许身芷兰情 徐按琵琶声——从许%28伯遒%29派昆笛技法到昆曲《琵琶记》的传承之路.pdf

37梨园撷英昆曲艺术流传至今已有六百余年，被称为“百戏之祖”“曲中幽兰”。根据文化部于 2017 年 12 月 26 日在京发布的全国地方戏曲剧种普查成果，截至本次普查标准时间 2015 年 8 月 31 日，全国目前仅存 348 个剧种，而这些剧种之间的差异，主要体现在唱腔音乐的不同。自明代魏良辅改良昆山腔以来，昆曲以其“细腻委婉”的“水磨调”独领“雅部”二百余年，是自明中叶至清中叶期间真正意义上的“国剧”，对当时和后来的中国传统戏剧产生了最为深远的影响，更是中国古典音乐的主要代表之一。演奏昆曲音乐的主要乐器是竹笛，一般称为“曲笛”或“昆笛”。唐代房玄龄等所撰的晋书桓温传附孟嘉中有言“丝不如竹，竹不如肉”，其中：丝，指的是弦索乐器；竹，指的是笛箫管乐；肉，则是美妙的歌喉。通俗地说，这句话是指在戏曲舞台上，弹的不如吹的，吹的不如唱的。因此，在运用竹笛为主要伴奏乐器的昆曲中，特别强调笛声与演唱统一和谐、相得益彰，也就是所谓的“竹肉相发”（明代袁宏道虎丘记）。昆曲唱腔的要求是“以字行腔”，使“字清、腔纯、板正”成为“三绝”，于是昆笛演奏的技法也要依据演唱腔格的特点，形成与普通民乐笛子的不同之处。同时，由于南北方和表演流派之间的差异，经过前辈昆笛演奏家的精炼与发展，不同的昆笛演奏流派随之形成。本文系笔者向徐达君老师学习许（伯遒）派昆笛技法的一些心得。一、“江南笛王”与“许派”昆笛“大江南北两支笛，一为小儿振飞，一为伯遒兄也”，这便是近代曲圣大家、俞振飞先生之父俞粟庐先生当时对许先生的评价。许伯遒先生，名闻锋，号柯，生于 1902 年，1963 年与世长辞，享年 61 岁。他出身官宦世家，自小受家庭熏陶，8 岁即能撮笛，又经名师俞粟庐、方萼亭、赵同寿指授，融会贯通，自成许身芷兰情 徐按琵琶声丁文轩 北方昆曲剧院从许（伯遒）派昆笛技法到昆曲琵琶记的传承之路38梨园撷英一家。许先生笛音饱满、音色醇厚、宽亮，在昆曲界被称为“满口风”，享有“江南笛王”的美誉。他不但笛艺精深，还精通古典文学，对诗词歌赋有着颇深的造诣，且擅长书法，爱好金石篆刻。许先生对昆曲音律、曲牌、唱腔中曲笛的运用和曲笛在昆音艺术以及指法上的研究用功至深、成就至高，且推陈出新，独创一派，这便是“许派笛技”。许伯遒先从名笛师方萼亭学笛，14 岁那年，在上海一次昆曲清唱中，吹奏千忠戮惨睹被昆曲宗师俞粟庐先生发现，欣然为其拍曲。在俞氏父子的指导下，他掌握了“俞家唱”的特点，吹奏技巧又有突飞猛进。大约二十岁后，就有了“江南笛王”的称号。许闻佩说他的吹奏是：“虽新声变调，遵律吕不差；役心御气，扬宫羽于丹田，得其伴奏，舒畅惬意”。许先生在二十世纪三十年代初迁居上海，供职于国华银行，大约在 1916 年 11 月下旬结识了京昆艺术大师梅兰芳先生，1931 年的“九一八”事变后，梅先生迁居上海，住在沧州饭店，许先生前去为他吹奏了两支思凡。梅先生在舞台生活四十年一书中说：“我唱完了，觉得十分痛快。因为他的所谓满口笛，又宽又亮，正配上我这条宽嗓子。拿他吹的笛子的外形来说，就跟北方的有了区别。他的笛子比较粗些，所以发音宽而亮我从饭店搬到了马思南路，就常请他替我理曲子，这是我接触到俞派唱法的开始。他给我理的曲子真不算少。理熟了，他拿起笛子就吹。他吹的瘾头真不小，我那时唱的兴致也不差，我们两个人简直唱出瘾来了。”1933 年，梅兰芳大师在天蟾舞台(今逸夫舞台)演出昆曲，邀许伯遒伴奏昆曲，开演时置特别牌，书“特烦名家许伯遒撅笛”。