巴托克《乐队协奏曲》的调式结构研究.pdf

2024年第2 期音乐剑作175巴托克乐队协奏曲的调式结构研究李鹏摘要：巴托克作为新民族乐派作曲家的主要代表，音乐创作自成一体。他扎根于匈牙利民族音乐，继承传统并突破传统，创立了具有独特风格的和声语言与音高组织体系。本文以其晚期管弦乐作品乐队协奏曲为研究对象，解构其调式音列的多元化形态与其相应衍生逻辑，研究其民族性的内在建构手法。关键词：巴托克；乐队协奏曲；调式音列；多元化形态；民族性在2 0 世纪风格迥异的众多流派中，巴托克在调式音列的运用方面找到了自已的道路：“农民音乐把我从流传至今的大小调体系的垄断统治中完全解放了出来。在古老的教会调式中，或是古希腊的音阶以及某些更原始的（即五声的）音阶中，正保存着比重很大的、更有价值的一部分旋律的宝藏。对自然音阶的音列进行这种处理，可以摆脱僵化了的大小调音阶的束缚，而其最终结果是能够对我们十二音体系中的每一个个别的音进行完全自由的处理应用。”巴托克的这部乐队协奏曲中，传统大小调体系仍旧占据一定地位，多元化调式音列成为继传统调式之后的另一领域，包括五声调式、七声调式、综合调式、人工调式等。无论哪种调式音列都将五声性结构音程（纯四度）融人其中，这成为巴托克创作中“民族性”的核心建构元素。如此丰富的调式音列使得这部作品充满民族色彩，音乐张力跌宕起伏。一、五声调式五声调式在匈牙利传统音乐中有着重要地位，主要体现在：整体调式无半音与三全音。巴托克继承并突破传统，其五声调式的型态及其衍生逻辑有单一型与综合型五声调式两类。1.单一型五声调式单一型五声调式是指在横向旋律进行中，相邻音程之间无间隔音。巴托克常将几个不同中心音控制下的五声调式片段在横向上以全音关系进行“拼接”，整体仍旧为五声风格。这样的手法使得整体旋律会出现“偏音”，但“偏音”的出现并不会破坏五声风格，反之，由于不同中心音的交替变化使得五声调式的音乐表现力更为丰富。下例整体旋律是由中心音不同（F与B）的三个截段“拼接”而成，其衔接方式为“顶针式”手法。两端旋律截段以“F为中心音，中间嵌人以B为临时中心音的旋律截段。值得注意的是，整体带有“偏音”性质的d，使得单一型五声调式的色彩更为丰富。巴托克：巴托克论文书信选，陈洪、季子、廖乃雄译，北京出版社1 9 6 1 年版，第2 4 6 页。所谓“顶针连接法”就是将某一旋律片段的“尾”音作为之后旋律片段的“首”音，采用相同的音列结构型态继续衍展的手法。1762024年第2 期音乐剑作谱例1 笑第乐章第7 7-8 1 小节2.综合型五声调式五声调式的特征音程为纯四度，将两个纯四度音程作连续进行便可衍生出另一具有五声特征的大二度（小七度）音程。综合型五声调式便是以纯四度音程为基本因子，通过模进、变形等手法最终衍生出整体具有五声风格的调式。下例取自引子部分，旋律（主题）是由纯四度音程连续上行、大二度音程反向构成的，相邻音程均“剔除”不协和音程。若将所有音呈纵向密集排列势必会产生半音关系，但正是由于巴托克对五声调式特征音程的横向音高组织关系给予恰当处理，使得整体仍旧凸显出五声风格。谱例2第乐章第2 2-3 0 小节乐队协奏曲成对的嬉戏#二、七声调式在巴托克整个创作生涯中，综合调式体系占据主体地位，单一结构七声调式的使用较为少见。具体而言，教会调式比例相对较多，而传统意义上的大小调体系中的大小调式较少，这在一定程度上反映出巴托克的创作风格。在旋律（主题）的建构方面，巴托克常将具有五声风格的纯四度音程乃至五声调式片段融人其中，打破七声调式的固有风格，这成为其建构“民族性”的重要手法。1.教会调式（1）混合利底亚调式。下例主题为第V乐章的副部主题，整体旋律是以为中心音的混合利底亚调式，但因“首”与“尾”分别运用了单一型五声调式与综合型五声调式，使得整体已不再是混合利底亚调式的音乐风格。具体来看，前2 小节为单一型五声调式，第4 小节因“e3”与“3”所形成的半音关系而“破坏”了五声风格，之后的旋律全部由五声调式特征音程纯四度与大二度构成，回归至五声风格。