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文学是语言的艺术
（1）文本：语言的蜃景在苍茫无际的思想荒漠中升起

《点灯》

陈东东

把灯点到石头里去，让他们看看
海的姿态，让他们看看
古代的鱼
也应该让他们看看亮光，一盏高举在山上的
灯
灯也该点到江水里去，让他们看看
活着的鱼，让他们看看
无声的海
也应该让他们看看落日
一只火鸟从树林里腾起
点灯。当我用手去阻挡北风
当我站到了峡谷之间
我想他们会向我围拢
会来看我灯一样的
语言
（2）文本的解读：写作是语言的各种各样的欢乐
这“灯一样的语言”是诗人的光辉，是我们精神的趋赴所向。在烛照了生命的幽微处，启示了一种神奇的精神境界的语言蜃景中，生存充满了省悟。的确有超验的自由，那是当我们从语言的指涉世界升入了语言的蜃景之中。这文体是诗人的美，这文体是他的幽僻所在，这语言不再是借用的工具，而是他存在的形式。“语言是存在的寓所”。如果日常的语言是过于暴露的话，诗的语言则给予他庇护。在这样的语言中他不是在表达，而是在生活，它护卫着一个人来反抗命运。巴特尔说，证据是存在的，那就是写作，“写作是语言的各种各样的欢乐”，文学中自由的力量和对于超验的体验，正是来自于语言的欢乐。正像维特根斯坦所说的，“当语言在欢乐时，它就产生了。”这可能会产生出尼采所提倡的那种快乐的智慧，而我们这样作出的阐释是否是一种自娱娱人的智慧的快乐，是存在于无以复加的苦痛中的无上的快乐？而唯一真实与可能的回答是，如果没有这种语言，我们将无处体验生命的这种自由、美和超验的力量。
——参见耿占春《隐喻》，东方出版社 1993年版 ，第134～135页。
文学是自我生命体验的传达
文学对人生的把握，对人生意蕴的追寻和感悟，都发生在康德所说的不同于知性经验的“内感官”经验，亦即心理经验的层面上。它在个体的生命体验中，以感性、直观的方式感受着人生的现实。而在现实人生里，苦恼与欢乐共在，偶然与必然混杂；欲望里有善也有恶，人性中有美也有丑；诗情画意往往隐藏甚至消融在无数的平庸和琐碎里……总之，生活里的一切，无论是崇高、优美，还是渺小、丑恶；无论是幸福、欢乐，还是痛苦、悲哀，都不是结晶体，都不具有单色调 。
下面，陈平原先生的这篇文章以“发愤著书”为题，阐述了中国文人何以作文的基本原因，从中我们可以看到文学是自我生命体验的传达。

宋人笔记《梁溪漫谈》里，记载着这样一个故事。有一天，命运多舛的苏东坡吃过饭，一边揉着肚子，一边问身边的侍儿：你说我这里面是什么东西？一个婢女抢着回答：都是文章。苏东坡不以为然。有一个上来说：满腹机械（机械即技巧）。苏东坡还是摇摇头。等到他的侍妾朝云说：学士一肚子不合时宜。苏东坡这才捧腹大笑。宋元以降，文人多爱用此典故。如金圣叹撰《读〈第五才子书〉法》,说《史记》是“太史公一肚皮宿怨发挥出来”,容与堂本《李卓吾先生批评忠义水浒传》,卷首有小沙弥怀林的“述语”,提到李贽之所以热中于评点《水浒传》:“盖和尚一肚皮不合时宜,而独《水浒传》足以发抒其愤懑,故评之为尤详。”“一肚皮不合时宜”,“一肚皮的抑郁不平之气”,意思都一样。都是“不平则鸣”,“愤怒出诗人”。有了这一肚皮的愤懑与不平,写文章时,才有所寄托,才不会被书史、山川、技巧等给压垮。不读书的,空空荡荡，有知识的,又容易变成两脚书橱。可见,不管是艺人还是文人,高明之处,在学识,在阅历,在技巧,但更在情怀。有所寄托,有所沉湎,有所超越,方才谈得上“出类拔萃”。

