从摹古到创新：四王、四僧与清初山水画的两个面相.pdf

031艺术探索ARTSEXPLORATION2024 年 1 月第 38 卷第 1 期Jan.2024Vol.38No.1从摹古到创新：四王、四僧与清初山水画的从摹古到创新：四王、四僧与清初山水画的两个面相两个面相蔡芝竖蔡芝竖（江苏师范大学美术学院，江苏徐州221116）摘要 四王、四僧对于清初山水画的贡献主要体现在摹古与创新两个方面。四王恪守南宗正脉，致力于摹古，旨在保留古法，更好地实现创新；四僧强调师法自然，虽突显出强烈的自我革新精神，但无不是筑基于深厚的摹古能力之上。对于二者而言，摹古与创新并不是非此即彼的二元对立关系，而是互相影响、互为补充。关键词 清初；摹古；创新；四王；四僧 文章编号 1003-3653（2024）01-0031-07DOI:10.13574/ki.artsexp.2024.01.004 收稿时间 2023-06-21 作者简介 蔡芝竖（1975），男，江苏师范大学美术学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：中国画创作与理论。引用格式 蔡芝竖.从摹古到创新：四王、四僧与清初山水画的两个面相 J.艺术探索，2024，38（1）.明末清初，江山易主，社会动荡，诸多新思潮、新观念如雨后春笋般涌现，如黄宗羲、唐甄等对君主专制政体的反对，王夫之、顾炎武等对理学的批判。受其影响，绘画也呈现出一派新的景象，清初山水画重现生机与活力，有了新的发展。在这一过程中，四王、四僧功不可没。四王、四僧对清初山水画的贡献，主要体现在摹古与创新两个方面。四王是摹古派代表，推崇董其昌的绘画理论，恪守南宗正脉，致力于摹古，强调笔墨，追求平和蕴藉的绘画意趣；四僧是创新派典型，他们反对“有法”，提倡“我法”“无法”和“师法自然”，突显出强烈的自我革新和创新精神。四王与四僧犹如车之两轮、鸟之两翼。得益于他们的创造，清初山水画在中国美术史上留下辉煌的一页。一、坚守正脉与借古开今：清初山水画的摹古四王与四僧虽都致力于临仿古人，但二者对于“古”的理解体现出一定差异：四王坚守南宗正脉，集古之大成；四僧师古而不泥古，借古以开今。两种摹古的不同方式和目的，使四王与四僧成为风格迥别的两大派系。（一）四王对南宗正脉的坚守（一）四王对南宗正脉的坚守四王是董其昌绘画理论的信奉者，也是其绘画技法的实践者。清初山水画的摹古，便突出地表现在四王对南宗正脉的坚守上，他们尤其推崇和激赏宋元诸家。四王中的王时敏（15921680 年）在幼年时期便得到董其昌的亲自指导，从而致力于山水画的摹古和创作。受董其昌艺术思想和创作方法的深刻影响，王时敏对于古人画作可谓精研之至。其论画，主张与古人“同鼻孔出气”13，强调师法古人。他对元四家之一的黄公望尤为醉心，张庚国朝画征录记：“于艺术探索 2024 年 第 38 卷 第 1 期 总第 184 期032大痴墨妙，早岁即穷阃奥，晚年益臻神化，世之论一峰老人正法眼者，藏者必归于公。”2426得益于黄氏绘画滋养，王时敏在晚年形成苍润秀雅的画风。现存画作如英国大英博物馆藏仿黄子久山水图，中国台北“故宫博物院”藏仿黄公望山水图 仿大痴浮岚烟嶂图（图 1），等等，便是其取法黄公望的明证。此外，晚清吴大澂说：“（王时敏）广求戚友处所藏名迹，锐意临摹，与宋元诸名家血战集董、巨、三赵、元四家之长而杼轴从心，神韵超逸”326，颇具概括性地总结了王时敏对宋元名家的崇拜与临摹，也很好地诠释了王时敏“罗古人于尺幅，萃众美于笔下”4的绘画主张。他进一步指出，王时敏正是在集众家之长的基础上达到“神韵超逸”的境界的。可见师法古人尤其是以南宗为主的宋元名家，是王时敏绘画走向成功的关键。王鉴（15981677 年）是王时敏同乡，他对古人绘画作品和理论均有深入研究。他的山水画路子颇宽，主要取法董源、巨然和王蒙，画法上涉及水墨、浅绛和青绿等多种。