美化阿Q——丰子恺漫画对鲁迅小说《阿Q正传》的图像诠释.pdf

2829近现代美术史04 2023 北方美术MODERN ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04美化阿Q丰子恺漫画对鲁迅小说阿Q正传的图像诠释Prettifying Ah Q:Image Interpretation of Feng Zikais Comics on Lu Xuns Work The True Story of Ah Q刘晓静/Liu Xiaojing摘 要：丰子恺的漫画阿Q正传自问世以来，就引起了激烈的争议，一种声音认为它不符小说原著精神，明显的“美化”倾向导致其批判性和斗争性缺失。但在今天，对于漫画阿Q正传的解读更加多元开放，不同于抗战年代偏向阶级斗争的主流接受倾向，当前学术界能够以更加客观、不带偏见的眼光审视丰子恺的漫画阿Q正传。本文拟在图文对照中解析漫画阿Q正传，以分析图像内容含义为主，结合作品中平和亲切的艺术气质，在图像细节中论证“美化”倾向客观存在的事实，为后续研究“美化”倾向存在的合理性提供依据。关键词：漫画阿Q正传；丰子恺漫画；“美化”倾向；图文对照；图像转译抗战时期，艺术家们对鲁迅小说阿Q正传进行图像转译成为热潮，由此产生了各种版本的阿Q正传插图、连环画。丰子恺的漫画阿Q正传正是诞生于这个时期，故事通过54幅连贯的图像呈现。此作品原稿在刊发之前被战火损毁两次，第三稿在丰子恺精心保护下终于出版，是其耗尽心力之作。该作品问世之初，不乏批评争议，认为其缺乏批判斗争的精神，但是，这些言论并未影响其再版15次的传播范围和影响力。由于抗战时期的主流艺术接受倾向偏向于阶级斗争，而现在，艺术接受更加多元开放，学术圈得以多维地重新审视丰氏的漫画阿Q正传，其受到争议的“美化”倾向之来源也亟须客观分析。因此，本文主要从图像内涵出发，结合形式特点揭示其在图像表意上显现的“美化”倾向，分析丰子恺对于小说的个性化理解与表现，研究画家与鲁迅的心灵交流，并试图探讨图像转译的丰富意蕴。一、“美化”倾向的声音（一）“美化”倾向的来源丰子恺漫画阿Q正传因其平和亲切的艺术面貌一度被指为不符小说原著精神。冯雪峰从阿Q形象塑造方面提出批评：“丰子恺先生的这作品，我们觉得很枯燥，没有什么引人眼目的地方，它仅仅止于一些墨写的图像而已”，“之所以创造出这么没有生命的阿Q形象来那根本的原因，我想就在于他没有擒住阿Q的精神，并且未能在这种精神的广泛性及其根源的深远上去擒住”。11944年茅盾在赞誉丁聪所作的阿Q正传插画时，从艺术氛围角度影射丰子恺的创作“我是以为阴森沉重比之轻松滑稽更能接近鲁迅原作的精神的。”2在冯雪峰、茅盾看来，无论是对阿Q的塑造，还是作品艺术风格的呈现，丰子恺的版本都缺乏原著中的批判斗争精神，而呈现出与其他版本不同的“美化”倾向。类似的声音还有周作人点评的“渐益浮滑”3。有学者谈到，丁聪曾说丰子恺画得潦草，随即想要续画4种种类似的批评声音使丰子恺漫画阿Q正传自出版以来一直饱受争议，在抗战时期一度被文艺界边缘化。（二）“美化”倾向的不可抗性丰子恺漫画阿Q正传呈现的是美术家对小说文本艺术接受的成果，其中结合了艺术家的理解、选择与再创造。作品中的“美化”倾向是丰子恺主动选择和被动选择的共同结果，被动选择是指某些客观因素限制了他的选择。笔者认为，丰子恺艺术思想中的儒释道成分是导致他不自觉地在创作中选择对文本进行美化的主要原因。丰子恺企求人性的“真”接近道家思想，为了升华和普及人性的“真”，又用佛家的“劝善护生”“修己戒杀”，儒家的“以仁克暴”“以杀止杀”两条道路保持了人性及世界上的“真”。5因此，丰子恺在塑造阿Q时舍弃了运用夸张的手法进行激烈的讽刺与批判，而更多地选择用写实的造型表现阿Q形象的自然真实，在图像表意上展露出对封建社会摧残下愚昧而不自知的阿Q式人物的同情，这就是丰子恺版本不同于其他版本的“美化”倾向。同时，与木刻版画相比，丰子恺的风格在表现原著小说“阴森沉重”2的基调上也具有一定的局限性。相较丰子恺书法式线条的漫画，以丁聪作品为代表的木刻版画能塑造出更丰富的光影效果，“阴森沉重”的氛围感更强，因此丰氏由于其使用材料特性而离“阴森沉重”的艺术氛围更加遥远。丰子恺之所以选择书法式的线条来表现阿Q，一是因为漫画阿Q正传创作于他的艺术成熟时期，使用书法式的线条是其最熟悉的创作手法；二是柔和古朴的书法式线条，契合了其“劝善护生”“以仁克暴”的艺术思想。这种思想是其选择艺术创作形式的根本依据。