——陈平原:《“都市诗人”张岱的为人与为文 》，载《文史哲》2003年第5期。
“立象以尽意”
亲临现场听讲演和读讲稿所获得的感受 是不一样的，因为两者传达信息所用的符号有区别。听讲演时，人们是从两种符号系统来接受信息的，讲演者除了用语言之外，还通过声调、表情、姿态、动作等众多的“形象”符号来传达信息。这些信息可以补充和加强语言信息，还可能表达语言所没有表达的内容，甚至可能传达与语言相反的意思，比如表示信心的话语却伴以犹豫的声调或发抖的双手，就是对语言信息的否定。美国传播学家伯德惠斯特尔甚至估计，在两个人的传播局面中，有65％的“社会含义”是通过非语言符号传递的。
文学形象的概括性
《雷雨》中周朴园的本性虽然可以用专横和虚伪来概括，但是文学形象却必须表现这种专横、虚伪在他身上所呈现出来的个性特点。不能简单地说周朴园对侍萍的怀念完全是假的，他30年来一直没有忘记侍萍的生日，要求周家的每一个人都把她看成是自己的前妻“梅小姐”，不但家里的陈设依旧保留着侍萍在时的原样，甚至连她当年因为生周萍生病，总要关窗户的习惯，也被保持至今。所有这些，包括周朴园对周萍不露痕迹的关怀，都可以证明他对侍萍的深情缱绻。在冷酷的周朴园身上竟然还有这般温情，实在令人吃惊，细想一下也不难理解：他毕竟是一个在德国留过学的人，封建思想虽说已深深地渗入了他的一切言行，但他多少还是受过现代文明的熏染，并不是一个旧式的遗老。侍萍是他初恋的对象，在对她的怀念中，还掺杂着周朴园对自己青年时代爱情生活的回味，在眼下他与繁漪毫无温情的夫妻关系中，这种回味和眷恋就显得更为可贵了。何况这种怀念还能多少解脱一下因逼死侍萍而产生的精神重负，让他获得心理上的平衡。假如说上述的一切多少还是一种潜意识，周朴园未必那么自觉的话，那么，借此标榜自己的高尚道德，掩盖青年时代的过失，在家人和社会面前扮演一个崇高的家长形象，在周朴园则是非常自觉的，自觉到他忘记了自己在扮演，自觉到他被自己的深情所感动，自觉到他错把虚构的一切当成了真实。用繁漪的话说就是，“你忘了你自己是怎样一个人啦！”直到他见到活生生的侍萍站在自己面前的时候，直到他意识到名誉、地位和谎言有可能难以维系的时候，那种专横和虚伪才开始赤裸裸地显示出来。但是，此刻显露的专横与虚伪，并不是抽象的概念，不是剥离了现象的本质，也不是作者或读者在抽象演绎之后的赋予，它是与周朴园30年来的每一天、每一个行动息息相关的专横和虚伪，这是一种不可以和另一个同样专横与虚伪的人共有、分享的品格，它们仅仅属于周朴园，也只能属于周朴园。这个过程显示的就是一种个性化的概括，即文学形象的概括性。

诗歌意境的特点是情景交融
俞平伯先生的《凄然》一诗特别能反映诗歌意境是情景交融的这一特点。
《凄然》
俞平伯
今年九月十四日我同长环到苏州，买舟去游寒山寺。虽时值秋半，而因江南阴雨兼旬，故秋意己颇深矣。又是日雨意末消，游者闻然；瞻眺之余，顿感寥廓！人在废殿颓垣间，得闻清钟，尤动凄伦怀恋之思，低回不能自已。夫寒山一荒寺耳，而摇荡性灵至于如此。岂非情绝境生，而境随情感耶?此诗之成，殆吾之结习使然。