张庚国朝画征录载：“（王鉴）精通画理，摹古尤长，凡四朝名绘，见辄临摹，务肖其神而后已。故其笔法度越凡流，直追古哲，而于董、巨尤为深诣。”2431王鉴对元四家艺术有深刻认识，认为四家在董源、巨然的基础上各自形成不同面貌：“元季大家皆宗董、巨，各有所得，自成一家。梅道人得其势，王叔明得其厚，倪元镇得其韵，黄子久得其神”568。他还曾言：“画之有董巨，如书之有钟王。舍此则为外道。”56他将画坛的董源、巨然比作书坛的钟繇、王羲之，以此为正道，可见对董源、巨然的推崇。其临仿作品有故宫博物院藏仿董源溪山图卷、大英博物馆藏仿巨然山水图、大都会艺术博物馆藏仿巨然溪山高士图等，无论是在笔墨上还是在意境上，都与董源、巨然相合。王翚（16321717 年）曾得王鉴、王时敏的指导和提携，受二人摹古观念的影响很深。王翚的山水画善于取法古代各家，熔于一炉。他在清晖画跋中言：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”6189王时敏在西庐画跋中评论王翚：“一树一石，无不与诸古人血脉贯通。”13辽宁省博物馆藏王翚仿巨然楚山欲雨图轴，便参用了董源夏景山口待渡图、范宽溪山行旅图的丘壑结构与布局，画面的整体空间布局又与关仝的关山行旅图轴相近，可见其摹古的融会贯通。王原祁（16421715 年）是王时敏之孙。他家学条件优越，深受祖父影响，尤其重视古人笔墨，作画由元人倪瓒、黄公望上溯宋人。在绘画理论上，他认为，要仿元人笔意，须对宋法有透彻领悟：“要仿元笔，须透宋法，宋人之法，一分不透，则笔之趣一分不出”728。其绘画理论和表现技法均恪守古法，台北“故宫博物院”藏其云山无尽图 山村雨景图 烟浮远岫图 云壑流泉图等，画面均为纵横错杂的重山复水，近看朦胧驳杂，远观则景物的虚实、高下、远近顿见分明，既有元人构图的悠远之境，也有宋人的笔墨腴润之感，既能“仿元笔”，又能“透宋法”。四王致力于对古人绘画经典尤其是董其昌倡导的南宗大家的山水画理论与技法经验的梳理与积累。他们标榜摹古，强调笔墨，恪守正脉，将画面之中的一石一水、一草一木，皆贯通于古人的绘画精神和血脉图 1 王时敏仿大痴浮岚烟嶂图，纸本设色，纵 91.6厘米，横 60.2 厘米，台北“故宫博物院”藏033之中。由此，他们作为正统画派受到统治者的欣赏和推崇，在清初画坛上产生了广泛而深远的影响。（二）四僧的“借古以开今”（二）四僧的“借古以开今”四僧将绘画作为精神依托，以宣泄情感。其绘画或描绘山河之残，或寄托亡国之痛，或表达个人之感，有着强烈的风格面貌，与当时占据画坛主流地位的四王画风大异其趣。这不仅表现在绘画风格上，还表现在摹古观念上：四僧更多是“借古以开今”。弘仁（16101663 年）曾师从同时代的画家孙无修和萧云从，后上溯宋元，对元四家之一的倪瓒尤为倾心，深受其影响。弘仁仿倪瓒笔意创作的作品如故宫博物院藏仿倪瓒山水图轴（图 2），画面为典型的一河两岸式构图，中景处留白为一片水域，近景绘岸边山石、小草、空亭和树木，远景绘缥缈起伏的山峦，将倪瓒绘画简约疏旷的意境表现得淋漓尽致。不同的是，弘仁的皴法较倪瓒更为秀润，可见其注入了自家画法。石涛（16421705 年）的山水画看似无法，实则是变古法为“我法”。其画学思想集中反映在苦瓜和尚画语录中，该作体现了他敢于挑战正统派的胆识和气魄。在摹古之风盛行的时代背景下，石涛旗帜鲜明地提出“法乃自我立”8583、“借古以开今”8583的理论主张，他认为，要在学习传统的基础上化古为我，创造个性。石涛并不是反对古法，而是反对一味摹古、因循守旧、不知变通的不良风气，他提出“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”8583的论点，又言：“师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉”8592。八大山人（16261705 年）与石涛一样，同为明宗室，经历了亡国之痛，入清后出家为僧，将情感和理想寄托和抒发在艺术上。