锦绣华章——龟兹石窟中的汉风美术.pdf

46Journal of Chinese Painting锦绣华章龟兹石窟中的汉风美术文/赵丽娅186赵丽娅，1 9 8 0 年生于新疆奎屯。现为新疆克孜尔石窟研究所副研究员、中国岩彩艺术学会副秘书长、中国流行色协会委员、中国壁画学会会员、新疆美术家协会青年艺委会委员、新疆美术家协会女画家艺委会委员、上海美术学院岩彩绘画工作室”行业导师、国家艺术基金项目2 0 2 3 年度“中国岩彩壁画创作人才培训”项目特聘导师本文是2 0 1 9 年度国家社科基金“冷门绝学”项目“库木吐喇石富造像思想研究”（项目编号1 9 VJX174）、2 0 2 2年度新疆维吾尔自治区普通高校人文社会科学重点研究基地（“两山”理论与南疆高质量绿色发展研究中心）项目“龟兹风壁画艺术的审美形态研究”（项目编号JDYB202216）和新疆维吾尔自治区克孜尔石密研究所2 0 2 3 年度所级课题“龟兹石富中的汉风美术资料整理与研究”（项目编号：QCX2306）、西域治理文化遗产阐发与传承技术文化和旅游部重点实验室的阶段性成果最早对龟兹石窟壁画风格进行研究的是德国学者。格伦威德尔把克孜尔石窟壁画风格分为五种画风：犍陀罗画风、武士画风、早期突厥画风、晚期突厥画风、喇嘛教画风。其后，勒柯克、瓦尔德施密特也做过研究。他们对克孜尔石窟画风的观点，实际上就是对整个龟兹地区石窟壁画的看法。德国人的画风论，是以西方的历史观、文化观为中心，在论述龟兹石窟画风上，概念模糊，观点片面，无视龟兹本土文化因素，尤其忽略了中原汉风洞窟的存在。新中国成立后，我国学者意识到依据上述观点研究龟兹佛教艺术是不科学的，必须另辟蹊径。2 0 世纪5 0 年代开始，中国先后组织专家对新疆文物开展调查，龟兹石窟是其中重点对象。通过一系列考察和研究后，学者们发表了一系列的研究著作。代表作有：阎文儒先生的新疆天山以南的石窟、常书鸿先生的新疆石窟艺术、金维诺先生的龟兹艺术的风格与成就、宿白先生的克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索、黄心川先生的从印度到中国：佛教造像的艺术之路以及新疆学者的一系列重要论著，如袁廷鹤先生的龟兹风壁画的形成与发展、霍旭初先生的丹青照千秋一一克孜尔石窟壁画艺术览胜、贾应逸先生的历史画廊一一库木吐拉石窟壁画研究，这些研究成果使龟兹石窟艺术研究达到了一个高度，开辟了龟兹佛教艺术研究的新境界。2以往中外学者的研究对我们全面认识龟兹地区佛教美术的特质、价值及其在中国佛教美术史上的地位等问题都是有益的，但是这些文章对于龟兹地区佛教艺术风格的论述大多偏于宏观，而对于其中包含的不同类型艺术风格的分类研究不够深人。本文尝试从龟兹石窟中的汉风美术人手，希冀对龟兹石窟的中原汉风艺术壁画研究的不足做一补充。一、历史背景龟兹石窟中的汉风壁画艺术的出现是唐代中央王朝经营龟兹的结果。公元6 5 8 年以后，唐朝逐渐在龟兹地区建立起以安西大都护府为中心的军西域洞窟2 0 2 3 347政管理体系。在这种体系下，安西大都护府为管理龟兹的最高军政机构，下辖龟兹都督府具体管理龟兹地方民政事务，龟兹军镇管理驻军和屯田。当时在龟兹地区生活着大量的汉族军民。旧唐书西戎传载：“长寿元年（6 9 2），武威军总管王孝杰、阿史那忠节大破吐蕃，克复龟兹、于等四镇，自此复于龟兹置安西都护府，用汉兵三万人以镇之。”