哪里有寒山！
哪里有拾得！
哪里去迫寻诗人们的魂魄！
只凭着七七八八，廓廓落落
将倒末倒的破屋，
粘住失意的游踪，
三两番酌低回踯躅。
明艳的风仙花，
喜欢开到荒凉的野寺，
那带路的姑娘，
又想染红她的指甲；
向花丛去掐了一握。
他俩只随随便便的，
似乎就此可以过去了；
但这如何能，在不可聊赖的情怀？
有剥落披离的粉墙，
歌斜宛转的游海，
蹭蹬的陂陀路，
有风尘色的游人一双。
萧萧条条的树梢头，
迎那西风碎响。
他们可也有悲摇落的心肠?
镗然起了，
嗡然起了，
渐殷然散了；
枫桥镇上的人，
寒山寺里的僧，
九月秋风下痴着的我们，
都跟了沉凝的声音依依荡颤。
是寒山寺的钟么?
是旧时寒山寺的钟声么？

闻一多在评俞平伯《冬夜》集时曾指出这首《凄然》：“有神妙的‘兴趣’，是不可言诠的”。“不可言诠”或许指的是整个诗的底蕴不可以言道尽，但不等于我们不能跟随诗人的描叙，把握诗所呈现的意境。
诗序和诗开头提到苏州寒山寺。寒山寺的得名就因为唐初的高僧寒山与他的朋友拾得藏匿寺中当烧火僧人。有地方官闻讯来访，他们“即走出寺归寒岩，寒山子入穴而去，其穴自合。”寒山寺还因唐张继的《枫桥夜泊》一诗而闻名。我想，每个游客到此寺中，都会情不自禁吟起“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的诗来。俞平伯谐新婚的妻子在“秋意颇深”而又“雨意未消”之时，同睹游人疏落、废段颓垣的景象，“得闻清钟，尤动凄伦怀恋之思，低回不能自己”。
这种情绪涂抹在文字上，就构成了全诗的基调。诗共分四节。第一节一开头就带着悲怆呼喊：“哪里有寒山？那里有拾得！”古人不见而名寺荒废，面对如此凄凉的景况，诗人怎能没有失落之感！第二节虽添了一些亮色和生气，但“不可聊赖的情怀”终难消除。第三节继续写荒废的环境和凄然的情怀，是加一倍的写法。第四节落点到写寒山寺的钟声，“镗然起了／嗡然远了／渐殷然散了”；随着这钟声，消融了，荡颤了“枫桥镇上的人，寒山寺里的僧，九月秋风下痴着的我们”，而且思接千载，钟声里传出久远的历史声响，使人想起古代诗人的魂魄，所以最后诗人写道，“是寒山寺的钟么？是旧时寒山寺的钟声么?”悠悠钟声，眇眇情怀，教人说不尽，写不完。
诗人写这首诗，说是情缘境生，而境随情感，这凝定的诗美世界，什么时候读它，都会唤起我们心的感应和美的颤栗。
文学形象的符号性
文学形象是有蕴意的，只有追寻、思考形象的蕴意、所指，把形象作为一种表意的符号来理解，才能把握形象和文本的意义。读者可以从顾城的《弧线》一诗中悟到这一点：
弧线
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　顾城
鸟儿在疾风中
　　　　　　　　　　迅速转向
　　　少年去捡拾
　　　　　　　　　　　　　　　　　　一枚分币
　　　　　　　　　　　　　　　　　　葡萄藤因幻想
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　而延伸的触丝
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　海浪因退缩
　　　　　　　　　　　　　　　　　　而耸起的背脊
在这里，我们可以看到许多形象，如“葡萄藤因幻想而延伸的触丝”，“触丝”作为一种形象，实指葡萄藤长出的枝条，作者却赋予它深刻的蕴意，即幻想而后的情绪，感受。那么这句诗整体就给人一种意象，而作为形象的实体，即“葡萄藤”便具有了符号性。这在文学作品中是极为常见的一种现象。
文学的形象
作家通过摹写引发视觉、嗅觉、听觉或触觉想象，能给人以如见其人，如闻其声的感受。试看下面《红楼梦》中的一段：
一语未了，只听后院中有人笑声，说：“我来迟了，不曾迎接远客！”黛玉纳罕道：“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？”心下想时，只见一群媳妇丫鬟围拥着一个人从后房门进来。这个人打扮与众姑娘不同，彩绣辉煌，恍若神妃仙子：头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗，项上戴着赤金盘螭璎珞圈，裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩，身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄褃袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。