此后，梅兰芳每逢演出昆曲必聘其协作。特别是上海昆曲保存社举行会演筹募基金，梅先生更是满怀热情，积极参加，演出南柯记 瑶台 金雀记 乔醋，都是许先生吹奏的。1936 年，程砚秋先生在上海演出昆曲刺虎，亦由其伴笛。抗战胜利后，梅先生剃须重登舞台，在上海美琪大戏院演出昆曲思凡 刺虎 游园惊梦 断桥 奇双会等，万人观仰梅伶王复出，为他吹笛的还是“笛王”许伯遒。1956年及1958年，梅兰芳剧团赴浙江、江西、陕西巡回演出，剧目有 游园惊梦金山寺 断桥奇双会，总是特邀许先生随团伴奏。1959 年，夏衍副部长提议梅兰芳、俞振飞、言慧珠诸名家拍摄彩色戏曲影片游园惊梦，许先生更成为其中不可或缺的人选。当年昆曲大师俞振飞先生在上海听了游园惊梦的影片录音后，写信给父亲说：“先父粟庐公认为唱游园惊梦要得静 字诀，才算度曲高峰，梅先生的演唱，尤其是 山坡羊 绵搭絮 两支曲子，确实达到了静 字诀。”这果然是梅先生的艺术造诣已进入炉火纯青的境界，但也和许伯遒先生衬托绵密的吹奏技巧密不可分。诚如王定一等阐述的那样：“从他的伴奏中可听出笛音嘹亮但不掩盖唱腔；尺寸舒展但不影响剧情，连中有断，断中有连，把曲子中的顿挫转折表现得恰到好处，搭头不多不少；运气不徐不急，把演唱者细腻的唱腔与感情，都清清爽爽地衬托出来。”1955 年，上海市戏曲学校成立后，在俞振飞校长的邀请之下，许先生调入上海市戏曲学校任音乐教师，历时 8 年，培养学生共计 12 位：昆音一班 4 名（顾兆琪、褚德荣、彭绪全、王永才），昆音二班 8 名（徐达君、金乐华、王廼洪、吴崇机、屠利生、周有骏、韩宝康、杜崇义），均成了优秀的演奏人才。我的老师徐达君就是昆音二班中的一员，他深得许先生喜爱。梅先生来到上海市戏曲学校视察时，就曾摸着他的头，笑称他为“小笛王”，说他是许先生的后继者。1962 年许先生不幸患上不治之症，手术后回家调养，由于传承的意愿未了，特意让徐达君老师由每周日去加课改为了每天都去许先生家里学习。许先生在病中吐露心声，毫无保留地把他自创的昆笛演奏技巧口传心授给了徐老师。许先生说：“这些在昆曲的行腔中，所运用的各种独特技巧都是我几十年来心血的积累，现场传承并教会给你，希望你能把这些总结、归纳、整39梨园撷英理出一套东西来，将来能运用并传授给下一代。”“我累了”这便是许先生留给徐老师的最后一句话。二、“许派”竹笛“口风”与“指法”竹笛作为昆曲演唱与音乐最重要的伴奏器乐，与演员的演唱有着“唇齿相依”的关系，更有“推波助澜”的艺术呈现效应。昆曲演员的演唱功法有“口法”一说，意为演员演唱时对咬字、行腔的技法，而竹笛吹奏时也应随唱曲时腔格、字韵等因素，运用相对于演唱伴奏的技巧，行内称之为“口风”。“满口风”可算是许先生的独创，更是许派笛技的代表性特点。这是一种人体与技巧配合的吹奏方法，称作“三点一线五步法”，“三点”就是前三步把丹田、胸腔、脑后音连贯起来成为三点一线。戏曲演员包括歌剧演员都是用的这三点一线发声法。大家都说吹奏笛子靠的是丹田气，由丹田气托着是不假，这丹田有多少气呢？上、下提起来，只要一放下，“噗哧”一下就没气了。提丹田并非上、下提气，而是由丹田的根部，也就是从小腹的底部以弧形的提气方式由下往上提气，犹如深呼吸，在这同时扩胸，将胸腔打开。最关键的是，要运用经络输穴法，由臀部腰俞穴上方腰阳关、命门、悬枢穴，往上感觉到气流经过脊中穴、中枢穴、筋缩穴、至阳穴、灵台穴、神道穴、身柱穴、陶道穴到大椎穴，再由大椎穴往上哑门穴、风府穴、脑户穴、强间穴，冲往后顶穴、百会穴、前顶穴直至神庭穴下方眉郁之处。