钱仁康艺术歌曲风格特点研究.pdf

艺术研究艺术理论钱仁康艺术歌曲风格特点研究无锡城市职业技术学院师范学院/王孝忠摘要：以音乐理论研究而著名的音乐学家、作曲家钱仁康一生创作了不少声乐作品，较为可惜的是他的声乐作品并未得到很好的推广。在他的各类声乐作品中，钱仁康的艺术歌曲创作注重中国古今诗歌的精心筛选、西方作曲技法的吸收借鉴、中国民族音乐元素的巧妙融合，与此同时钱仁康积极探索词曲互合创作的新模式，积极推广与倡导新体乐歌，为推动中国艺术歌曲的发展做出了重要的贡献。关键词：钱仁康 艺术歌曲 风格特点钱仁康（1914年4月14日2013年3月15日）江苏无锡人，上海音乐学院教授，1930 年考入江苏省立无锡师范学校，学习作曲和钢琴，1940年毕业于上海国立音乐专科学校理论作曲组本科。钱仁康历任中央大学、北平师范学院、江苏师范学院、华东师范大学等校教授；任上海音乐学院音乐学系系主任、中国文联全国委员、中国音乐家协会常务理事等职务。钱仁康青少年时期在江苏省立无锡师范学校以及后来在上海国立音乐专科学校读书时，专门学习了音乐创作，谱写了不少声乐和器乐作品。他的声乐作品大致可以分为群众歌曲、艺术歌曲、影视歌曲、歌剧作品以及叙事歌曲五大类。与此同时，钱仁康还为上海市、江苏省、浙江省、湖南省等多所中小学创作校歌、班级歌、纪念歌多达 35 首。在这些声乐作品中，他创作的艺术歌曲具有很高的艺术价值和研究价值。在德奥艺术歌曲的影响下，中国艺术歌曲在五四运动之后逐渐形成自己的风格特点。萧友梅、赵元任、黄自、青主等人的艺术歌曲都是我国艺术歌曲的经典之作。钱仁康的艺术歌曲在传唱度、知名度方面并不如同时期的冼星海（19051945）、贺绿汀（19031999）、聂耳（19121935）等作曲家的艺术歌曲，但是钱仁康的艺术歌曲在中国艺术歌曲的发展史上有着重要的意义，对中国艺术歌曲的发展也起到了很好的推动作用。钱仁康艺术歌曲的篇幅一般并不太长，最短的艺术歌曲仅仅 15 小节。钱仁康的艺术歌曲对演唱者的音域要求也不过分，基本都在小字组a到小字二组a这样的两个八度范围以内，比较适合中声部和高声部的演唱者来演唱。从歌曲难度而言，钱仁康的艺术歌曲也比较适合应用于高等院校的声乐课堂教学。受到西方艺术歌曲创作的影响，钱仁康也为每一首艺术歌曲精心创作了专门的钢琴伴奏，有的甚至创作了多个版本，例如1939年创作的蝶恋花就先后出刊了两个不同版本的声乐钢琴伴奏谱。除此以外，钱仁康的艺术歌曲还具有以下几个艺术风格特点。一、中国古今诗词的精心筛选（一）中国古诗词艺术歌曲与清唱剧、歌剧作品不同，艺术歌曲是音乐与文学、诗歌的完美结合。钱仁康艺术歌曲歌词选用了中国各个时期的经典诗歌，足见其文学艺术修养之高。钱仁康是钱武萧王的36世孙，他出生在一个书香门第的家庭，他的父亲和祖父都是当时村学的私塾先生。从小钱仁康就受到很好的文学艺术熏陶。因此，在艺术歌曲的创作中，钱仁康对于歌词的筛选也极为考究。他选用中国经典古诗词作为艺术歌曲的歌词，例如：1939年创作的蝶恋花的歌词选自宋代著名词人苏轼的花退残红青杏小。1939年创作的卜算子的歌词则选用了宋代著名词人李之仪的我住长江头。