在这里曹雪芹先描摹了凤姐的语言，未见其人先闻其声，闻见其声如见其人。一句话就活脱脱画出了凤姐的泼辣利落和执掌大权的地位。接下来，作者又不厌其烦地仔细描写了凤姐的“行头”，从头到脚都显示着凤姐的尊贵和不同寻常的地位。这段描写充分调动了听觉、视觉等作用，给人如见其人，如闻其声的感受。
文学文本的语言层具有相对独立的审美价值
语言层作为传达作品审美意识的媒介，构成了文学作品诉诸读者审美感知的物质外观，同时它本身还具有相对独立的审美价值。李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，以其双声（两个字的声母相同）迭韵（两个字的韵母相同）和语调上的延缓，表达了一种情绪和心情，从而使读者对这种情绪、心情有了生动而具体的感受。
文学文本的形象与意蕴是融合、统一的关系
诗人卞之琳写的、题名《断章》的小诗：
你站在桥上看风景，
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
这首仅有四行的小诗，却拥有悠久、辉煌的生命，它已是中国现代诗歌史上脍炙人口的名篇。所以如此的一个重要的原因就在于，诗人使画面的自然美与哲理的深邃美达到了水乳交融般的和谐统一，表现了耐人寻味的、以“相对”哲理为内涵的审美意蕴。这种“相对”哲理在诗里是这样表现的：
从诗的第一句看，“你”是主体，风景和风景中的人是被看的客体，可是在第二句里，看风景的人又成了主体，“你”和你所在的“桥”又成了一道风景，成了被别人看的客体。由这两句构成的文本现象层，好似一幅构图匀称、错落有致的水墨画。但是处在同一个空间和时间中的“你”，与另一个人的位置的巧妙变化，却让读者不能不去追寻这幅画所隐含的象征意味：在人生中，一切都是关联的，尽管当事人并不一定觉察到这种关联。正因为如此，所以主、客的位置会因为切入视角的改变而不断地发生变化，所有的一切又都是相对的。
第三、四句以月夜的描绘和梦境的想象，再次表现了在宇宙与人生中，一切都是关联的又都是“相对”的这个哲理，就蕴意而言似乎与前两句没有什么不同。可是，从形象与符号的关系上看，这两句又确实不同于前两句，现在的画面因月夜和梦境而显得有些“虚”，远不如前两句描绘的画面那么“实”。这种由“实”到“虚”的结构，体现了诗人对眼前的“现实”景物的超越，从而强化了前两句描绘画面的符号性质，突出了其表现“相对”哲理的符号或所指功能 ，对读者来讲，“虚”比“实”更富于暗示性，更容易引导读者去追寻前两句描绘的画面符号的所指意义。
体裁对文学接受活动的影响
不仅文学创作会受体裁的影响，而且，文学接受活动也会受体裁的影响。比如说，下面这段文字如果不分行，像散文那么写，其中包含的意思我们恐怕只能从字面上去理解：
妈妈，我看见了雪白的墙。早晨我上街去买蜡笔，看见一位工人，费了很大的力气，在为长长的围墙粉刷。他回头向我微笑，他叫我去告诉所有的小朋友，以后不要在这墙上乱画。……
也就是说，这句话的意思是说孩子应该爱护社会环境，不应在墙上涂抹乱画。
可是，假如分行，我们把这些文字当作诗来读，所感受的意味一定会超出字面意义。因为根据诗歌的特点，稍有读诗经验的人都会把“雪白的墙”和“不要在墙上乱画”当作隐喻来理解，由此联想到“纯洁的心灵”和对“纯洁”的“污染”等等。其实，这些文字确实出自青年诗人梁小斌的一首诗《雪白的墙》：
妈妈，/我看见了雪白的墙。//
早晨/我上街去买蜡笔，/看见一位工人，费了很大的力气，/在为长长的围墙粉刷。//
他回头向我微笑/他叫我/去告诉所有的小朋友，/以后不要在这墙上乱画。//……
由于这段话本身很朴实而且相当接近口语，所以不分行，读者很容易将其理解为日常语言，于是仅从字面上理解它的意思。可是，如果它有了诗歌常见的分行特点，读者就不能不从诗的角度来感受和理解其蕴含的意义了，你会不由自主地思考：这里是不是有更深奥的意味在里面呢。这个现象说明，一种文学体裁的特点会影响读者的接受心理，使读者不能不按照这种体裁应有的蕴含来理解它表达的内容。
诗的意象