谱例3第V乐章第1 6 1-1 7 5 小节（2）利底亚调式。利底亚调式与大调式相比，它的调式特征体现为主音上方四度音程结构为增四度。利底亚调式在本曲中并没有使用完整音列，而是在综合调式中运用了它的特征音，以及局部具有利底亚调式风格的音列。下例为第IV乐章开始部分的主题，整体调式音列的中心音为“B”，起始阶段外围结构音程（e与b）为不完整的利底亚调式音列。核心三音组（e-a）的连续进行则更是强2024年第2 期音乐刷作177调利底亚调式的特性音程增四度，这显然与传统意义上的大小调体系风格截然不同。谱例4第IV乐章第4-8 小节8（3）爱奥尼亚调式。下例赋格段主题是以 B为中心音的爱奥尼亚调式音列，但因其调式音列的内在衍生手法则不再是单纯意义上的爱奥尼亚调式，巴托克仍将具有五声风格的纯四度音程作为整个旋律（主题）的构成与发展的重要因素。f与 b作为起始结构音程，接着将这一结构音程作上三度模进，而a-d?之间插人了相对完整自然调式音列，使得整体上构成完整的七声调式，之后则是采用纯四度连续下行落于主音 B。谱例5第I乐章第3 1 6-3 2 2 小节2.古典大小调式古典主义的大小调体系以自然大调、和声小调为主；旋律大调、旋律小调往往体现在局部的进行中，和声大调的降VI级以及旋律小调的升VI级更多表现为横向的音列运动。（1）和声小调。下例取自于第乐章，单簧管以平行小七度的和声旋律奏出和声小调的下行音阶，其中含有半音进行，前半部分为b和声小调属主跳进后级进下行至属音，后半部分为b小调的级音做八度框架内的局部半音列下行，最后的三个音（-e-d）旨在明确主和弦为Bm。整体调式音列的运动趋势如下谱例所示。谱例6 第乐章第4 5-5 2 小节（2）自然大调。如前文所述，巴托克的调式体系以综合调式为主，自然大调的独立运用在这部作品中极少。下例取自于第IV乐章，单簧管声部以自然下行六音列为基本音高组织素材，整体作下行二度模进，并作七度音程扩展最终落于中心音 E。谱例7第IV乐章第7 6-8 4 小节3三、综合调式巴托克在采集民间音乐的过程中发现五声音阶和教会调式音阶依然是非常有价值的，在此基础上，他将多种调式以及调式构成的特征因素融为一体，形成了新的调式风格调式。多调式的时空对位特指同主音调式交替，同主音不同调式在某个主题或者某个段落内一综合1782024年第2 期音乐剑作部以某种手法综合使用，这有别于传统意义上的各部分曲式结构之间的调式对置。1.并置型综合调式并置型综合调式，是指中心音相同、调式结构不同的旋律截段在时间维度上进行“拼接”，亦或在空间维度（不同声部层次的纵合叠置）上进行更为复杂的综合。那么，空间上的多层次综合使得整体调性特征呈现出双调性与多调性，但局部仍旧凸显出子调式特征。下例整体调式的中心音为F，第4-5 小节为利底亚调式（调式特征音程为f与b构成的增四度），第6-7 小节为混合利底亚调式（调式特征音程为f与e形成的小七度），两种调式都是趋向于大调性质的，横向上同主音不同调式的交替（拼接）呈现出多元化风格。谱例8 第乐章第4-7 小节下例是以C为中心音、小调色彩为核心的综合调式，具体调式类型包含和声小调、自然大调、弗里几亚调式以及多利亚调式。如谱例所示，第一阶段是和声小调的完整调式音列，第二阶段加人 b、a 之后凸显出C多利亚调式色彩，之后 d音的出现则是将C弗里几亚调式综合在内，此外局部也有C大调因素，结尾部分d再一次显示出C弗里几亚调式特征，整体上形成了并置型综合调式。巴托克在这一旋律（主题）中采用同主音调式交替手法将四种不同的调式作并置，其调式色彩充满变化。谱例9第IV乐章第4 3-6 1 小节乐队协奏曲悲歌2.融合型综合调式融合型综合调式是由中心音相同但局部融人同主音其他调式特征音，通过某种逻辑相互交织在一起而构成的。此类综合调式由于不同调式特征音的“自由性”插入，很难将其与基础调式相剥离，但局部仍旧可以影射出某种单一调式特征。融合型综合调式极大地拓展了单一调式的色彩和张力，这同样成为同主音调式音列扩展调性的核心手法。