思想与形式相通，才铸就了丰子恺漫画阿Q正传由内而外的“美化”倾向。（三）“美化倾向”的解析方式笔者认为，要研究艺术家如何转译图像，需要依凭的直接材料是美术作品，也就是图像本身。图像是美术家表达观念的第一语言，从图像解读为主，以求对“美化”倾向做到最大程度的合理解读。同时，图像表意是模糊的也是多元的，解读图像的目的是解读丰富的图像语义，而不是限定图像的表意。以图文对照的方式，分析图像中呈现的“美化”倾向可从以下两个角度展开：一是图像对小说文本的选择性转译；二是图像对于小说文本的创造性转译。“选择性转译”是指由于图像叙事的局限性，艺术家针对小说文本，必须主观筛选出契合自我创作意图的文字片段来进行图像转译。“创造性转译”是指艺术家创造性地增添小说原本不具有的细节，达到丰富画面、表露个性化创作意图的目的，又指因图文异质而不得不创造性地在图像中重建叙事结构。二、选择性转译漫画阿Q正传中，能表现丰子恺主观选择意图的有三个方面：其一，是对于图像配文的选择，包含“原文节录”6和图像内部题跋，两者的结合直接揭示了图像的主题；其二，选取小说某些关键情节进行描绘，小说文本的情节连续不断，高潮迭起，能否精确选择关键性情节加以描绘取决于艺术家对于小说文本的理解深度，同时，对于关键情节的侧重描绘，又展露了艺术家本人对小说文本的个性化的解读；其三，是对人物性格特质的侧重表现，特别是对小说核心人物阿Q的表现，能够看出丰氏对阿Q的主观审视上具有的“美化”倾向。（一）配文选择1.直白反映图像内容丰子恺的漫画阿Q正传采取左文右图的方式，左页是丰子恺摘取的“原文节录”6补充说明图像，右页的图像内部用题跋点明其主题。“原文节录”是丰子恺对小说文本的第一次选择，题跋是对“原文节录”的二次摘取，因此，题跋选择是丰子恺对于小说文本选择的高度凝练。丰子恺在谈到漫画阿Q正传的“原文节录”时曾说道：“阿Q正传虽极普通，然未读过者亦不乏其人，为此等读者计，吾特节取鲁迅先生的原文的梗概，作为漫画的说明。”7丰子恺在这里提到的“未读过者”应该是指文化素养不高的平民大众，因此出于对受众群体的考虑，直白反映图像内容也就成为丰子恺“原文节录”的首要特征。而题跋又是“原文节录”的高度凝练，直白的特征就更为强烈。直白反映图像内容的文字造成了一种“美化”倾向。（1）弱化精神胜利法在阿Q赌钱赢了一次，却在暴乱中丢钱的情节描绘中（图1），小说原文意图表现阿Q用精神胜利法战胜了丢钱的痛苦：但他立刻转败为胜了。他攀起右手，用力的在自己脸上连打了两个嘴巴，热剌剌的有些痛；打完之后，便心平气和起来，似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般，虽然还有些热剌剌，心满意足的得胜的躺下了。8519如果丰子恺遵从小说突出阿Q的精神胜利法的表现意图去选择配文，选择“似乎打的是自己，被打的是别一个自己”这一类自我欺骗式且极富讽刺性的台词更为妥当，而在此处选择了“用力的在自己脸上连打了两个嘴巴”这一句客观描述图像的文字，这是因为考虑到配文直白易懂的必要性，而不得不舍弃表意相对模糊的心理式台词。由此，也就造成了丰子恺选择淡化阿Q的愚昧可恨。图1 丰子恺 漫画阿Q正传之六 黑白漫画 1938年图2 丰子恺 漫画阿Q正传之十五 黑白漫画 1938年图3 丰子恺 漫画阿Q正传之十二 黑白漫画 1938年图4 刘建庵 阿Q的造像 木刻版画 1943年2829近现代美术史04 2023 北方美术MODERN ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04美化阿Q丰子恺漫画对鲁迅小说阿Q正传的图像诠释Prettifying Ah Q:Image Interpretation of Feng Zikais Comics on Lu Xuns Work The True Story of Ah Q刘晓静/Liu Xiaojing摘 要：丰子恺的漫画阿Q正传自问世以来，就引起了激烈的争议，一种声音认为它不符小说原著精神，明显的“美化”倾向导致其批判性和斗争性缺失。但在今天，对于漫画阿Q正传的解读更加多元开放，不同于抗战年代偏向阶级斗争的主流接受倾向，当前学术界能够以更加客观、不带偏见的眼光审视丰子恺的漫画阿Q正传。本文拟在图文对照中解析漫画阿Q正传，以分析图像内容含义为主，结合作品中平和亲切的艺术气质，在图像细节中论证“美化”倾向客观存在的事实，为后续研究“美化”倾向存在的合理性提供依据。