“思念”这种感受难以用描摹形象的方式直接表现出来，诗人舒婷一连用了四个隐喻创造的意象，表现了“思念”这种感受的特点，使抽象的“思念”有了感染他人的魅力。诗人笔下的“思念”是：

一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，
一题清纯然而无解的代数，
一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，
一双达不到彼岸的桨撸。

第一个意象表现了“思念”印象的深刻（色彩缤纷）和它的感受性（但缺乏线条），第二个意象表现了“思念”情感的真挚（清纯）却难以言表的特点（无解），第三个意象以屋檐的雨滴表现了“思念”的绵长，第四个意象表现了思念终究只是思念，可望而不可即（达不到彼岸的桨 橹）。诗人创造的意象细腻生动地表现了“思念”这种感受的特点，从而使其具象化了，具有了强烈的感染力。四句诗又以较长的句子，形成了较为缓慢的节奏，语言形式和节奏感与诗歌所要表达的思念情感具有对应性。

意象是诗歌的基本单位

月 夜

沈尹默
霜风呼呼的吹着，
月光明明的照着。
我和一株顶高的树并排立着
却没有靠着。
白话新诗开拓者沈尹默的这首《月夜》写出了“五四”时代精神，显示了人格独立、个性解放的思想。这首诗没有一句概念的叙述，没有一句抽象的说教，画面很简洁，展现的是霜风呼叫，明月高照，一 株高高的树和一个与树并排而立的人。意象的排列组合清晰地体现了强烈的自我意识和独立不羁的人格。
诗歌“跳跃性的结构”
诗歌结构的跳跃性，是针对事件发展的逻辑来说的，也就是说，诗歌一般来讲并不遵循事件发展的逻辑或顺序，从诗的语言表现上读者很难找到事件发展的逻辑线索，于是出现了诗歌的抒情对事件逻辑发展而言的跳跃性。这说明诗歌遵循的是表情需要，其结构是按照感情表现的需要来构成的，情感本身的非逻辑化必然会造成诗歌语言表现的跳跃性。所以诗歌的表现留下了许多事件性的空白，假如要从“这首诗说了什么事”的角度来理解诗歌，很可能会不得要领，不知所云 ，但是跳跃性的结构却给情感提供了表现的空间，也给读者留下了想象、体验感情的空间。例如诗人北岛的《迷途》：
沿着鸽子的哨音
我寻找着你
高高的森林挡住了天空
小路上
一颗迷途的蒲公英
把我引向蓝灰色的湖泊
在微微摇晃的倒影中
我找到了你
那深不可测的眼睛
有人说这首诗过于朦胧，读不懂。其实是批评者自己忽略了诗歌结构的跳跃性，以阅读散文的方式来理解诗，想从诗里找到组织各种意象的事实线索。但是诗歌遵循的并不是叙事原则。如果我们按照情感表现的特点来读解这首诗，就不难发现“哨音”、“挡住天空”、“迷途的蒲公英”、湖泊里“摇晃的倒影”、“深不可测的眼睛”这些意象，连缀起来，所表达的其实是一种迷惘的感觉和情绪。哨音随着鸽子时而清晰，时而微弱；迷途的蒲公英随风飘荡；水中倒影的可望而不可及；深不可测的眼睛使我们只能猜测、难以准确理解，等等，都表现了感觉、感情上的迷惘。是迷惘的感觉，而不是造成迷惘的事实，才是诗人要表达的东西，诗歌的言说结构的跳跃性，所适应所遵循的正是这种情感的逻辑。
诗歌的语言具有鲜明的音乐性（一）
白居易的《琵琶行》，平仄互押，韵脚屡转，或明转，或暗转，或两句一韵，或四句一韵，前后呼应，变化无穷。这种变化和内容相协调，随情绪而转移，吟咏起来抑扬顿挫，舒徐疾促，具有鲜明的音乐性。如写长安乐伎开始弹奏时的几句：“弦弦掩抑声声思，似诉 平生不得意。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。”这里运用双声（“掩抑”）、叠韵（“弦弦”、“声声”），从“弦弦”到“掩抑”，从“声声”到“思”，七个字发音分两度往下低沉，带有凄婉呜咽的声调，渲染了“似诉平生不得意”的音乐气氛。而“曲终收 拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”却连押仄声陌字韵脚，和琵琶的裂帛音相呼应，收到了戛然而止的音乐效果。
诗歌的语言具有鲜明的音乐性（二）
三 弦