传统大小调体系中的调式变音是依附于自然调式音的，其具体衍生手法为：在相应的和声背景下加人各种类型的和弦外音；运用离调手法获得主调的远（近）关系调的音；使用同主音调式交替手法产生的音。巴托克调式半音体系中的调式变音的存在方式与传统大小调体系相比，最具特征的是，其调式变音与邻近音级并无明显倾向性。（1）小调式为主的融合型调式。巴托克常将具有小调性质的自然小调、和声小调、多利亚调式、弗里几亚调式及洛克里亚调式融为一体。以自然（和声）调式为基本调式音列结构，局部贴人其他调式特征音成为这一类融合性调式基本构成手法，其同主音调式的特征音程表现为多利亚调式大六度、弗里几亚调式小二度以及洛克里亚调式减五度。2024年第2 期音乐作179下例取自于第I乐章主部主题，整体是以F为中心音、小调式为基础的综合调式，融合调式分别为大调式、利底亚调式、弗里几亚调式。即便如此，纯四度音程所体现出的“民族性”在这一综合调式中仍得到强调。如谱例第1小节所示，以增四度结构框架加人纯四度音程构成核心动机，随即便是纯四度音程的模进变形，这一主题尾部手法同样如此。此外，以f自然小调为主体的调式均涵盖在内，调式综合半音的 G是F弗里几亚调式的特征音；B为F利底亚调式的特征音，且并无解决的倾向。谱例10第I乐章第7 6-9 1小节下例取自于第乐章，d小调作为主要调式，下方旋律为上方声部附加小六度平行旋律。由于为小六度音程的平行进行，客观上形成了双调性（d小调与“f小调），但下方声部实质上为上方声部的附加因素，其主体调式音列仍以D为核心。那么，上方音 a为洛克里亚调式特征音减五度，e为弗里几亚特征音小二度。谱例11第乐章第8-16 小节（2）大调式为主的融合型调式下例取自于第V乐章，这一赋格段旋律（主题）整体是以 A为中心音的融合性综合调式，A自然大调作为基本调式音列，d为 A利底亚调式的特征音增四度。之所以说d音为调式综合音，是因为它在第15 1、第15 2 小节并没有解决的倾向。整体调式音列由于其他调式特征音的融人，音乐更富有表现力。谱例12第V乐章第148-16 0 小节3.并融型综合调式并融型综合调式是指兼有上述两种型态的综合调式，横向调式拼接与纵向调式叠置。下例是第I乐章呈示部插部的第三部分，整体是以“为中心音的并融型综合调式。四个声部各有特点：高声部为弗里几亚调式下行五音列，第141-148 小节开始于主音结束于属音，整体为融合型综合调式，由大调式、小调式、弗里几亚调式与多利亚调式构成；中音声部是一个并置型综合调式，顺序为大调式、弗里几亚调式；次中音声部则是爱奥尼亚调式；低声部为中心音持续。1802024年第2 期音乐制作谱例13第I乐章第135-147 小节4.特殊综合调式此类综合调式是巴托克为获得某种情感色彩而采用“人为”式的附加音手法加人调式变音，但其并无完全打破上文所述各种调式的建构逻辑。下例基础调式为C自然大调，“听上去似乎是 d，这使得我们会误认为是C大调综合了C弗里几亚调式的特征音。但是巴托克提到具有重要意义上的调式音级的升降记号是有着特定意义的，如此，此处“不可等同于d，而是具有独立意义的附加音一一巴托克采用主调C与临时调B在横向上相结合构成了特殊综合调式。谱例14第I乐章第30-34小节乐队协奏曲中断的间奏曲四、人工调式“人工调式”显然不是这种广义的人工意义的调式，而是具有特殊意义的狭义的人工调式，即不但是四大调式体系（古希腊、中世纪、印度、中国）所不曾包容的调式，也不是久已存在的各种民族、民间音乐中的调式，而是专指不同于广义的传统调式的由作曲家独创的新型调式。这部作品中，人工调式是由等结构连锁调式与三全音调式构成的。1.等结构连锁调式等结构连锁调式是指将一个八度内的十二个半音均分为几个截段，且每一截段均添加与等分音音程关系相同的音，整体构成某种固定模式的调式结构。（1）全音调式。全音调式是将十二个半音六等分而成的，每一等分的音数为2。在这部作品中，完整的全音调式或者局部的全音列都是比较常见的。