关键词：漫画阿Q正传；丰子恺漫画；“美化”倾向；图文对照；图像转译抗战时期，艺术家们对鲁迅小说阿Q正传进行图像转译成为热潮，由此产生了各种版本的阿Q正传插图、连环画。丰子恺的漫画阿Q正传正是诞生于这个时期，故事通过54幅连贯的图像呈现。此作品原稿在刊发之前被战火损毁两次，第三稿在丰子恺精心保护下终于出版，是其耗尽心力之作。该作品问世之初，不乏批评争议，认为其缺乏批判斗争的精神，但是，这些言论并未影响其再版15次的传播范围和影响力。由于抗战时期的主流艺术接受倾向偏向于阶级斗争，而现在，艺术接受更加多元开放，学术圈得以多维地重新审视丰氏的漫画阿Q正传，其受到争议的“美化”倾向之来源也亟须客观分析。因此，本文主要从图像内涵出发，结合形式特点揭示其在图像表意上显现的“美化”倾向，分析丰子恺对于小说的个性化理解与表现，研究画家与鲁迅的心灵交流，并试图探讨图像转译的丰富意蕴。一、“美化”倾向的声音（一）“美化”倾向的来源丰子恺漫画阿Q正传因其平和亲切的艺术面貌一度被指为不符小说原著精神。冯雪峰从阿Q形象塑造方面提出批评：“丰子恺先生的这作品，我们觉得很枯燥，没有什么引人眼目的地方，它仅仅止于一些墨写的图像而已”，“之所以创造出这么没有生命的阿Q形象来那根本的原因，我想就在于他没有擒住阿Q的精神，并且未能在这种精神的广泛性及其根源的深远上去擒住”。11944年茅盾在赞誉丁聪所作的阿Q正传插画时，从艺术氛围角度影射丰子恺的创作“我是以为阴森沉重比之轻松滑稽更能接近鲁迅原作的精神的。”2在冯雪峰、茅盾看来，无论是对阿Q的塑造，还是作品艺术风格的呈现，丰子恺的版本都缺乏原著中的批判斗争精神，而呈现出与其他版本不同的“美化”倾向。类似的声音还有周作人点评的“渐益浮滑”3。有学者谈到，丁聪曾说丰子恺画得潦草，随即想要续画4种种类似的批评声音使丰子恺漫画阿Q正传自出版以来一直饱受争议，在抗战时期一度被文艺界边缘化。（二）“美化”倾向的不可抗性丰子恺漫画阿Q正传呈现的是美术家对小说文本艺术接受的成果，其中结合了艺术家的理解、选择与再创造。作品中的“美化”倾向是丰子恺主动选择和被动选择的共同结果，被动选择是指某些客观因素限制了他的选择。笔者认为，丰子恺艺术思想中的儒释道成分是导致他不自觉地在创作中选择对文本进行美化的主要原因。丰子恺企求人性的“真”接近道家思想，为了升华和普及人性的“真”，又用佛家的“劝善护生”“修己戒杀”，儒家的“以仁克暴”“以杀止杀”两条道路保持了人性及世界上的“真”。5因此，丰子恺在塑造阿Q时舍弃了运用夸张的手法进行激烈的讽刺与批判，而更多地选择用写实的造型表现阿Q形象的自然真实，在图像表意上展露出对封建社会摧残下愚昧而不自知的阿Q式人物的同情，这就是丰子恺版本不同于其他版本的“美化”倾向。同时，与木刻版画相比，丰子恺的风格在表现原著小说“阴森沉重”2的基调上也具有一定的局限性。相较丰子恺书法式线条的漫画，以丁聪作品为代表的木刻版画能塑造出更丰富的光影效果，“阴森沉重”的氛围感更强，因此丰氏由于其使用材料特性而离“阴森沉重”的艺术氛围更加遥远。丰子恺之所以选择书法式的线条来表现阿Q，一是因为漫画阿Q正传创作于他的艺术成熟时期，使用书法式的线条是其最熟悉的创作手法；二是柔和古朴的书法式线条，契合了其“劝善护生”“以仁克暴”的艺术思想。这种思想是其选择艺术创作形式的根本依据。思想与形式相通，才铸就了丰子恺漫画阿Q正传由内而外的“美化”倾向。（三）“美化倾向”的解析方式笔者认为，要研究艺术家如何转译图像，需要依凭的直接材料是美术作品，也就是图像本身。图像是美术家表达观念的第一语言，从图像解读为主，以求对“美化”倾向做到最大程度的合理解读。同时，图像表意是模糊的也是多元的，解读图像的目的是解读丰富的图像语义，而不是限定图像的表意。以图文对照的方式，分析图像中呈现的“美化”倾向可从以下两个角度展开：一是图像对小说文本的选择性转译；二是图像对于小说文本的创造性转译。“选择性转译”是指由于图像叙事的局限性，艺术家针对小说文本，必须主观筛选出契合自我创作意图的文字片段来进行图像转译。“创造性转译”是指艺术家创造性地增添小说原本不具有的细节，达到丰富画面、表露个性化创作意图的目的，又指因图文异质而不得不创造性地在图像中重建叙事结构。