其绘画比石涛更具有革新精神。其山水画从明代董其昌入手，入清后则与董氏迥然有别，形成孤傲冷逸、含蓄沉郁的风格。如大英博物馆藏山水图，画面中丰腴圆润的笔墨有董源、巨然和黄公望之遗韵，墨法取自米氏云山，某些树石的组合形式参照了倪瓒，而画面简淡深邃的意境显然出自董其昌。用笔、用墨、构图、意境看似漫不经心，实则笔笔未脱离法度，干湿浓淡、远近高低、疏密虚实达到了无法而法的境界，体现了情感与技巧的高度结合。髠残（16121673 年后，一说 16121692 年）是四僧中在明亡之前就已出家为僧的。他的山水画起初受董其昌影响，后取法元四家，对王蒙、黄公望用工甚勤。如天津博物馆藏泼墨溪山图轴，以湿笔淡墨勾画山树，大面积的浑点泼墨融合生发，再以重墨刻画桥、屋、人等景物，使得画面酣畅淋漓又蓊郁朴厚，一派盎然、蓬勃的生机跃然纸上，体现出其化古为我、学古而不泥古的独特审美意趣。在清初山水画发展史上，四王绘画以“临”“摹”“仿”为主，在对古人的学习和古法的运用方面更加系统和完善，体现出深厚的绘画理论积淀及精湛的笔墨技巧，能与古人对话，集古之大成；四僧则更多师古而不泥古，化古为己用，通过摹古来大胆创新。四王与四僧都在摹古中实现实践与理论的高度统一，既传承了经典，又发扬了经典，共同构筑了清初山水画摹古的风尚。二、师法、情感、图式与笔墨：清初山水画的创新四王、四僧对清初山水画的创新，主要表现在师法自然景物、独图 2 弘仁仿倪瓒山水图轴，纸本水墨，纵 133.1 厘米，横 62.7 厘米，故宫博物院藏从摹古到创新：四王、四僧与清初山水画的两个面相/蔡芝竖艺术探索 2024 年 第 38 卷 第 1 期 总第 184 期034抒个人性灵、创造新颖图式、拓展笔墨语言等四个方面。（一）师法自然景物（一）师法自然景物除了对古人画作的临习与摹仿外，写生是画家获取创作素材和灵感来源的另一重要途径。画家通过对大自然的取法，运用主观情思将现实生活之中的景象、事物构筑起来，进而呈现在笔端。这和注重摹古，强调从古人的画作中提取山、石、树、云、水等素材的做法显然是不同的。唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”919的主张，便是对师法造化的强调。在清初山水画史上，四僧艺术成就的一个关键，就是取法大自然，化为己用，他们对写生尤为重视。弘仁的绘画深受倪瓒影响，注重从造化中汲取养分。他曾游历苏、浙、皖、闽一带，所游名山大川，无不触发其创作灵感和欲望，为其山水画形成雄奇深阔的意境提供养分。查士标言：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。昔人以天地云物为师，况山水能移情于绘事有神合哉？尝闻读万卷书，行万里路，乃足称画师。今观渐公黄山诸作，岂不洵然！”1098现存弘仁画作中，有多件以黄山为题材的作品，如故宫博物院藏黄山图册，共有六十开，每开描绘黄山一景，有近景，也有远景，几乎一图一法。其创作灵感显然来自黄山实景，他在深入观察黄山的基础之上，对景物进行了重新构思、提炼，并融入己意。“渐江笔下的黄山大多实景感较强，纵然有些大作一望便知有主观加工的成分，但不得不承认，没有常年的游观、驻足和写生经验，是不可能带给人以身临其境的艺术效果的。”1132-33再如上海博物馆藏黄海松石图（图 3），取黄山一处峭壁，壁上几棵虬松倒挂，其根深扎于石缝之间，展现出顽强的生命力。石涛早年云游四方，在安徽、湖北、江苏、浙江等地都有行迹。他对写生尤为重视，强调师法造化，主张“行万里路”。他认为在绘画创作过程中，画家情感与自然景物应该融为一体，达到物我交融的境界，由此提出“搜尽奇峰打草稿”的著名论断：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”8585。石涛多次到黄山写生，创作了大量黄山题材的作品，曾在一幅黄山图上题：“黄山是我师，我是黄山友”。