（二）中国近现代诗词艺术歌曲另一方面，他尝试选用近现代著名词作家、诗人的“新体诗”作为其艺术歌曲的歌词，例如：1931年创作的五一运动选用了中国现代著名诗人、文学史家刘大白（18801932）的新作；1934 年创作的燕子则选用了“清华四子”之一、我国著名诗人、教育家朱湘（19041933）的同名诗作；1939年钱仁康创作的菩萨蛮 临江仙题双鱼图都是选用了民国闺秀“最后的才女”张充和（19142015）的经典诗作；1939年到1948年期间，钱仁康采用当代0522023.5ART RESEARCH古典文学研究家、词人龙榆生（19021966）的诗作创作了艺术歌曲红叶 小夜曲 春朝曲等共11首；1964年，钱仁康创作的蝶恋花 浪淘沙北戴河的歌词都是选择了毛泽东的同名诗作。这些都是中国不同时期的优秀文学作品代表，具有极高的文学价值，这些作品也为钱仁康的艺术歌曲创作提供了更高的艺术价值、增添了不少中国特色的文学艺术魅力。除此以外，由于从小受到了较好的文学艺术熏陶，钱仁康在进行艺术歌曲创作时也曾尝试为歌曲作词。1938年创作的艺术歌曲紫罗兰、1942年创作的男声二声部合唱拉纤歌、1949年创作的迎接光明等声乐作品都是由他本人创作的歌词。钱仁康对不同时代诗歌的谱曲，使他对如何用音乐来表现诗歌有了更深的体会。在学习钱仁康艺术歌曲的同时也可以让我们欣赏中国古今的经典诗作，因此钱仁康艺术歌曲的艺术价值不仅仅体现在声乐作品的音乐美，同时也体现在声乐作品的文学美。（三）注重诗词与旋律的配合钱仁康除了对于艺术歌曲歌词的筛选极为考究，同时他也非常注意歌词的语音语调和歌曲旋律高低起伏的配合问题。钱仁康努力做到在保证其艺术歌曲“不倒字”的同时尽可能保证艺术歌曲旋律的优美、流畅和动听，除此以外他还要考虑艺术歌曲的歌词在演唱的时候是否能让观众听得明白等因素。钱仁康在作曲中能够兼顾这么多方面，在当时的艺术歌曲创作中是非常难能可贵的。以艺术歌曲一句话为例，整首歌曲的歌词共114个字，除了“惜”“热”“存”“动”这四个字由于受到方言的影响之外，其余的歌词都做到了“不倒字”，这足以见得钱仁康谱曲时在歌曲旋律与歌词语调两者之间的配合方面下功夫之深。二、西方作曲技法的吸收借鉴（一）传统和声进行的运用五四运动之后，美声唱法逐渐传入中国，西洋歌剧、德奥艺术歌曲逐渐被越来越多的留学青年介绍到中国。在考入上海国立音专后，钱仁康跟随我国著名作曲家黄自（19041938）学习歌曲创作。黄自也是我国最早一批留学海外并接触西方音乐的音乐家，那时期的中国艺术歌曲更多地吸收和借鉴西方歌曲创作技法。钱仁康早期的艺术歌曲也是如此，以钱仁康1938年创作的紫罗兰为例，这首艺术歌曲是由钱仁康作词作曲的。整首歌曲的曲式结构为带再现的单三部曲式（对比性中部）：在前三小节的引子之后，第一乐段（第4至14小节）速度为“温柔的行板（Andante teneramente）”，第二乐段（第15至21小节）速度为“更活跃地（piu mosso）”，第三乐段（第22至31小节）为第一乐段的再现部分，速度与第一乐段相同（Tempo I）。整首歌曲为降G大调，仅仅在最后一句出现了短暂的“离调”加上“强（f）”和“突强（sf）”的力度变化来增强歌曲结尾的戏剧性。歌曲的和声进行还是以“I 级（主）-IV级（下属）-V级（属）-I级（主）”传统的和声进行为主（见谱例1）。钢琴伴奏音型以柱式和弦、半分解和弦、全分解和弦为主。在歌曲中，主题词“紫罗兰”多次出现，除了最后一次有变化之外，其余的7次“紫罗兰”均是相同的节奏型（大附点节奏），变化在于伴随着主题词的每次重复出现旋律线在不断地升高，歌唱情绪也要求逐渐高涨。谱例1：紫罗兰第4至7节通过对紫罗兰歌曲的歌词、和声、调式调性以及曲式结构等方面的综合分析，不难看出这首艺术歌曲是钱仁康“模仿”黄自的玫瑰三愿而进行的歌曲创作练习，这些音乐特点也看得出钱仁康在艺术歌曲的创作中大量地吸收和借鉴了典型的西方传统作曲技法。