二、选择性转译漫画阿Q正传中，能表现丰子恺主观选择意图的有三个方面：其一，是对于图像配文的选择，包含“原文节录”6和图像内部题跋，两者的结合直接揭示了图像的主题；其二，选取小说某些关键情节进行描绘，小说文本的情节连续不断，高潮迭起，能否精确选择关键性情节加以描绘取决于艺术家对于小说文本的理解深度，同时，对于关键情节的侧重描绘，又展露了艺术家本人对小说文本的个性化的解读；其三，是对人物性格特质的侧重表现，特别是对小说核心人物阿Q的表现，能够看出丰氏对阿Q的主观审视上具有的“美化”倾向。（一）配文选择1.直白反映图像内容丰子恺的漫画阿Q正传采取左文右图的方式，左页是丰子恺摘取的“原文节录”6补充说明图像，右页的图像内部用题跋点明其主题。“原文节录”是丰子恺对小说文本的第一次选择，题跋是对“原文节录”的二次摘取，因此，题跋选择是丰子恺对于小说文本选择的高度凝练。丰子恺在谈到漫画阿Q正传的“原文节录”时曾说道：“阿Q正传虽极普通，然未读过者亦不乏其人，为此等读者计，吾特节取鲁迅先生的原文的梗概，作为漫画的说明。”7丰子恺在这里提到的“未读过者”应该是指文化素养不高的平民大众，因此出于对受众群体的考虑，直白反映图像内容也就成为丰子恺“原文节录”的首要特征。而题跋又是“原文节录”的高度凝练，直白的特征就更为强烈。直白反映图像内容的文字造成了一种“美化”倾向。（1）弱化精神胜利法在阿Q赌钱赢了一次，却在暴乱中丢钱的情节描绘中（图1），小说原文意图表现阿Q用精神胜利法战胜了丢钱的痛苦：但他立刻转败为胜了。他攀起右手，用力的在自己脸上连打了两个嘴巴，热剌剌的有些痛；打完之后，便心平气和起来，似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般，虽然还有些热剌剌，心满意足的得胜的躺下了。8519如果丰子恺遵从小说突出阿Q的精神胜利法的表现意图去选择配文，选择“似乎打的是自己，被打的是别一个自己”这一类自我欺骗式且极富讽刺性的台词更为妥当，而在此处选择了“用力的在自己脸上连打了两个嘴巴”这一句客观描述图像的文字，这是因为考虑到配文直白易懂的必要性，而不得不舍弃表意相对模糊的心理式台词。由此，也就造成了丰子恺选择淡化阿Q的愚昧可恨。图1 丰子恺 漫画阿Q正传之六 黑白漫画 1938年图2 丰子恺 漫画阿Q正传之十五 黑白漫画 1938年图3 丰子恺 漫画阿Q正传之十二 黑白漫画 1938年图4 刘建庵 阿Q的造像 木刻版画 1943年3031近现代美术史04 2023 北方美术MODERN ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04（2）舍弃情欲台词对阿Q情欲台词的舍弃，将阿Q的情欲需求塑造得更为自然客观。在欺辱了小尼姑后，在土谷祠的夜晚，小说文本塑造的是传统礼教压抑下不识自己自然欲望的愚蠢阿Q（图2）。自然欲望的展露与传统礼教压抑人性的矛盾突出了阿Q的可笑可悲：他飘飘然的飞了大半天，飘进土谷祠。照例应该躺下便打鼾。谁知道这一晚，他很不容易合眼，他觉得自己的大拇指和第二指有点古怪：仿佛比平常滑腻些。不知道是小尼姑脸上有一点滑腻的东西粘在他指上，还是他的指头在小尼姑脸上磨得滑腻了？“断子绝孙的阿Q！”阿Q的耳朵里又听到这句话。他想：不错，应该有一个女人，断子绝孙便没有人供一碗饭9这是丰子恺的原文节录，配合画面内部暗示性的题跋弱化了对阿Q的情欲表现。小说原著中在此段“原文节录”之后，出现了频繁的“女人”字眼，强调着阿Q不受控制的情欲。这种强烈的欲望在其他艺术家的表现下，如赵延年、郭士奇，都通过夸张的表情刻画其形象的猥琐下流，增加对阿Q的鄙视。而丰子恺倾向于表现阿Q作为自然人，情欲需求的合理性与客观存在的事实，这种客观合理是通过唯美诗意温馨的环境描绘呈现。在这样的场景下，情感的表露是温婉的、自然真实的。而小说原文中“女人，女人”“和尚动得女人，女人！女人！”8524的台词太过激烈强硬，与丰子恺想要塑造的画面氛围相悖。因此，选择较为暗示性的文字作为题跋，既含蓄表露了阿Q的情欲，又突出了阿Q不识人自然生理需求的愚蠢，塑造出更加真实自然的阿Q。2.图像内部题跋在图像内部配以题跋是这部漫画阿Q正传的特色之一。其独特之处在于“原文节录”“图像”“题跋”三者共同形成了“文图文”的图文观照体验，书法题跋的加入也扩充了图像的审美意蕴。在初版中，大段的“原文节录”，弥补图像叙事的不足。而为了让读者更加快速地聚焦到图像所对应的“原文节录”，在图像中配以题跋作为索引，由此形成了“文图文”的图文观照体验。这样的阅读顺序，使原文节录、图像、图像内部题跋形成一个阅读闭环，而使读者很大程度上不需要再去阅读较为生涩难懂的小说原文，就能在丰子恺提供的图文信息中得到理论层面的自洽。