯粹的审美价值体验。与传统的“文以载道”不同，王国维认为，“观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。如此者，其亵渎哲学与文学之神圣之罪固不可逭，欲求其学说之有价值，安可得也！”30他以超功利的哲学观作为文学的精神，是一种对人类终极价值的思考，或者说是一种超越个体、对宇宙生命的价值关怀。四、结论“以境论词”作为近代词学审美批评的典型表现形式，在审美思维上，江顺诒首次把“境”作为统摄词学的审美本体来确立，转变传统“以境论词”之风格论；王国维接受西方哲学思想，超越传统词学，重新构建词境审美义界。在审美形态上，“以境论词”的确立，促使江顺诒改变传统词话形式，首次明确词学体例；王国维超越传统词学，建立理论批评之学。由江氏的古典词学形态建立，到王氏的传统词学终结与新变，这其中所暗含的词学审美价值，是对近代复杂文化语境的回应。江氏、王氏“以境论词”审美背59伊犁师范大学学报2024年后的“中体西用”与“中西化合”，其目的都是希望在中西、新旧文化之争中寻求出路。从江顺诒到王国维的“以境论词”的不同审美批评的呈现，可以窥见近代词学审美的衍变，其所指向的是文化价值的变化。词学进入20世纪后，“新文化思潮冲击旧词学，使之发生裂变的产物，而决不是传统词学的传宗接代式的延伸或复制”31。“以境论词”这一词学审美批评，在近代词学中的衍变，实际上代表了近代词学面对西方挑战的回应方式，其中包含的是国民的精神诉求，也是传统词学审美批评由近代转型至现代的重要命题之一。注释：孙克强认为江顺诒所说“词境”乃对词体、词人词作风格的形容、描述和概括。（孙克强：江顺诒词学集成 的特点和意义，江淮论坛 2022年第2期，第174-179页。）杨柏岭以宗山为 词学集成 所作 识 来解析江顺诒词境卷。（杨柏岭：江顺诒词学理论评说，安徽师范大学学报 2003年第4期，第457-462页。）学界对况周颐与王国维词学审美范式的异同进行了阐释。（王水照：况周颐与王国维：不同的审美范式，文学遗产 2008年第2期，第4-16页。彭玉平：“清疏”：王国维与况周颐相通的审美范式，文艺研究 2019年第10期，第55-65页。）彭玉平认为“词学的源流经过了从前古典形态到古典形态再到现代形态三个阶段。”（彭玉平：词学的古典与现代词学学科体系与学术源流初探，中山大学学报 2006年第1期，第1-10页。）参考文献：1 彭玉平.词学的古典与现代：词学学科体系与学术源流初探 J.中山大学学报（社会科学版），2006（1）：1-10，124.2 方智范，邓乔彬，周圣伟，等.中国词学批评史 M.施蛰存，参订.北京：中国社会科学出版社，1994：443.3 陈子龙，撰.安雅堂稿 M.孙启治，校点.沈阳：辽宁教育出版社，2003：73.4 刘体仁.七颂堂词绎 M/唐圭璋，编.词话丛编.北京：中华书局，1986：619.5 李泽厚.华夏美学美学四讲：附录二 M.增订本.北京：生活 读书 新知三联书店，2008：