这就是“三点一线”的三步贯通。这“哑门穴”是一个坎穴，在八卦里代表水，这“坎”也就是“槛”，这“槛”是门限，栏杆的意思，绝大部分的笛子演奏者都过不了这个“哑门穴”。主要还是丹田的提气方法不对。然后是第四步，把喉部（脖子部位）所谓的“音响”放松打开，当时会感到口腔里有一股气流在转动。接着就是第五步，气流由口腔顺着口风输入笛管。这就是“三点一线五步法”所运用而成就的“满口风”。如上述所言，学习掌握许派竹笛口风需从机能器官、身体构造等多方面解析研究，方能一窥其内中要诀。另外，徐达君老师传授“许派”竹笛技法中关于气息运用和演奏表现之余，还特别强调了许先生总结的关于演奏指法的要点。1.导音（唤音）：在演员张口前由笛子用导音起调定音，然后在不同调式的伴奏中有规律地运用，起到一定的导带作用。演奏技法是用擞音的指法由导音到正音。2.唤头（过度垫音）：腔音之间的垫音，用于豁腔或带腔的腔头上跃升之间的次音，吹奏时一带而过，在昆音曲笛术语中称为唤头。基本是以行腔中汉语四声中的去声（阴去阳去），平声的走向迂回过渡的。曲笛在二音之间走向中不分南北音。3.擞音：擞音用于卖腔、拿腔、撮腔中单音腔格和过度腔格中的摇曳腔。4.颤音：颤音在行腔中作为润色衬托的次音，频率是快速的。5.打音：凡是遇到切分音的即用打音，用同音的放指孔快速一打，要打出共鸣来。分为前打和后打两种。打音后面是气口，气口后面是颤音，这是规律。6.添音（叠音）：添音只在以下 3 种情况下使用：（1）在切分音的后半拍单音符，（2）在联结主腔的断腔上，（3）在断腔中的带腔上。7.蹦音：在吹奏中很少用到，只用在联结主腔和擞音上，在切分音的符号后面用。蹦音是在放孔指与吸气时嘴张开的同时，由丹田顶出的气流所发出的声音。8.猫爪：仿拟型术语，仿拟猫用手洗脸、玩时用爪抓东西时的情境。分为软猫爪和硬猫爪两种。在昆曲曲牌行腔的吹奏中用途很广，多数用在：（1）切分音的单音和罕腔的切分音上，（2）40梨园撷英主腔结音的断腔上，（3）带腔的叠音上，（4）切分擞音腔和十六分音符的同音上，等等。在腔格行腔过程中，有规律地使用软、硬猫爪。猫爪的指法技巧很简单，就是用放孔指在孔上一拖一按（揉一下）。慢揉的为软猫爪，快揉的为硬猫爪，好似前十六的慢三、快三。9.杠杆：仿拟型术语（是猫爪的延续），仿拟一个人挑着担子上下弹性跳动时舒展的节奏感。在一拍单音擞腔上用三个硬猫爪，另加一个颤音组成。10.托梯：是单一用在【山坡羊】曲牌的擞音腔结合音上。是由导、带、打、蹦、擞、颤、猫爪、杠杆各种指法技巧融为一体的一种全面性的指法演奏技巧术语。三、承上启下的传承，点亮舞台演唱光彩在跟随徐达君老师学习许派昆笛技法的过程中，我认识到，笛师是昆腔伴奏中的主奏者，是整个昆音乐队的领导者。因此对演出的整体效果，跟演员的配合与全部乐队的合作，都有着至关重要的地位和作用。笛师需要具备几点基本功：1、首先要具有良好的心理素质和文化修养，要有扎实的基本功，包括音色、音准、气息等。2、必须要熟悉剧本，故事情节与内涵，剧中人物的艺术形象的具体可感性，也就是剧中人物的心态表露和三情，即剧情、词情、人物内在的情绪。3、在唱腔的伴奏中有规律地运用并能灵活地采用昆音曲笛在指法上的独特技巧。当然，光靠这些还是不行的，笛师首先要会唱，其次还要会拍曲、说腔。昆曲音乐唱腔大多四平八稳，它的曲情与节奏是起着关键性作用的。4、要吹出风采来，演奏既淡定又洒脱，要落落大方，有棱有角，有激情，有光彩。5、要吹出神韵来，如神如画，如痴如醉。