这样的形式使丰子恺作品平和亲切的风格更加合理突出，同时图像与节选的文字更为融合，也会使读者更易接受。书法式的题跋对于图像而言，是其艺术性的有机组成部分，书法扩充了图像的审美价值。题跋的位置、书法的融入都出于丰子恺对配文审美价值的考虑。简练古朴的书法与漫画的线条呼应，两者同质，共同以线条构成了一种舒适的视觉氛围。除此之外，题跋以平衡图像构图的方式合理融入图像，丰富了图像的审美意蕴。同时，在图像内部加入题跋，“诗画一体”形式实现图像转译审美价值的最大化，相对于其他单纯的图像展现出一种“美化”倾向。（二）小说情节的选择性描绘选取小说文本中的某一故事情节进行描绘是图像转译的必要步骤，这是由不同艺术媒介的本质区别决定的。在莱辛的理论中，“诗”属于“时间艺术”，而“画”属于“空间艺术”，“诗”和“画”有着本质的区别。“画”不可能完全反映“诗”的每个时间节点，“画”只能选择诗的某些瞬间进行描绘，这些间隔的瞬间画面如果含有一定的时间延伸感，那么这些图像中对时间流动的暗示可为这些瞬间建立链接，以形成图像的叙事机制。1080-90莱辛的“顷刻”理论认为优秀的美术家要找到“最富于孕育性的那一顷刻”1083。它不是“情节发展的顶点”，而是“顶点即将来临之前”。这时图像有向前发展的动势，有了时间的持续性，有可供人们想象的空间，它孕育着即将到来的“顶点”，又留给观众对于“顶点”持续性的想象的空间。丰子恺对顷刻场景的描绘和选择倾向也体现了一定的“美化”倾向。1.增加“最富孕育性的一刻”的想象空间关于“最富于孕育性的那一顷刻”，丰子恺描绘了阿Q即将被打的许多瞬间，但所刻画的瞬间离“顶点”到来之前有较长的一段时间。这样的描绘预示着接下来的情节走向含有更多的可能性，比如，阿Q可能在被打之前成功逃脱。相较于文本确定被打的情况，图像中的阿Q有着化解危难处境的潜在性，体现了一种不同于文本的“美化”倾向。在假洋鬼子打阿Q这个情节中，丰子恺选择了假洋鬼子拿起哭丧棒准备打向阿Q的“顷刻”，只不过这个顷刻离高潮点，也就是哭丧棒打到阿Q身上这一刻还有相对宽松的时间。这时的假洋鬼子的姿势是一种准备动作，左手叉腰，身体呈佝偻状，以至于阿Q还能得空指向旁边的小孩。这样的刻画，拉长了情节顶点到来之前的持续时间，蕴含了阿Q逃过被打结局的可能（图3）。相比之下，刘建庵和赵延年的版本中，假洋鬼子被塑造成一个高大的黑影。刘建庵版本中的假洋鬼子身着宽袍，衣纹却依旧显示出强烈动势（图4）。赵延年笔下的假洋鬼子的修身西装则更加凸显了其向下挥棒的强烈动态，此时画面中的气氛是紧张的，仿佛下一秒哭丧棒就会精准地打在阿Q身上（图5）。他们选择的“顷刻”距离高潮点是相对近的，也就强烈地预示了阿Q被打的结局。在小说文本中，“似乎确凿打在自己头上了”确定了阿Q被打。“我说他！”这句辩解的台词显出阿Q的无能为力。而在图像中“我说他！”还在争取逃过被打的可能性。文字与场景配合缓和了人物之间的矛盾冲突，“美化”了阿Q被打的结局，缓和了假洋鬼子的压迫感，而给人一种亲切平和之感。2.选择具有诗意化的场景纵观丰子恺漫画阿Q正传，最具有独立审美艺术价值的图像应该是尼姑庵的环境描绘（图6）。而正是这种极具个人风格的场景塑造冲破了文本主旨，呈现出图像独立的“美化”倾向。在原文中对于尼姑庵的环境描写如下：村外多是水田，满眼是新秧的嫩绿，夹着几个圆形的活动的黑点，便是耕田的农夫。阿Q并不赏鉴这田家乐，却只是走，因为他直觉的知道这与他的“求食”之道是很辽远的。但他终于走到静修庵的墙外了。庵周围也是水田，粉墙突出在新绿里，后面的低土墙里是菜园。阿Q迟疑了一会，四面一看，并没有人。他便爬上这矮墙去，扯着何首乌藤，但泥土仍然簌簌的掉，阿Q的脚也索索的抖；终于攀着桑树枝，跳到里面了。8531文本中环境描绘十分充足美好，但只是为了突出阿Q忙于生计，不识美景的平庸愚蠢。这显然并不是丰子恺画出这些诗意美景的意图，而是艺术家对合乎个人风格表现对象的自然趋近。阿Q的眼中是看不见美景的，看得见美景的是丰子恺，丰子恺以图像转译者的身份画出自己所见，而舍弃了阿Q的视角，形成了个人风格影响下的主观式环境。在此时抛开图像对于小说文本的解释作用，这幅图像具有极高的艺术审美价值。丰子恺充分利用了小说文本描述中出现的语象，用极强的个人艺术处理方式，彰显了属于丰子恺的强烈的个人艺术风格。在此处，艺术处理方式显然不是根据文本需要定制，而是个人风格的直接移植，由此也展现出丰子恺艺术的平和亲切风格。