其描绘黄山的画作如日本京都泉屋博古馆藏黄山八胜图册，分别描绘了白龙潭、莲花峰、鸣弦泉、文殊院等八个场景。此图册为石涛在继承古人技法的基础上追忆黄山而作，景色郁勃新奇，笔墨潇洒烂漫，构图纵横奇特，显示出精湛的概括和运用自然物象的能力。（二）独抒个人性灵（二）独抒个人性灵四僧均是遗民，在明清易代之际被迫削发为僧，心怀亡国之痛。他们的山水画，笔墨多恣肆泼辣，画面多荒寒冷峻，具有鲜明的个性风格和追求。一方面，他们将古人笔墨化为己用，师法自然；另一方面，明清易代的深刻打击和影响，使他们的绘画更多体现出强烈的遗民思想。石涛认为，绘画应该表现画家的内心。他追求个性，在苦瓜和尚画语录中云：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”8585他运用多变的画法，挥洒自己的笔墨，在画中表现避世隐忍、疏放不羁的情感状态和个性追求。如其一套八开册页，其中一开绘山坡上几棵树木，画面最右侧的一株松树向左伸展，右向则冲出画面，极为突兀、不协调。图 3 弘仁黄海松石图，纸本水墨，纵 198.7 厘米，横 81 厘米，上海博物馆藏035地上的竹子松松散散、疏疏落落，近景两棵光秃秃的枯树一立一倒，远山则逸笔草草，不事雕琢。画面呈现出笔墨萧条、意境荒寒的格调。初看就是一幅简单得不能再简单的山水画，但画面右上角的题款使这幅画有了更深层次的意义：“此吾前身也”。可见，石涛以荒凉的山丘和枯败的树木组成的意象隐喻自己，提醒观者将此作与其人生遭际联系起来，这不得不说是其匠心独具之处。作为明宗室，八大山人一生坎坷，饱尝家国之痛，以绘画宣泄情感。他的绘画经常运用隐喻和象征的手法，造型夸张奇特，表现了其内心难言的悲痛、愤懑及强烈的抑郁之情。他的山水画多描绘残山剩水，用笔萧疏，常常是秃笔、渴笔、干笔皴擦，构图简淡，意境荒寒，“墨点无多泪点多”。其落款“八大山人”变形为“哭之笑之”，组合起来又像“苦”字，这正是其人生经历的写照。（三）创造新颖图式（三）创造新颖图式在学习古人和师法自然的基础上，清初山水画家在构图方面进行了新的创造。四僧的创造性自不必赘述，四王作为正统派，其构图也绝非一味死板、机械地套用前人画作，他们也进行了一定程度上的构图尝试。石涛许多画作采用截断法构图。这种方式可以根据作者的思想和兴致，截取自然景致中最符合情意、最优美、最典型的一部分，嫁接到所画山水中，而有别于南宋时期的“一角”“半边”式构图。如故宫博物院藏丹崖巨壑图（图 4），便截取深山林壑中的一处景色：画面右前方斜伸而出的巨石占据了画面焦点位置，巨石上有杂树倒挂，后有苍崖石壁，一条飞瀑自苍崖直流而下。远山上面的留白布满了密密麻麻的题款，款文随山势起伏而书写，随山形而布置章法。题诗中有句云：“朝来兴发长至前，狂涛大点生云烟。烟云起处随波澜，树头树底堆成团。崩空狂壑走天半，飞泉错落高岩寒。攀之不可极，望之徒眼酸”，生动地诠释了这种气势磅礴的构图。王原祁以“龙脉”布势，创造了新颖的山水画构图形式。其在雨窗漫笔中对山水画的“气势轮廓”非常重视：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。”78“龙脉”本为堪舆学术语，王原祁把“龙脉”比作“势”，引入山水画章法结构中：“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也”76。他将山水画主干结构比作龙的躯体形态，从而构筑灵活而有张力的画面，兼顾宾主、开合、缓急、穿插等关系。如台北“故宫博物院”藏丹山碧树图（图 5），主体山脉自画面左上蜿蜒开来，像一条巨龙盘踞于此，“龙脉”气势尽显。主体山脉与画面右下方的山石形成主宾关系，呈现出一种主次分明的秩序感，独具匠心。（四）拓展笔墨语言（四）拓展笔墨语言以摹古为主要手段的四王，对笔墨尤为重视，他们的笔墨严谨，笔意精妙。