此外，巴托克为求的整体音乐风格的统一，纵向和弦结构同样是以全音叠置构成的。王建民：人工调式初探，南京艺术学院学报19 9 2 年第1期。2024年第2 期音乐剑作181下例取自于第乐章，中提琴声部首先奏出“a-e的四音列下行，接着下行扩展为“a-d的五音列下行，最后由“b（c）下行至c，构成八度结构音程内的完整全音列。此外，小提琴三个声部在不同高度上均以指震音的演奏方式奏出大二度音程，在e-c音域范围内，纵向上形成全音叠置的和弦结构。谱例15第乐章第8 7-9 0 小节con sord.VIns.I(div in 3)con sord.pizz.VIs.（2）增调式。增调式是将十二个半音三等分，每一等分（音数为4）均附加与其中某一音呈半音关系的另一调式音，进而衍生出以“3.1”为固定模式的调式结构。此外，当同一音列采用不同时间节点（将不同的等分音“对齐”）逐次进人时，同一时间节点的等分音以及另一调式音客观上会造成增三和弦的平行进行。下例中，第2 2-2 4小节是以C为中心音的六声增调式，长笛与单簧管的各声部在同一音区以间隔一拍的时值逐次进入，如此，各声部进人时间节点的不同，客观上造成了增三和弦的平行进行。第2 5-2 7 小节的调式中心音转移至 B，小提琴组的各声部同样是在不同音区以间隔一拍的时值逐次进入，造成与前者同样的和声现象。谱例16第乐章第2 2-2 8 小节Flts.IIClts.IIVIns.Idiv.VIns.IIdiv.in31822024年第2 期音乐制作（3）极音调式。极音调式是将十二个半音两等分，每一等分（音数为6）均附加与其中某一音呈半音关系的另一调式音，进而衍生出以“5.1”为固定模式的调式结构。等分结构的三全音在传统音乐中被认为是“魔鬼”音程，这样的称呼很大程度上是对其不协和性的一种形象化描述，通常是要解决到一个相对协和的音程；而在巴托克的音乐中，三全音却可以独立运用，它不仅表现为横向运动方式，更表现在和弦关系以及调性关系等诸多要素中。下例，两声部都是将纯八度音程等分为两个截段，并附加与等分音形成半音关系的另一调式音，整体是以“5.1”为固定模式的四声减调式。两声部的等分音相同，其调式的本质亦相同。此外，将等分音作三全音的纵向叠置，客观上造成了三全音的平行进行。谱例17 第第乐章第10 7-10 8 小节2.三全音调式三全音调式与极音调式的核心区别在于：其一，三全音的外围结构音程仅为极音调式的等分音程；其二，三全音调式内部附加非固定模式的其他调式音级，且局部具有某种自然调式特征。此类调式音列确立中心音的方法基本上可以依照欣德米特的调式理论来推理，假定以三全音的其中一音为基音，哪一音上方有纯五度音程支撑则可确认为中心音，纯四度次之。下例是以三全音为外围结构音程的调式，因 E上方有纯四度音程支撑，可认为此音为中心音，如此，实质上体现出两种结构拼接而成：三全音结构控制下的综合调式（利底亚调式与伊奥尼亚调式）；三全音控制下的减三和弦结构。谱例18第I乐章第6 3-6 4小节六、其他调式乐队协奏曲序奏1.对称调式自然调式存在对称思维，以自然大调的级音（自然小调IV级音）为轴作倒影，两端的音列将会完全一致。而巴托克的对称调式的衍生逻辑为：以某一音为轴，将某种调式的局部音列作为基本因素，采用对称手法获得整体类型相同或不同的调式。乐队协奏曲终曲“极音”指的是以巴托克“轴心音体系”衍生出来的具有两极关系的三全音程。在王安国先生的巴托克八首钢琴即兴曲）中的极音和弦一文中关于“极音”一词有着详细的论述（文章发表于中央音乐学院学报19 8 2 年第3期）。2024年第2 期音乐刷作183下例是以c音为轴构成的对称调式，共分为两个截段：第6-8 小节的上方声部为C伊奥尼亚调式，下方对称声部亦如此，整体形成了以 A为中心音的全音列；第9 小节的上方声部为C弗里几亚调式，下方对称声部为A爱奥尼亚调式，二者调式风格并不相同，整体音列不构成任何调式。值得注意的是，此处不完整的全音调式是由对称手法获得的，这与前文人工调式中的全音调式的衍生逻辑完全不同。