（三）人物的选择性塑造丰子恺塑造的人物在对照小说文本中的人物时，有强烈的个性化侧重塑造倾向，不同的人物有着不同的细节处理。但是，人物塑造理念都指向统一的“美化”倾向。1.阿Q形象的侧重塑造鲁迅给戏周刊编辑的信中对阿Q的外貌设定做了补充：“我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。”11在这里鲁迅特意强调了“没有流氓样”，同时还指出，“阿Q的像，在我的心目中流氓气还要少一点，在我们那里有这么凶相的人物，就可以吃闲饭，不必给人家做工了，赵太爷可如此”12，强调了阿Q不宜被刻画成“凶恶”之人。丰子恺的阿Q，突出的特质是质朴和愚蠢，偏向于鲁迅对阿Q的设定，即愚昧的底层劳动人民形象。1946年，有人评说丰子恺的阿Q“画中的阿Q是个贫苦的短工，厚嘴唇，阔鼻子，显得他笨，倒垂的眉毛，倒垂的眼睛，显得他可怜，可是在这幅像上，没有表现出阿Q的自尊自大的性格”13，认为在画像上没有表现出阿Q的自大的性格，这事实上也体现出丰子恺对阿Q的“美化”。图5 赵延年 阿Q正传六十图之十七 木刻版画 1979年图6 丰子恺 漫画阿Q正传之二十六 黑白漫画 1938年图7 丰子恺 漫画阿Q正传之十一 黑白漫画 1938年图8 程十发 阿Q正传一百零八图 中国画 1963年图9 瞿秋白 阿Q 黑白漫画 1933年图10 丰子恺 漫画阿Q正传首图 黑白漫画 1938年图11 丁聪 阿Q正传插画之三 木刻版画 1946年图12 丰子恺 漫画阿Q正传之七 黑白漫画 1938年3031近现代美术史04 2023 北方美术MODERN ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04（2）舍弃情欲台词对阿Q情欲台词的舍弃，将阿Q的情欲需求塑造得更为自然客观。在欺辱了小尼姑后，在土谷祠的夜晚，小说文本塑造的是传统礼教压抑下不识自己自然欲望的愚蠢阿Q（图2）。自然欲望的展露与传统礼教压抑人性的矛盾突出了阿Q的可笑可悲：他飘飘然的飞了大半天，飘进土谷祠。照例应该躺下便打鼾。谁知道这一晚，他很不容易合眼，他觉得自己的大拇指和第二指有点古怪：仿佛比平常滑腻些。不知道是小尼姑脸上有一点滑腻的东西粘在他指上，还是他的指头在小尼姑脸上磨得滑腻了？“断子绝孙的阿Q！”阿Q的耳朵里又听到这句话。他想：不错，应该有一个女人，断子绝孙便没有人供一碗饭9这是丰子恺的原文节录，配合画面内部暗示性的题跋弱化了对阿Q的情欲表现。小说原著中在此段“原文节录”之后，出现了频繁的“女人”字眼，强调着阿Q不受控制的情欲。这种强烈的欲望在其他艺术家的表现下，如赵延年、郭士奇，都通过夸张的表情刻画其形象的猥琐下流，增加对阿Q的鄙视。而丰子恺倾向于表现阿Q作为自然人，情欲需求的合理性与客观存在的事实，这种客观合理是通过唯美诗意温馨的环境描绘呈现。在这样的场景下，情感的表露是温婉的、自然真实的。而小说原文中“女人，女人”“和尚动得女人，女人！女人！”8524的台词太过激烈强硬，与丰子恺想要塑造的画面氛围相悖。因此，选择较为暗示性的文字作为题跋，既含蓄表露了阿Q的情欲，又突出了阿Q不识人自然生理需求的愚蠢，塑造出更加真实自然的阿Q。2.图像内部题跋在图像内部配以题跋是这部漫画阿Q正传的特色之一。其独特之处在于“原文节录”“图像”“题跋”三者共同形成了“文图文”的图文观照体验，书法题跋的加入也扩充了图像的审美意蕴。在初版中，大段的“原文节录”，弥补图像叙事的不足。而为了让读者更加快速地聚焦到图像所对应的“原文节录”，在图像中配以题跋作为索引，由此形成了“文图文”的图文观照体验。这样的阅读顺序，使原文节录、图像、图像内部题跋形成一个阅读闭环，而使读者很大程度上不需要再去阅读较为生涩难懂的小说原文，就能在丰子恺提供的图文信息中得到理论层面的自洽。这样的形式使丰子恺作品平和亲切的风格更加合理突出，同时图像与节选的文字更为融合，也会使读者更易接受。书法式的题跋对于图像而言，是其艺术性的有机组成部分，书法扩充了图像的审美价值。题跋的位置、书法的融入都出于丰子恺对配文审美价值的考虑。简练古朴的书法与漫画的线条呼应，两者同质，共同以线条构成了一种舒适的视觉氛围。除此之外，题跋以平衡图像构图的方式合理融入图像，丰富了图像的审美意蕴。同时，在图像内部加入题跋，“诗画一体”形式实现图像转译审美价值的最大化，相对于其他单纯的图像展现出一种“美化”倾向。（二）小说情节的选择性描绘选取小说文本中的某一故事情节进行描绘是图像转译的必要步骤，这是由不同艺术媒介的本质区别决定的。