他们在继承古人的基础上，又对古人进行再创造、再阐释，拓展了笔墨语言的表现空间。正如林木先生所指出：“对笔墨的关注、强调与表现成为四王们这种再阐释的中心。因此，五代北宋那些描绘细腻，具有浓厚的再现意味、注重整体图 4 石涛丹崖巨壑图，纸本设色，纵 104.5 厘米，横 165.2 厘米，故宫博物院藏从摹古到创新：四王、四僧与清初山水画的两个面相/蔡芝竖艺术探索 2024 年 第 38 卷 第 1 期 总第 184 期036气氛表现的全景山水在他们眼中是笔墨，元代主要趋势是追求不似，追求天老地荒、淡雅天真意境表现，但元画在四王们看来同样是笔墨。他们注意传统及自己绘画中形式自身表现的种种方面。”12318如王时敏师法黄公望，笔法规整、严谨，较之黄氏更加圆润，墨法也更加淳厚。王翚同样以仿古为主，兼及创新。他曾临巨然烟浮云岫图，虽云“临”，但全然是以自己的理解进行的再创作。对此，王时敏称赞道：“墨光映射，元气盘礴，兴惬飞动，皴法入神，已为巨公重开生面”13154，颇具概括性地指出王翚对巨然笔墨技法的理解与演绎。王鉴山水画以烘染见长，风格华润，笔法圆浑，晚年取法唐、五代之笔法，较为尖锐。王原祁笔墨则在成熟期后颇具个人特色，其山水画侧锋较少，圆笔较多，作品苍秀滋润，雅致而有生气。据清代秦祖永桐阴论画描述，王原祁的绘画“得力于古者深也，中年秀润，晚年苍浑”1415，张庚国朝画征录则说是“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”2440，这正是王原祁成熟期后的笔墨特点。其笔墨突破了四王程式及自身早年圆润的笔墨特征。四王之于笔墨的贡献在于，他们将笔墨发展为具有独立审美意义的形式，确立了笔墨的独立地位和价值。相比四王，四僧则以更大的胆识和魄力去拓展山水画的笔墨语言，创造出前所未有的画法和独特的山水面貌。渐江用笔、用墨颇具新意，在对几何山体的刻画中，他化繁为简，多用线条空勾，既没有粗拙跃动的线，也没有过多的点染和繁复的皴笔。其出笔、用墨均破实化虚，蓬松虚灵，细观之，笔墨却不显浮躁松垮。整体观之，笔如钢丝，墨如海色，以平直体势、雄壮姿态和独有的皴法，刻画了黄山诸峰之美，寓伟俊沉厚于清简淡远之中。渐江的笔墨之美来自三方面的熏陶：其一是传统，尤其是受到倪瓒、黄公望二人的影响。其二是师法造化中的黄山，石涛说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，风骨冷然生活”1079。其三是其个人精神气质。作为遗民的渐江，出家为僧后静心修禅，其有诗云：“画禅诗癖足优游，远树孤亭正晚秋。吟到夕阳归鸟尽，一溪寒月照渔舟”1039，字里行间呈现出冷峻、沉静的气质，这也决定了其笔墨同样具有宁静、俊逸、潇洒的特点。石涛提出的“笔墨当随时代”“我自用我法”等论断在当时无疑是出奇之语，体现了其不囿于古人，敢于突破法度、与时俱进、锐意创新的精神。石涛的笔墨大致可分为两类。第一类以动为主，纵横恣肆，线条肆意飞舞，飞白枯索，内心的情感似乎难以压制。在笔墨杂乱之时，石涛会以淡墨渲染或以墨点树叶的方式加以修正、掩盖。第二类以静为主，简约疏朗，寥寥几笔便文气横生。这类作品多用浓淡而有变化的线条勾写，墨气淋漓，层次丰富，设色清雅秀润，笔和墨皆偏于柔性，且能浑然一气。其绘画在动、静之间实现了补充与融合，丰富了笔墨语言。结语山水画创作讲究物象和法度，但更高意义上的艺术境界是师法造化而不为物所蔽，师法古人而不为法所拘。关于这一点，四王、四僧是有深刻理解和实践经验的。然而，在 20 世纪以来的中国美术史写作中，四王、四僧似乎成了清初山水画史的两个极端：前者风图 5 王原祁丹山碧树图，绢本设色，纵 111.7 厘米，横 49.3 厘米，台北“故宫博物院”藏.037格循规蹈矩，不敢越雷池半步，一味摹古，没有创新；后者风格则过于恣肆张扬，不拘成法，未能尊古。事实上，四王的摹古是为了创新，他们通过梳理传统，集传统之大成，以实现创新；四僧以更大的胆识拓展山水画的语言，但也没有脱离传统的根基，正是在摹古的基础上才形成自己的风格。