加上随军家春以及分担军务的百姓，总人数至少有三万人。他们远离故乡，需要精神寄托，所以汉僧住持的佛教石窟和地面寺院在龟兹有所修建，一部分汉僧也从中原来到龟兹。慧超在往五天竺国传中记载：“此龟兹国，足寺足僧，行小乘法，食肉及葱韭等也。汉僧行大乘法。”“开元十五年（7 2 7）十一月上旬至安西，于时节度大使赵君，且于安西有两所汉僧住持，行大乘法，不食肉也。大云寺主秀行，善能讲说，先是京中七宝台寺僧。大云寺都维，名义超，善解律藏，旧是京中庄严寺僧也。大云寺上座名明恽，大有行业。亦是京中僧。此等僧大好住持，甚有道心，乐崇功德。龙兴寺主名法海，虽是汉儿生安西，学识人风不殊华夏。”5 大云寺是武周称帝时期救令全国建造的，龙兴寺则为唐中宗复位后建造。这说明当时龟兹地区与全国一样，也依制建立了相应的汉化佛寺。可以看出，当时龟兹地区的汉化佛教保持着与中原的同步性。既然佛教教义戒律与汉地相同，造像仪轨当然也是传自汉地，这从龟兹石窟中的汉风美术的特点可以清楚看出。库木吐喇公元7 一8 世纪的汉风洞窟就是这一时期的产物。汉风洞窟是图一库木吐喇石窟窟群区第1 1 窟主室内景洞窟平面为长方形，在洞窟地坪中部出现佛坛。方形佛坛窟这种形式的洞窟在唐代的龙门石窟和莫高窟中均已出现。而在此前的龟兹石窟中并无此类洞窟，明显是汉传佛教艺术影响的结果。指在龟兹地区出现的带有强烈的中原汉族文化色彩的洞窟。中原政权在西域实行管辖时，大批中原汉人迁移龟兹，他们带来了中原大乘佛教及其艺术形式。二、洞形制及壁画题材龟兹石窟中的汉风艺术是公元7 世图二阿艾石窟主室正壁观无量寿经变经变画以中堂式布局展开。壁画中堂上方残存三组乘云前来赴会的一佛二菩萨像、两身飞天以及“不鼓自鸣”等场景。中堂为佛法会，楼阁高耸，亭台林立。画面正中，佛结跌坐于莲花上。两侧各有一菩萨坐于双层仰莲台座上。座下众闻法天人齐聚一堂，静心听法。中堂两侧原绘有十六观，现残损。纪末汉传佛教艺术传入龟兹的结果，它给龟兹石窟艺术注人新的因素。这种艺术风格主要保存在库木吐喇石窟窟群区第1 1、1 4、1 5-1 7 窟以及阿艾石窟中。洞窟形制方面，出现了方形佛坛窟这种形式，如库木吐喇石窟窟群区第1 1（图一）、1 4 窟。洞窟平面一般48Journal of Chinese Painting始出现反映汉地大乘佛教的内容。大乘佛教是在小乘部派佛教基础上发展起来的，它的基本思想一方面是提出了世间存在多佛，释迦牟尼佛仅仅是人类生活的婆姿世界的教主，在世界的其他空间里还存在其他的ARALAL佛，包括西方净土世界的阿弥陀佛，AARALAB图三库木吐喇第1 6 窟主室右侧券顶千佛千佛大多没有边栏，纵横成列排列。千佛头光以土红色与白色相间，身光以绿色和白色交错，双手持禅定印契置于腹前，结助跌坐于莲花座上，内穿僧支，外披裂袋。千佛间绘有云气纹，斜向相连，表示十方诸佛，光光相连。为方形或横长方形，窟中出现佛坛。此类洞窟在唐代的龙门石窟和莫高窟中均已出现，而在此前的龟兹石窟中东方琉璃世界的药师佛，乃至卢舍那佛等。大乘佛教极大提高了对菩萨的信仰，认为众生皆有佛性，借助诸佛的愿力皆可成佛，并为此设计了一系列的成佛途径，其中往生净土，尤其是西方净土是最主要的一种法门。这样的思想反映到壁画题材方面，就是经变画以及尊像图的大量出现。经变画可辨别的有西方净土变、并无此类洞窟，明显是汉传佛教艺术观无量寿经变、东方药师变、法华经影响的结果。变和涅檗变等，一般均绘制于主室此时期壁画题材的最大变化是开中。