紫罗兰这首歌曲的篇幅不大，但作品结构完整精炼、音乐节奏舒缓、旋律柔美流畅，是一首质量较高的中国艺术歌曲。（二）转调与调式半音的运用艺术歌曲菩萨蛮创作于1939年，由张充和作词。这首艺术歌曲为不带再现的单二部曲式，它的写作手法也包含了西方艺术歌曲的经典创作技法。一方面，运用同主音大小调的转调来表现歌词意境的变化。歌曲在前四小节的前奏之中，用以“I级-IV级-V级-I级”传统的和声进行明确了F自然大调的调式调性。第一乐段为第5至12小节，速度要求为富有表情的行板（Andante espres-sivo）。在第12小节的“小字二组c”这个音，是同主音（F）自然大小两个调属和弦的共同音，钱仁康在这里进行了转调，音乐在此进入了f自然小调。间奏共4小节，速度在这里要求为“更加活跃（piu mosso）”。第二乐段为第17至26小节，三连音的特殊节奏型加上第二乐段歌词部分的“弱起”更好地表达了歌词下阙部分沉重压抑的情绪。然而在第22小节处，钱仁康还是凭借两调属和弦的共同音“小字二组c”把音乐带回到F自然大调，直到歌曲结束。另一方面，善用调式半音打破调式调性的束缚。在艺术歌曲菩萨蛮的第8、10和22这三个小节都出现了调式半音（见谱例2）。调式半音在浪漫主义后期的西方艺术歌曲中被运用得越来越频繁，但是这一作曲技法在当时中国作曲家的歌曲创作中还是比较少见的。从这一点可以看出，钱仁康在艺术歌曲的创作中敢于尝试、探索比较“时髦”的作曲技法。调式半053艺术研究艺术理论音的运用既能够为歌曲旋律带来更加“新鲜”的听觉感受，同时带有倾向性的调式半音还能够更加有力地推动音乐的进行。谱例2：菩萨蛮第8至11节艺术歌曲菩萨蛮最后3小节的钢琴伴奏部分右手的伴奏音型为柱式和弦，左手为旋律声部，这与黄自的春思曲的结尾三小节的音乐织体也是非常相似的（见谱例3）。留学归国的黄自先生在创作理念上面对钱仁康的影响较深，钱仁康也在自己的艺术歌曲中很娴熟地运用了西方艺术歌曲的经典创作技法。结合我国各个时期的经典诗作，钱仁康的艺术歌曲为我国后期的艺术歌曲创作提供了较好的范例。谱例3：菩萨蛮第24至26节三、中国民族音乐元素的巧妙融合钱仁康的母亲徐永秀对钱仁康进行了很好的音乐启蒙。徐永秀本人从小热爱歌唱，因为当时封建礼教的约束，徐永秀没能赶上新兴学堂上学的机会。但徐永秀通过誊抄当时流行的学堂乐歌以及地方民歌的方式来学习歌唱。作为钱仁康的启蒙音乐教师，徐永秀教会了钱仁康不少民歌和学堂乐歌。这些声乐作品中的中国音乐元素很大程度上影响着钱仁康今后的歌曲创作。早期中国的艺术歌曲受到西方作曲技法的影响较大，但是中国作曲家们也积极探索艺术歌曲中国化，努力尝试创作具有民族特色的中国艺术歌曲。钱仁康在这方面也做了积极的探索与实践。受到中国民歌与学堂乐歌的影响，钱仁康的部分艺术歌曲在吸收借鉴西方歌曲创作技法的基础上，大胆采用了中国民族调式，在当时还是具有创新意义的。钱仁康的声乐套曲星的第一首作品为春雨，创作于1947年，由我国著名教育家朱芳春作词。全曲共14小节，根据歌词全曲共两大乐句。在前两小节前奏之后，第一乐句从第3小节至第7小节，第二乐句从第8小节至第10小节，最后4小节是尾声。全曲的速度为行版（Andante），歌曲的旋律部分以及钢琴伴奏部分都是F宫五声民族调式，这也是全曲的一大特色，在钱仁康的声乐作品中也是非常罕见的。这首艺术歌曲的和声进行基本上还是传统和声进行为主，例如歌曲开始四小节的主持续音，随后出现了“I-V-I”“K46-V-I”等和声进行。