从绘画风格来看，四僧与四王大异其趣，但深层次的审美渊源并无二致。对于四王、四僧而言，摹古与创新也并不是非此即彼的二元对立关系，而是互相影响、互为补充。由此，本文对四王、四僧山水画理论与实践的重新梳理和探讨，或可改变以往美术史写作的固化思维和认知，客观理性地分析二者艺术主张的异同，还原清初山水画发展的客观历史情境。参考文献：1 王时敏.西庐题跋M/俞剑华，编著.中国历代画论大观：第九编：清代画论4.南京：江苏凤凰美术出版社，2017.2 张庚.国朝画征录 M.中国书画全书：第十册.上海：上海书画出版社，1996.3 田艺珉.清初四王摹古研究 M.北京：紫禁城出版社，2016.4 王时敏.王奉常书画题跋 M.通州李氏瓯钵罗室宣统二年（1910 年）刊本.5 俞丰，译注.王鉴画论译注 M.北京：荣宝斋出版社，2012.6 俞丰，译注.王翚画论译注 M.北京：荣宝斋出版社，2012.7 俞丰，译注.王原祁画论译注 M.北京：荣宝斋出版社，20128 石涛.苦瓜和尚画语录 M/中国书画全书：第八册.上海：上海书画出版社，1994.9 俞剑华，编著.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，1957.10 汪世清，汪聪，编纂.渐江资料集 M.合肥：安徽人民出版社，1984.11 程国栋.清初黄山志版画三种考略 J.艺术探索，2022，36（4）.12 林木.明清文人画新潮 M.上海：上海人民美术出版社，1991.13 俞丰，译注.王时敏画论译注 M.北京：荣宝斋出版社，2012.14 秦祖永.桐阴论画 M.上海：上海古籍出版社，2015.（责任编辑：李晨辉）（责任校对：徐珊珊）FromImitationtoInnovation:TheFourWangs,theFourMonks,andTwoFeaturesofEarly-QingLandscapePaintingCaiZhishuAbstractThe contributions of Four Wangs and Four Monks to landscape painting in the early Qing dynasty are mainly reflected in two aspects:copying ancient masterworks and innovation.The Four Wangs scrupulously abode by the doctrine of the Southern School and devoted themselves to imitating the ancients,aiming at preserving the ancient law so as to better achieve innovation.The Four Monks emphasised learning from nature,and although they highlighted their strong spirit of self-innovation,they too founded their artistic activity on copying ancient masterworks.For both groups,copying the ancients and innovating are not binary opposites but complementary aspects of a same mindset.Keywords Early Qing dynasty,Copying the ancients,Innovating,Four Wangs,Four Monks从摹古到创新：四王、四僧与清初山水画的两个面相/蔡芝竖