除涅变外，画面构图多采用中堂式布局。如阿艾石窟主室正壁的观无量寿经变（图二）在中堂部分绘制西方净土世界，两侧的条幅中绘制十六观；尊像图则为成组绘出的佛与菩萨，旁边还常常有汉文题记，如库木吐喇石窟第1 5 窟甬道各壁。尊像图中可辩识的有弥勒菩萨、文殊菩萨、观音菩萨、地藏菩萨、卢舍那佛、药师佛、阿弥陀佛、燃灯佛和释迦牟尼佛等。此外是汉式干佛的出现。这种千佛大多没有边栏，纵横成列排列，千佛间绘有云气纹。如库木吐喇石窟第1 6 窟主室券顶所绘千佛（图三）。三、人物造型及绘画技法龟兹石窟中汉风艺术的人物造型具有中原汉人的特征，面相丰盈，五图四阿艾石窟主室右侧壁卢舍那佛卢舍那佛，意为普照光明之佛，是报身佛。释迦车尼佛是应身佛。壁画表现卢舍那佛身内包含一切世界，能在一切世界中转法轮，调伏众生，法力无边。佛像右侧上方绘有汉文榜题栏，题栏内墨书“清信佛弟子寇庭俊敬造卢舍那佛”。图五库木吐喇第1 2 窟后甬道正壁汉风佛像（掌本）画面表现一佛一菩萨供养，每个造像旁各有一个榜题，拟题写佛名，现均已毁坏。就佛与菩萨来看，体现了中国绘画的传统特色，以线为造型，比例准确，尤其是线描的圆润、连绵、均匀，是唐代丰胰之态的体现。官开阔，长眉人髻，眼睛细长，眼角上扬，嘴唇饱满，下巴丰硕。手掌宽大，手指圆润。人物塑造比例适度，神情端庄（图四）。人物衣纹线条多西域洞窟2 0 2 3 349图六库木吐喇第1 2 窟后甬道正壁第2 身汉风佛像（本）这身佛像保存得比较完整，面部丰满，内穿缝缀莲纹织锦边饰的僧支，外披土红色裂装，衣博带，具有中原佛像雍容华贵、庄严肃穆的威仪。与敦煌莫高窟同期的佛像装束相同。佛头部右侧榜题原有题字，现已残损。图七阿艾石窟主室右侧壁药师佛药师佛全名为药师琉璃光王如来，是东方净土琉璃世界的教主。佛像立姿，内着僧支，束帛带，外披双领下垂式袭装，左手持透明药钵，右手呈吉祥印并持锡杖，佛像右侧上方绘有汉文榜题栏。它是龟兹地区汉风壁画的代表作。图八库木吐喇石窟窟群区第1 1 窟主室前壁菩萨（流失海外）这身菩萨面部丰满，长眉入馨，眼晴细长，眼角上挑，樱桃小口，下颌饱满。发馨高耸束发带，披发于肩。上身斜披络腋，下身着宽松裙裤。双手合十，头顶圆形头光。佩戴耳环、项圈和手镯。披帛绕腕而下，飘逸自如。为兰叶描和游丝描，用笔洒脱，气韵贯通。壁画色彩比较淡雅，总体色调以绿、白、土红色为主，显得素淡平和，庄严肃穆。纹饰图案以云纹、茶花、回纹、莲花和卷草图案等为主。尤为突出的是佛衣衣着样式上有中原地区流行的典型裟样式：敷搭双肩下垂式裂裂、钩钮式裂裂和“半披式”融人“敷搭双肩下垂式”裟。这种样式主要保存在库木吐喇石窟的1 1、1 4 一1 7 窟中，此外，库木吐喇第1 2 窟后甬道正壁的壁画也属于这一类型。库木吐喇1 2 窟后甬道正壁第4 身佛像（图五），上身内着僧支，外披两层裂裟，内层裂裟左领襟自然下垂，右领襟下垂至腹部，复向上敷搭至右前臂，外层裂裟右祖披着后，末端并未敷搭至左前臂，而是将左臂、左肩一并敷盖。这种披“敷搭双肩下垂式”佛衣的佛像最早见于龙门普泰洞北壁大内坐佛，在东魏、北齐境内的佛像中也最为常见，除安阳大留圣窟东魏三佛外，安阳小南海、南响堂山及曲阳修德寺的北齐佛像衣着多为此式。间而“钩纽式”佛衣则出现于北朝晚期的山东青州地区，分别以右祖和通肩的方式呈现，其中右祖披着袭裟律典中并未要求施钩纽，而通肩披着施钩纽需将钩纽藏于敷搭左肩的裂裂之下。