值得一提的是，钱仁康为了更好地表现歌词中“什么是你第一次的悲哀呢？”这一乐句的疑问语气，声乐部分的最后一个音并没有结束在主音“F宫”上，而是结束在第三级的“a角”音上，这样的不完满的终止式给听众更多思考问题的空间，伴随着最后 4 小节的尾声，音乐最后结束在了主音“F宫”上（见谱例4）。由此看出尾声的钢琴部分是声乐演唱最后一句旋律的延伸，钢琴部分也占据着重要的意义，不再是普通的、简单地为声乐演唱伴奏。谱例4：春雨第7至10节春雨的声乐演唱者与钢琴伴奏需要非常的默契：一方面，钢琴伴奏部分的三连音节奏很好地烘托出了绵绵春雨的背景画面；同时通篇的三连音节奏型也在结构上很好地统一了全曲，使得歌曲一气呵成，听起来丝毫没有松散的感觉。另一方面，声乐演唱部分还是保留了“二元”划分的节奏型，因此在演唱者与钢琴伴奏者合作的时候，特别要注意声乐部分的八分音符、十六分音符的“二元”节奏与钢琴伴奏部分“三元”节奏三连音的配合。这样交错的节奏型能够更好地表现春雨背景下作者惆怅、复杂的情绪。以上特点都清晰地反映出钱仁康在创作艺术歌曲春雨时非常注重用音乐来表达歌词意境，反映歌词语境，与此同时不忘做到声乐部分与钢琴部分的相辅相成、互相烘托并把两者融为一体。艺术歌曲春雨并没有用复杂的旋律，也没有用多变的伴奏音型（左手基本以半分解和弦为主，右手以带变化的三连音节奏型为主），但是这首歌曲却极好地展现了中国民族音乐五声调式的音乐艺术魅力，同时也证明了中国艺术歌曲的创作完全可以摆脱西洋大小调式的束缚，体现了淳朴的民族风，在那个时期这样的歌曲创作属于较为“先进”的创作理念。学习这样的声乐作品，对提升学生们的民族自信和文化自信有着重要的意义。我国著名声乐家、作曲家应尚能（19021973）在独唱歌曲集星的序中就赞叹道“作者能用最经济的手腕，表出深刻的感情，是十分可喜的现象”。四、词曲互合创作模式的创新探索钱仁康在上海国立音专读书时，也受到了我国当代古典文学研究家龙榆生（19021966）教授的精心栽培，“新体乐歌”这一概念也是由龙榆生最先提出的，钱仁康也是发起与倡0542023.5ART RESEARCH导者之一。由于当时的特殊历史背景，新体乐歌并没有被很好地宣传与推广。新体乐歌这一体裁可以理解为是狭义的“中国艺术歌曲”，它对中国艺术歌曲后来的发展、成熟起到了不可磨灭的作用。五四运动之后，西方的音乐文化逐渐传入到我国，在此影响之下，我国出现了“学堂乐歌”，这也是我国艺术歌曲创作的萌芽阶段。由于当时的国人并没有掌握较好的歌曲创作技巧，因此学堂乐歌往往是利用国外现成的曲调填上中文的歌词，事实上学堂乐歌的谱曲与填词环节是完全分离的，学堂乐歌没有原创性，因此它的内容也比较局限。以龙榆生、钱仁康为代表的中国进步青年开始尝试探索中国艺术歌曲的创作新路径新体乐歌，努力做到词曲互合创作，在保证音乐作品原创性的同时也极大地丰富艺术歌曲的内容。（一）“四声通协”成为词乐调和的核心法则新体乐歌由于词曲互合创作，在旋律的起伏与歌词的声调方面配合得更加完美。在新体乐歌小夜曲中，由于歌曲歌词的平声较多，很容易出现音乐没有动感，无法推进的现象。而钱仁康在谱曲时，例如第一句歌词“携手出花阴”中，在平声的字“花”上加入了附点的节奏，再配上钢琴伴奏半分解和弦的伴奏音型，很好地增加歌曲旋律的流动性。在新体乐歌洞庭樵唱中，歌词“一忽儿风兴，做出许多烟景”几乎是平仄交替的现象，钱仁康在谱曲时注意保证词义不会被歌曲旋律所破坏，前半句分解和弦上行，后半句半音阶的上行片段，把歌曲中歌词的意境很好地表现了出来。