要有滋有味地把“剧”“词”“人”这三情表现得淋漓尽致。要让人感受到演奏中的昆音曲笛所表现出的色彩，魅力和明亮的曲风来。正如画家一样，过多的雕饰并不美，色调中花与素的协调，明与暗的对比有着一定的规范性。当然，淡和雅并非绝对的。6、要吹出意境来，诗中有画，画中有诗，并有自我陶醉感。在伴奏中要以浪漫的气息，完美地呈现出剧情的情景转折与剧中人物的心境情感,或喜怒，或哀乐，或低沉，或昂扬，曲曲烘托，最后达到曲以情题。北方昆曲剧院排演的古典名剧琵琶记，剧本改编自去年仙逝的百岁人瑞戏剧理论大家郭汉城和他的学生谭志湘研究员之手，傅雪漪先生作曲，首排时李紫贵任总导演，丛兆桓任导演。这出曾经让朱元璋感动不已的名著，历经600 多年的风雨，始终陪伴着昆剧一同成长。该剧二十世纪九十年代公演于北京时，重新掀起了关于中国传统精神当中道义承担的广泛思考。此剧讲述陈留书生蔡伯喈在父亲的逼迫下，告别新婚三个月的妻子赵五娘进京赶考，得中状元。势压朝班的牛丞相仰仗“赐婚”圣旨，逼迫蔡伯喈与其女儿牛小姐成亲。赵五娘历尽艰辛，独自将公婆养老送终。而被“拘禁”在相府的蔡伯喈因思念双亲和发妻，终日郁郁寡欢，并未给牛小姐带来新婚的喜悦。后三人于相府相遇，各自怀着忧伤与感叹，完成了一部“大团圆”的悲剧。剧中蔡伯喈身处为国还是为家、尽忠还是尽孝的两难选择之间，内心的深厚情感与责任职守的理性不41梨园撷英断进行着巨大冲撞，煎熬躲避退让，无数的波澜都在行动的平静中消弭，观之令人扼腕唏嘘、荡气回肠。而蔡伯喈的原配妻子在新婚仅三月后，独立承担天灾人祸带来的生活重负，无怨无悔，克勤克俭，令人感慨万千。此剧小生演员从巾生演到冠生，在剧情后半部分（书馆一场）甚至需要以大冠生的演唱来表现人物在特定情节下的特殊表演方式。那么在竹笛吹奏时口风的运用比例，就要根据全场不同情节段落的需求，作出相应的调整。如 南浦一场为新婚惜别之情景，基本以巾生和正旦（小正旦）对唱南曲【尾犯序】贯穿，其曲调悠扬而绵延，对于剧中频繁出现的“宕三眼”板式，口风多为徐徐推进之势，意在表现轻声哀叹，部分“务头”处有所“卖腔”，气息跟随演员情绪相对增加推进。而 赏荷 一场本是蔡邕与牛氏新婚未久的场景，小生蔡邕因思念家乡故人，时时叹息，而牛氏却在旁时刻劝解、取悦，生旦的唱腔情绪呈鲜明的对比，小生【桂枝香】主曲中叠句高低八度的跨越，高亢处口风需要随演唱效果和曲情随之填为“满口”，而到牛氏唱【节节高】部分又要将口风随演员家门、演唱情感等因素，再而紧缩收拢。一杆笛子吹出不同人物、不同情绪、不同思维的音乐表现，是许派竹笛伴奏“技”之精妙，更是昆曲音乐“艺”之高深！2008年时，主演此剧的是北昆实力派艺术家王振义、董萍和魏春荣几位老师，而我担任司笛。在演出中，我运用徐达君老师传授给我的许派昆笛技法，圆满地完成了此次伴奏任务。该剧从传统的折子戏串折，整编为全本的大戏，又有诸多经典段落在昆曲舞台久演不衰，通过对于该剧竹笛伴奏的学习和实践，我辈从艺者得以重温先贤与师尊的艺术积淀。如今恩师徐达君老师也是北昆耄耋之年的老艺术家了，纵然老师白首皓然，仍然每日在为昆曲音乐的传承和总结工作，坚持着理论知识的传播和教学。因为艺术大家榜样的力量，我们身上的重担更加艰巨而神圣。昆曲是我国最值得骄傲和自豪的民族艺术之一，是我国的艺术瑰宝，也是民族的一笔财富。为了使昆曲艺术更加兴旺，昆笛作为昆曲的主要伴奏乐器，它的伴奏手法还要不断继承与实践。以上就是我对于许派笛技传承与实践的一些感想，还请专家和同行们给予指正，共同探讨。愿我国的昆曲事业日益兴旺，永放光芒。(责任编辑：刘小红)