沈尹默

中午时候，
火一样的太阳，没法去遮拦，
让他直晒着长街上。
静悄悄少人行路；
只有悠悠风来，
咳动路旁杨树。
谁家破大门里，
半院子绿茸茸细草，
都得着闪闪的金光。
旁边有一段低低土墙，
挡住了个弹三弦的人，
却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人，
双手抱着头、
他不声不响。
当新诗初起时，复古保守派进行反对攻击的理由是白话诗破坏了古体格律，缺乏音乐性，不成为诗。沈尹默这首《三弦》以它的声韵之美，使反对者万声俱歇，宣告了现代新诗的伟大胜利。这首诗在音乐性上有着成功的实践与贡献
散文要求“形散神不散”
散文要求“形散神不散”，就是要放得开，收得拢。鲁迅先生的《藤野先生》看似散漫，写到东京、仙台、北京、厦门，校内校外，国内国外，人事错综，但是一条内在的红线——“我以我血荐轩辕”的爱国主义精神始终贯串首尾。譬如作者写自己对“东京”的失望 和厌倦，写途中对朱舜水的怀念，写“清国留学生”的醉生梦死，写自己的学习取得优异成绩，写离开东京的感受，写离开仙台的决心，都是以深厚的爱国主义为思想基础的。这一条感情红线是始终紧扣着读者的心的。鲁迅当年谈到《朝 花夕拾》初稿时，曾向最早的读者指出：“要锻炼着撒开手，只要抓紧辔头，就不必怕放野马；过于拘谨，要防止走上小摆设的道路。”这里说的“抓辔头”，就是抓紧中心，围绕主题，展开文章的思路。
散文把感受的抒发作为基本内容和行文的脉络
一九二三年仲至之夜，朱自清和俞平伯曾同泛秦淮，同以《桨声灯影里的秦淮河》为题作文一篇。两篇文章同在中国现代散文史上传为佳话，被誉为白话美文之佳作。
两篇文章各抒发自己的胸怀。俞平伯的散文以超然物外的心情写了泛舟秦淮河的乐趣。他听桨声，赏灯影，阐哲理，于悠然遐想之中寄托自己深情绵遂的情怀。俞平伯用典雅的词句描景说理，款款入情地抒写目己的心曲，在情与景 的交融中显出自己独特的创作个性。《桨声灯影里的秦淮河》，朱俞同写，同享盛名，但他们又呈现不同的风格。仔细辨味，认真揣摩，李素伯在《小品文研究》里曾说：“我们觉得同是细腻的描写，俞先生的是细腻而委婉，朱先生的是 细腻而深秀；同是缠绵的情致，俞先生的是缠绵里满蕴着温熙浓郁的氛因，朱先生的是缠绵里多含有眷恋悱恻的气息。如用作者自己的话来说明，则俞先生的是‘朦胧之中似乎胎孕着一个如花的笑’，而朱先生的是‘仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的’。”
杂文是政论性与文学性的结合、说理和形象结合
鲁迅在《论“费厄泼赖”应该缓行》这篇文章中首先总结了辛亥革命失败的血的教训，用铁一般的事实，有力地论证了“痛打落水狗”的必要性。鲁迅曾目睹辛亥革命前清朝统治者对于徐锡麟、秋瑾等革命者的血腥屠杀。当时革命者王金发在辛亥革命胜利后，却主张对敌人“不修旧怨”，讲慈悲，讲宽容，释放了杀害革命烈士的谋主，结果后来却在这一谋主的参与策划下，自己反被杀害了。从这里，鲁迅认定一切反动派的反革命本性都是不会改变的，革命和反革命向来是势不两立的，所以他告诫革命者，对敌人决不能“费厄泼赖”，也决不能讲“宽容”，更不应“以己律人”，而只能“以其人之道还治其人之身”，与之斗争到底。