在莱辛的理论中，“诗”属于“时间艺术”，而“画”属于“空间艺术”，“诗”和“画”有着本质的区别。“画”不可能完全反映“诗”的每个时间节点，“画”只能选择诗的某些瞬间进行描绘，这些间隔的瞬间画面如果含有一定的时间延伸感，那么这些图像中对时间流动的暗示可为这些瞬间建立链接，以形成图像的叙事机制。1080-90莱辛的“顷刻”理论认为优秀的美术家要找到“最富于孕育性的那一顷刻”1083。它不是“情节发展的顶点”，而是“顶点即将来临之前”。这时图像有向前发展的动势，有了时间的持续性，有可供人们想象的空间，它孕育着即将到来的“顶点”，又留给观众对于“顶点”持续性的想象的空间。丰子恺对顷刻场景的描绘和选择倾向也体现了一定的“美化”倾向。1.增加“最富孕育性的一刻”的想象空间关于“最富于孕育性的那一顷刻”，丰子恺描绘了阿Q即将被打的许多瞬间，但所刻画的瞬间离“顶点”到来之前有较长的一段时间。这样的描绘预示着接下来的情节走向含有更多的可能性，比如，阿Q可能在被打之前成功逃脱。相较于文本确定被打的情况，图像中的阿Q有着化解危难处境的潜在性，体现了一种不同于文本的“美化”倾向。在假洋鬼子打阿Q这个情节中，丰子恺选择了假洋鬼子拿起哭丧棒准备打向阿Q的“顷刻”，只不过这个顷刻离高潮点，也就是哭丧棒打到阿Q身上这一刻还有相对宽松的时间。这时的假洋鬼子的姿势是一种准备动作，左手叉腰，身体呈佝偻状，以至于阿Q还能得空指向旁边的小孩。这样的刻画，拉长了情节顶点到来之前的持续时间，蕴含了阿Q逃过被打结局的可能（图3）。相比之下，刘建庵和赵延年的版本中，假洋鬼子被塑造成一个高大的黑影。刘建庵版本中的假洋鬼子身着宽袍，衣纹却依旧显示出强烈动势（图4）。赵延年笔下的假洋鬼子的修身西装则更加凸显了其向下挥棒的强烈动态，此时画面中的气氛是紧张的，仿佛下一秒哭丧棒就会精准地打在阿Q身上（图5）。他们选择的“顷刻”距离高潮点是相对近的，也就强烈地预示了阿Q被打的结局。在小说文本中，“似乎确凿打在自己头上了”确定了阿Q被打。“我说他！”这句辩解的台词显出阿Q的无能为力。而在图像中“我说他！”还在争取逃过被打的可能性。文字与场景配合缓和了人物之间的矛盾冲突，“美化”了阿Q被打的结局，缓和了假洋鬼子的压迫感，而给人一种亲切平和之感。2.选择具有诗意化的场景纵观丰子恺漫画阿Q正传，最具有独立审美艺术价值的图像应该是尼姑庵的环境描绘（图6）。而正是这种极具个人风格的场景塑造冲破了文本主旨，呈现出图像独立的“美化”倾向。在原文中对于尼姑庵的环境描写如下：村外多是水田，满眼是新秧的嫩绿，夹着几个圆形的活动的黑点，便是耕田的农夫。阿Q并不赏鉴这田家乐，却只是走，因为他直觉的知道这与他的“求食”之道是很辽远的。但他终于走到静修庵的墙外了。庵周围也是水田，粉墙突出在新绿里，后面的低土墙里是菜园。阿Q迟疑了一会，四面一看，并没有人。他便爬上这矮墙去，扯着何首乌藤，但泥土仍然簌簌的掉，阿Q的脚也索索的抖；终于攀着桑树枝，跳到里面了。8531文本中环境描绘十分充足美好，但只是为了突出阿Q忙于生计，不识美景的平庸愚蠢。这显然并不是丰子恺画出这些诗意美景的意图，而是艺术家对合乎个人风格表现对象的自然趋近。阿Q的眼中是看不见美景的，看得见美景的是丰子恺，丰子恺以图像转译者的身份画出自己所见，而舍弃了阿Q的视角，形成了个人风格影响下的主观式环境。在此时抛开图像对于小说文本的解释作用，这幅图像具有极高的艺术审美价值。丰子恺充分利用了小说文本描述中出现的语象，用极强的个人艺术处理方式，彰显了属于丰子恺的强烈的个人艺术风格。在此处，艺术处理方式显然不是根据文本需要定制，而是个人风格的直接移植，由此也展现出丰子恺艺术的平和亲切风格。（三）人物的选择性塑造丰子恺塑造的人物在对照小说文本中的人物时，有强烈的个性化侧重塑造倾向，不同的人物有着不同的细节处理。但是，人物塑造理念都指向统一的“美化”倾向。1.阿Q形象的侧重塑造鲁迅给戏周刊编辑的信中对阿Q的外貌设定做了补充：“我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。”11在这里鲁迅特意强调了“没有流氓样”，同时还指出，“阿Q的像，在我的心目中流氓气还要少一点，在我们那里有这么凶相的人物，就可以吃闲饭，不必给人家做工了，赵太爷可如此”12，强调了阿Q不宜被刻画成“凶恶”之人。丰子恺的阿Q，突出的特质是质朴和愚蠢，偏向于鲁迅对阿Q的设定，即愚昧的底层劳动人民形象。