此种佛衣样式见于库木吐喇1 2窟后甬道正壁第2 身佛像（图六）。“半披式”融入“敷搭双肩下垂式”并不是以叠加方式，而是将“敷搭双肩下垂式”中外层裂裟的“右祖式”改作“半披式”。以现有实物资料看，“半披式”融人“敷搭双肩下垂式”始见于北朝晚期石窟造像，发生时间要晚于“敷搭双肩下垂式”。这种新式披法在北朝造像中为数不多，地域分布却较广，北周以后趋于流行并成为隋唐佛衣的常见样式，多见于天龙山、莫高窟及四川同期石窟造像中。8 这种样式见于阿艾石窟的药师佛画像（图七）。此外，库木吐喇石窟汉风洞窟中的赋色方法与同时期中原的佛教绘画50Journal of Chinese Painting相类似，大量运用染法描绘物象，是中原赋色方法回流的反应和印证。在库木吐喇石窟窟群区1 1 窟、1 4 窟、15窟、1 6 窟中表现尤为突出。窟群区1 1 窟主室前壁菩萨（图八）中的人物肌肤运用中原的高染法描绘，显得清透自然，十分写实。它与陕西蒲城李宪墓中墓室北壁宫女图的赋色方法相一致，都是在人物的颧骨、上眼脸、额角、下颌等高处进行染，在人物服饰的结构处运用渣染法描绘，使得服饰十分具有层次感和质感。窟群区1 4 窟主室正壁观音旁的三头四壁、手持日月的阿修罗（图九）头部四臂都是用染法绘制，显得筋骨强健，很有特点。同时期敦煌莫高窟第5 7 窟南壁说法图中的金刚力士，人物结构部位也主要是运用染法绘制，手臂和腿部肌肉显得很突出，双眼圆瞪，神态威武。窟群区1 6 窟主室右侧壁的十二大愿、左侧壁的日想观（图十），图中的山水画用染法描绘，并且作为整幅画的背景来表现。这种手法在这一期敦煌莫高窟壁画中的山水画绘制中屡屡使用，并一直沿用到五代宋初。同时，窟群区1 6 窟山水画的赋色方法也与懿德太子墓墓道西壁的山水画相一致。库木吐喇石窟的人物画除了运用染法，在涅檗图（图十一）里的菩萨脸部还运用了高染法的方法。这与同时期敦煌莫高窟壁画的赋色方式如出一辙。另外，窟群区1 5 窟主室洞窟名人物窟群区1 1 窟煊染高染窟群区1 4 窟染渣染窟群区1 5 窟染平涂窟群区1 6 窟染染染染染煊染高染窟群区3 0 窟染平涂窟群区7 3 窟染平涂染正壁的图案（图十二）是采用叠晕法来描绘的，层层重叠，非常具有装饰效果。这种使用叠晕法造型的技法，以前没有在龟兹石窟中出现过，是叠晕法在中原地区发展后回流的产物。莫高窟盛唐时期的6 6 窟，在顶的华盖中有一个莲瓣，用朱、绿、青等色叠晕的色阶竟然达到2 1 层之多。汉风洞窟壁画中晕染法的运用情况列表如下：衣纹动物谊染无平涂无无无染无山无染染染叠晕无无无无潼染水无树木染平涂渣染叠晕叠晕无平涂无平涂图案图九库木吐喇石窟窟群区第1 4 窟主室正壁阿修罗此图为阿弥陀经变画的局部，原图阿弥陀佛座中央，两侧有观世音和大势至菩萨作为胁侍。四周菩萨天人围绕。虚空中天花乱坠，各方诸佛驾云前来赴会，画面宏达、气势磅。阿修罗位于观音旁边，三头四臂，手托日月。图十库木吐喇石窟窟群区第1 6 窟主室左侧壁图为“十六观”中的第一观“日想观”，即日没向西方观想日轮之法。画面中韦提希夫人穿短长裙，跪坐在地毯上，抬头观望，远方群峰间一轮红日正缓缓下落。主题画左侧的竖长条榜题栏中原有墨书汉字，现已残损，不可辨辩认。日想观经变画西域洞窟2 0 2 3 351图十一库木吐喇石窟窟群区第1 6 窟前壁上方半圆端面涅图（流失海外）这是龟兹地区现知唐代汉风洞窟中仅存的一幅涅变，画幅上的人物多达三十个。