《论“费厄泼放”应该缓行》一文说理透辟，论证严密。文章的中心思想十分明确，各节围绕中心论点展开论述，第一节提出中心论点，最后一节作出结论，中间六个从正反面，从历史教训到现实斗争，从理论到事实，环环扣紧，层层深入，使中心论点得到确定不移的推断 ，极为有力地论证了“费厄泼赖”之不可行和不该行。
这篇文章具有生动鲜明的形象性。论说的文章做到说理严谨，行文又生动活泼是不容易的。而鲁迅在这篇文章中将说理和形象结合在一起，并且表达了强烈的爱憎感情。他用他那支又泼辣、又幽默、又锋利的笔，画出了“落水狗”、“叭儿狗”和“塌台人物”的嘴脸， 并给予致命的一击，使敌人原形暴露，无法逃遁。例如，鲁迅提炼了资产阶级买办文人的“神情”和“精髓”，喻之以“叭儿狗”这个名词，并且画出了他们的肖像：“狗和猫不是仇敌么?它却虽然是狗 ，又很像猫，折中、公允、调和、平正之状可掬，悠悠然摆出别个无不偏激，独自己得了‘中庸之道’似的脸来”，这就鲜明地用形象的力量狠狠地打击了敌人。
真实是报告文学的灵魂
新闻要求严格的真实，脱胎于新闻的报告文学，对真实性的要求同新闻一样严格。有人说真实是报告文学的生命，还有人说真实是报告文学的灵魂。其实意思是一样的，报告文学一搞虚假的东西，报告文学就死亡了。作家李玲修就上过一篇报告文学的当。有篇报告文学登在一家刊物的头条位置上，写的是河南一个文化不高的农民，历尽千辛万苦，从橡子壳里提炼出了一种稀有化学原料——单宁酸。而这种原料，过去是从一种药材——五倍子中提炼的，成本极高，原料又不足。而这位农民却在茅草屋里解决了许多专业研究人员多年未解决的难题，填补了化学工业中的—项空白。为了试验，他倾家荡产，衣服烧得全是洞，老婆孩子盖柴草取暖……李玲修看后十分感动，到处宣传这篇作品。于是，《当代》编辑约她去写一篇关于这个人物的报告文学，电影制片厂也让她写电影剧本。然而她兴冲冲赶到河南一调查，才发现这篇报告文学所写的基本事实不正确。主人公所在的新建工厂，并没有用文中的橡子壳来提炼单宁酸，而是用高价从外地套购国家统购统销的五倍子，卖出时自然也是高价。弄清事实真相后，李玲修不禁瞠目结舌，她想作者既然有这样非凡的虚构能力，为什么不去写小说或戏剧呢?可见，真实性是报告文学的生命。 那么，报告文学真实性的要求，到底表现在哪几个方面呢?首先就是情节和细节的真实。鲁光在谈到写《中国姑娘》的体会时 说，他选择性地写了四次比赛的动人情节，和陈招娣、张蓉芳、杨希、孙晋芳、周晓兰等运动员的个性细节。该文发表后，女排姑娘们说：“你写的就是我们。”由此可见，只有情节的真实和细处刻画的真实才是报告文学真实性的重要来源。
什么是“戏剧情境”
戏剧情境的作用在于酝酿矛盾、引发矛盾，为冲突的到来创造气氛。戏剧情境是将观众引入剧情和戏剧冲突的一种心理准备和心理期待。