（二）曲式结构、旋律节奏的多元化由于新体乐歌开始逐渐采用新体诗作为歌词，摆脱了旧体诗五言或者七言等较为古板的框架束缚，因此新体乐歌的曲式结构更加多元化、歌曲旋律部分的节奏也更为自由。钱仁康创作的新体乐歌更多采用了“通谱歌”的结构，较“分节歌”的结构而言音乐作品的结构更加容易表现歌曲歌词的意境。小夜曲的第一乐段的歌词为“携手出花阴，夜气深沉。我待先给你一颗心，明月多情为照临。”钱仁康在谱曲时，并没有把这一段写成规整的8小节，第二乐句把明月拟人化，突出了“照”这个动词，两拍的旋律中加入了十六分音符的节奏把“照”字表现得更加灵动。春朝曲为6/8拍的歌曲，钱仁康巧妙地在歌曲旋律中加入了多次的八分休止符让听众产生“二拍子”的感觉，同时在动词“听”“醒”后面加入八分休止符不但没有破坏音乐连贯性，短暂的休止反而让听众有了更多音乐遐想的空间，歌曲也更加有意境（见谱例5）。谱例5：春朝曲第5至8节（三）艺术歌曲的戏剧化在新体乐歌中，歌曲的强弱对比也更加频繁，有些歌曲甚至还用到了较为“极限”的力度要求。在艺术歌曲燕子（1934年）中先后出现不同的力度记号、力度变化记号多达29次。而在艺术歌曲卜算子（1939 年）、菩萨蛮（1939年）、庆春责（1939年）中出现了“极弱（ppp）”的力度记号。而在艺术歌曲送春词（1948年）、蝶恋花（1964年）中出现了“很强（ff）”的力度记号。钱仁康敢于使用对比反差较大的力度记号来追求艺术歌曲的音乐戏剧性。这样明显的声音力度对比，对演唱者的歌唱呼吸、歌曲演唱情感处理、声音力度把控等能力提出了较高的要求。如此强烈的声音力度对比在当时的中国艺术歌曲创作中还是较为少见的。五、结语钱仁康艺术歌曲的创作受到了特定历史时代背景、家庭教育、作曲导师等多方面的影响。中西贯通、兼容并包是钱仁康的艺术歌曲创作理念。传统的旧学因自小耳濡目染而自然存活在他们的精神血液里；与此同时，他们也如饥似渴地接受了借“五四”东风“舶来”的异域（特别是西方的）文化。受到黄自等我国第一批留学青年的影响，钱仁康的艺术歌曲较好地吸收借鉴了西方作曲技法，在秉承欧洲艺术歌曲的艺术风格特点的同时，也创新地融合了中国民族音乐元素，并配合了中国古今经典文学作品作为歌词。钱仁康的艺术歌曲既保持了中国的民族音乐特色又展示了中国文学艺术之美。另外，词曲互合创作的新模式促进了新体乐歌的形成，新体乐歌虽然还有不成熟的方面，但是它们为后期中国艺术歌曲的发展与成熟奠定了重要的基础。参考文献：1何平，钱亦平.一位博学多才、学贯中西的音乐大家记钱仁康教授J.人民音乐，1999（9）：16-19.2丁善德，钱亦平.序一，钱仁康歌曲集M.上海新闻出版局，1995.3应尚能，钱亦平.独唱歌曲集序 钱仁康歌曲集M.上海新闻出版局，1995.4钱亦平.非凡父亲钱仁康J.音乐创作，2014（1）：17-20.5王孝忠.钱仁康声乐作品在高校声乐教学中的价值J.艺术家，2022（8）：105-108.6王琛.龙榆生与钱仁康：新体乐歌的创作实践研究初探J.天津音乐学院学报，2020（4）：100-110+126.7杨燕迪.“五四后”的乐坛耆宿 悼钱仁康先生J.音乐爱好者，2013（4）：14-16.注：本文系2021年无锡城市职业技术学院校级科研课题钱仁康声乐作品风格特点及当代价值研究的阶段性成果，项目编号：WXCY-2021-KY-02；江苏高校“青蓝工程”资助项目；无锡城市职业技术学院“青蓝工程”优秀青年骨干教师资助项目。055