此图仅是涅檗图的一部分。佛右胁卧在姿罗双树间的七宝床上，身后围绕着举哀弟子，有比丘，有天人。他们有的双手合十，有的以手捂面，悲痛万分。画面最上方的飞天双手托盘，双腿跪坐，乘云自天而降。图十二库木吐喇石窟窟群区第1 5 窟主室正壁图案此为主室正壁内佛像头、背光中绘制的图案。头光中心为莲花，向外两圈绘花卉图案。背光中也残存三圈花卉图案。白、绿、蓝交相呼应，有些用颜色层层叠晕的绘画技法凸显了花瓣的层次。这些花卉图案蛇蜓卷曲，生机益然。由图表，我们可以看出人物、山水、树木主要以染法描绘，少数人物画出现染法、高染法并用的情况。衣纹运用煊染法和平涂法描绘。动物画在汉风洞窟中很少出现，出现的使用染法描绘。图案主要以叠晕法和平涂法描绘。四、结论龟兹石窟展现了源自印度和中亚的佛像在中国生根、发展、繁荣乃至衰落的全部阶段一一它融合了中原艺术、印度艺术和犍陀罗艺术等多种外来文化成分，创造了鲜明而独特的地域风格；它见证了源自印度的佛像艺术传人中国后，由龟兹而中原，逐渐中国化，而后又西传龟兹的全过程。除此以外，汉风美术也是龟兹石窟艺术发展的重要组成部分，充分揭示了龟兹石窟文化艺术的丰富内涵，在世界佛教艺术史上具有重要地位。注释：库木吐喇第1 2 窟为唐代始建，回时期又有重绘。后甬道正壁尚保存有唐代的汉风洞富。参考文献：1晃华山：二十世纪初德人对克孜尔石窟的考察及尔后的研究，载中国石窟克孜尔石窟第三卷，北京：文物出版社，1 9 9 7 年，第2 0 2-203页。2阎文儒：新疆天山以南的石窟，文物1 9 6 2 年第7、8 期，第4 1-5 9 页；常书鸿：新疆石窟艺术，北京：中共中央党校出版社，1996年；金维诺：龟兹艺术的风格与成就，中国石窟克孜尔石第三卷，北京：文物出版社，1 9 9 7年，第1 8 7-1 9 5 页；宿白：克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索，中国石窟克孜尔石窟第一卷，北京：文物出版社，1 9 8 9年，第1 0-2 3 页；黄心川：从印度到中国：佛教造像的艺术之路，世界宗教文化2 0 0 1 年第2 期，第18-21页；霍旭初：丹青斑驳照千秋一一克孜尔石窟壁画艺术览胜，西域壁画全集克孜尔石窟壁画（一），乌鲁木齐：新疆文化出版社，2 0 1 7 年，第1-3 4 页；袁廷鹤：龟兹风壁画的形成与发展，中国美术分类全集中国新疆壁画全集2克孜尔，天津人民美术出版社、新疆美术摄影出版社，1 9 9 6 年，第1-2 2页；贾应逸：历史画廊一一库木吐拉壁画研究，中国新疆壁画全集4库木吐拉，辽宁美术出版社、新疆美术摄影出版社，1 9 9 5 年，第1-2 1页。3（后晋）刘昀等撰：旧唐书，北京：中华书局，2 0 1 4 年，第5304页。4（唐）慧超著，张毅释：往五天竺国传笔释经行记笔注，北京：中华书局，2 0 0 0 年，第1 5 9 页。5（唐）慧超著，张毅笔释：往五天竺国传笔释经行记笔注，北京：中华书局，2 0 0 0 年，第1 7 4 一176页。6费泳：“敷搭双肩下垂式”与“钩纽式”佛衣在北朝晚期的兴起，考古与文物2 0 1 0 年第5 期，第7 2 页。7费泳：“敷搭双肩下垂式”与“钩纽式”佛衣在北朝晚期的兴起，考古与文物2 0 1 0 年第5 期，第7 4 页。8费泳：佛衣样式中的“半披式”及其在南北方的演绎，敦煌研究2 0 0 9 年第3 期，第3 3 页。