1946年，有人评说丰子恺的阿Q“画中的阿Q是个贫苦的短工，厚嘴唇，阔鼻子，显得他笨，倒垂的眉毛，倒垂的眼睛，显得他可怜，可是在这幅像上，没有表现出阿Q的自尊自大的性格”13，认为在画像上没有表现出阿Q的自大的性格，这事实上也体现出丰子恺对阿Q的“美化”。图5 赵延年 阿Q正传六十图之十七 木刻版画 1979年图6 丰子恺 漫画阿Q正传之二十六 黑白漫画 1938年图7 丰子恺 漫画阿Q正传之十一 黑白漫画 1938年图8 程十发 阿Q正传一百零八图 中国画 1963年图9 瞿秋白 阿Q 黑白漫画 1933年图10 丰子恺 漫画阿Q正传首图 黑白漫画 1938年图11 丁聪 阿Q正传插画之三 木刻版画 1946年图12 丰子恺 漫画阿Q正传之七 黑白漫画 1938年3233近现代美术史04 2023 北方美术MODERN ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04（1）外貌塑造首先是对阿Q的基本特点“瘦伶仃”准确适度的刻画。出于对阿Q劳苦底层劳动人民形象的考虑，丰子恺笔下的阿Q，既不健壮，也不过于病态，用了8条线条简单勾勒出突出肋骨，符合原著文意（图7）。在程十发（图8）、谭尚忍、顾炳鑫的版本中，阿Q的身形是较为健壮的，呈现出身形上的强势感，因此透露了一种“凶相”。在瞿秋白的版本中，阿Q又是极度地消瘦，硕大的手部跟瘦削的身体显出极大的反差，过度的消瘦不符原文中阿Q为人做活的身份，更像是一个身患重疾之人（图9）。因此，丰子恺在“瘦伶仃”特点的塑造上，相较于其他的图像是在准确性上弱化了阿Q的凶相。其次是对外形缺点的掩饰。对于“癞疮疤”的特点，丰子恺表现得较为隐晦，只通过头顶稀疏的短发表现（图10）。这种间接表现的手法，对于阿Q的外形缺点，做了一定的掩饰，说明丰子恺不忍直戳其外貌的丑陋。而在瞿秋白（图9）、丁聪（图11）的版本中，“癞疮疤”的刻画是突出的、直接的，令读者对阿Q生厌。对于“厚嘴唇”的刻画，相比之下丰子恺的塑造显得十分突出，厚厚的嘴唇可以突出阿Q愚昧无知的特质，而弱化了狡猾凶恶。除此之外，极具个性化的倒垂眉毛，在多处场景出现，暗示阿Q生活境遇的不如意，在一定程度上体现了丰子恺对阿Q的同情。阿Q身着一件打了补丁的长袖衫，腰上有腰带，别了一根烟管，是比较普通生活化的平民装扮，给人亲切之感。而其他艺术家，对于阿Q的着装处理相对模糊随意，不够具体。（2）动态描绘对于阿Q的动态描绘，也不乏“美化”。首先是对阿Q的表情塑造，多表现愁苦与欣喜，在发生冲突时的身体语言多为自卫式的。比如，在赵太爷指责阿Q自称姓赵时，阿Q的面部表情是惊恐痛苦的，肢体语言上一边求饶，一边后退，使人心生同情（图12）。在刘建庵（图13）和赵延年（图14）的版本中，阿Q面部表情较为麻木，肢体语言也并无明显的自卫趋势。类似的情况，还有刻画阿Q的欢喜表情时。在受到旁人“阿Q真能做”的赞扬时，丰子恺笔下的阿Q展现出的是克制的欢喜，而在丁聪与赵延年的版本中，这种欢喜直接被忽略了。相比之下，丰子恺塑造的阿Q展露了更多的人性特质。2.底层人民的“和善”态度漫画阿Q正传中优胜记略第2章开篇，一个老头颂扬“阿Q真能做”这一幕，在丰子恺版中，老头对于阿Q的赞扬似乎是真心不加掩饰的，脸上洋溢着笑容，肢体语言自然真实（图15）。这样的态度在全篇看来是少见的和善，丰子恺也将这种“和善”不加掩饰地予以表现。而在丁聪版本中，“阿Q真能做”更像是旁人对阿Q的戏谑。赞扬者抬头挺胸，手执蒲扇，逍遥惬意地做出赞扬的手势，夸张的肢体语言，面部的阴影刻画，显出赞扬的刻意夸张。而阿Q则是手里还握着农具，并深深地低下了头，面部全部置于阴影之中，仿佛“羞愧难当”，似乎他人赞扬是对自己的抬举（图16）。在赞扬声中都抬不起头来，显示了阿Q的卑微。小说配角吴妈对于阿Q的态度也是较为和善的，她可以习以为常地坐在阿Q旁边聊家常，在厨房的一幕，她把阿Q作为一个倾诉对象，在矛盾爆发前，她对于阿Q没有讥笑没有鄙视，相比于其他人物更显亲近，这也是为什么阿Q会将自己的爱情梦想寄托于吴妈身上。画面中垂直悬挂的竹篮，灶台上垂直向上升腾的火苗，以及旁边平静观望的小猫，都烘托了一种平和温馨的生活氛围（图17）。而在刘建庵的版本中，吴妈目光向后斜视，一副高傲鄙夷之态，而阿Q双手紧握，显示了他的胆怯与卑微，也凸显出吴妈并不和善。同时，画面中光线从左上方照进，吴妈处在受光处，而阿Q处于背光处，刘建庵用光影暗示了人物之间身份的差距（图18）。三、创造性转译图像转译文