谱例19第I乐章第6-10 小节2.半音调式古典大小调体系中，半音列（阶）是在调式、调性的基础上，加人不同形式的外音或是半音化的和声进行构成的，其调式音与变化音是有“等级”之分的，表现为“7+5”的模式（七个自然音级加五个变化音级）。而巴托克这部作品中，构成半音列的每一个音并无等级之分（外音型态除外），共包含两类调式：其一，半音列调式；其二；调式半音体系。（1）半音列调式。本文所述半音列调式指的是旋律型态为半音连续进行，所有音无等级之分且相邻音无依附关系，整体趋近于人工调式。下例所示，每一声部均为半音连续下行，虽尾部有反向进行，但不改变整体半音下行趋势。此外，双簧管与单簧管在纵向上采用八度叠置手法，每一乐器族则是在旋律声部下方附加大三度、大六度的平行声部，整体构成大四六和弦的半音平行下行。谱例2 0第IV乐章第114-116 小节Oboe.II,IIClts.bebe时I,II（2）调式半音体系。巴托克的调式半音体系是在中心音的基础上，参照某一调式标准，加人任何调式半音，整体风格不同于上述的所有调式。调式半音体系旨在强调主题旋律的音高递进关系是以半音进行为主，将同主音各调式的调式特征音进行融合，整体形成了十二个半音。旋律邻近音之间除可以独立存在外还包含依附关系，整体趋近于融合型调式。下例中，整体调式音列的中心音为 E，主题的构成与发展手法分为两部分：第5 1-5 4小节是分为两个截段，每一截段的强拍音以纯四度作为结构框架，其中，第二截段是第一截段作大三度下行的近似模进音组；第5 5-5 8 小节整体是以动机化手法作隐伏二度线条上行，最终落于 e。整体旋律进行并不强调 E大调的自然音级进行，其调式变音体现在：有两处，第一处为动机终止音，第二处为动机始音；音为动机的终止长音；其余均为变音。1842024年第2 期音乐刷作谱例2 1第1乐章第5 1-5 8 小节一下例以三全音作为结构功能框架，纯四度作为模进音组以及音组内部链接的桥梁，小二度起到点缀作用月一一多种手法共同融为一体形成了半音调式，这是巴托克在传统功能和声结构控制的基础上扩展为轴心音功能体系的范例。谱例2 2第乐章第45-5 2 小节巴托克以匈牙利民族音乐作为其建构调式的根本，以具有五声风格的纯四度音程为核心，最终衍生出具有匈牙利风格的五声调式；采用同主音调式交替手法将大小调式、五声调式、教会调式等融合在一起，并将纯四度音程融人其中，构成了别具一格的综合调式；以八度音程为整体调式的外围结构音程，等分为几个截段，每一截段内部通过附加半音的手法构成了不同固定模式的等结构连锁调式，以三全音为外围结构音程，内部附加半音衍生出“不完整”的三全音调式共同构成了具有“现代”意义的人工调式；巴托克同样以数理思维一衍生出极具个性的对称调式以及以半音进行为主的半音调式。如何继承并突破匈牙利民族音乐的“束缚”，巴托克讲到：“创造匈牙利新艺术音乐的基础终于被奠定了：第一，掌握过去和当代的西方艺术音乐的普遍知识，作为创作技巧；第二，以新近发掘出来的乡村音乐巴托克将匈牙利民族音乐作为其建构“民族性”的核心元素；在西方“过去”的七声调式中充分将纯四度音程融人其中，这样的五声化处理手法使得巴托克的音乐能够被其他民族所接受；他还运用西方“当代”调式建构的手法一人工调式、半音调式，彻底将匈牙利民族音乐“国际化”“现代化”。巴托克的音乐创作在世界范围内产生了广泛影响，其多元化的创作技法对当下我们的民族音乐创作仍有一定的借鉴意义。一种无可比拟的完美材料，作为作品的灵魂。”参考文献：【1】巴托克：巴托克论文书信选，陈洪、季子、廖乃雄译，北京出版社19 6 1年版。【2】【德瓦尔特基泽勒：二十世纪音乐的和声技法，杨立青译，上海音乐学院出版社2 0 0 6 年版。【3】吴式错：和声艺术发展史，上海音乐出版社2 0 0 4年版。李鹏：艺术学博士，中北大学艺术学院理论教研室主任。巴托克：巴托克论文书信选，陈洪、季子、廖乃雄译，北京出版社19 6 1年版，第16 1页。