19世纪英国文学批评家德·昆西曾写过一篇评论莎士比亚的论文：《论〈麦克白〉剧中的敲门声》，非常著名。论文讨论了《麦克白》一剧中的这样一个情境：当邓肯被谋杀后，突然响起了敲门声，但是随后并没有发生什么事情 ，敲门声似乎和剧情并没有直接的关系，可是昆西说，这个敲门声在观众的感觉上产生了“一种我永远无法说明的效果。这个效果是，敲门声把一种特别令人畏惧的性质和一种浓厚的庄严气氛投射在凶手身上”。也就是说，敲门声引起的直接的效果是让观众产生了恐惧感，让观众强烈地感受到了麦克白夫人的恶魔本性。其实敲门声的作用就是创造戏剧情境，敲门声为戏剧冲突的发生营造了气氛、氛围。对于这种氛围，昆西是这样分析的，他说，比如，要表现街道上的死一般的寂静，你直接描写寂静本身，其实很难产生效果。更好的办法是，你在表现寂静之后，让人突然听到嘎嘎的车轮声，只有在寂静被打破的时候，才能让人感受到那种死一般的气氛。由此 ，昆西引出了一个重要的结论，他说：“一切施加于任何方向的作用可以用反作用来加以最好的说明和衡量，更好地为人们所理解。”用这个理论来看，麦克白夫人的行凶，只有在响起敲门声之后，才能使人感受到罪恶与人性的对立。也就是说，只有在人和人性的存在的情况下，我们才能更强烈地感受到行凶令人发指的恐惧。戏剧情境就是对于这种氛围的制造。
什么是戏剧冲突
戏剧冲突是戏剧艺术表现矛盾的特殊艺术形式，戏剧冲突是戏剧性的集中体现，表现戏剧冲突是戏剧和剧本的基本特征之一。莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》的戏剧冲突强烈而集中，既能为传达题旨、塑造人物服务，又有很高的可信度，因而具有很强的艺术吸引力。剧作一开头就把观众带进戏剧冲突之中，一直梦想得到苔丝狄蒙娜的威尼斯绅士罗德利哥听说苔丝狄蒙娜已突然与黑人将军奥瑟罗秘密结婚，急忙找替他帮忙的朋友伊阿古讲理，伊阿古则要罗德利哥与他一起去找苔丝狄蒙娜的父亲，企图通过这位蒙在鼓里的元老给奥瑟罗一点颜色瞧瞧，以发泄其屈活人下的不满。 在这里，戏剧进展非常快，简单的几笔就营造了颇具吸引力的戏剧情境，紧扣矛盾主线，既能让人饶有兴趣地往下看，又难以预料事情将如何发展。第一个回合伊阿古失败了，但其面目并未暴露，这就为下一个回合埋下了伏笔；紧接着，伊阿古通过罗德利哥制造事端，惊动奥瑟罗，致使凯西奥被免职，然后伊阿古主动去“关心”凯西奥，让他去找奥瑟罗的夫人，求她在奥瑟罗面前说情，这又为下一回合埋下伏笔； 在下一回合，伊阿古利用奥瑟罗轻信、多疑、易怒等弱点，设下圈套，致使奥瑟罗把爱妻活活掐死，实现了对奥瑟罗的疯狂报复。戏剧冲突一环扣一环，针线紧密，铺垫充分，高潮突出，确是惊心动魄，令人称奇。 整个剧作错综复杂的矛盾冲突非常独特，难以在其他作品中见到，但又十分可信，因为它是社会生活的提炼，并非向壁虚构。
戏剧文学的人物语言要富于潜台词
“潜台词”是说戏剧人物的语言要有言外之意，但是千万不要理解成任何一个戏剧人物的语言都是含蓄隐晦的，暗藏着什么哲理或玄机。人物语言要富于“潜台词”是指这样一种语言现象：有些话戏剧人物虽然没有说出来，但是观众却可以根据剧情，意会到其话中有话，另有所指，还有一层潜在的意思没有直说。戏剧的人物语言之所以要富于“潜台词”，从根本上说，还是为了表现戏剧冲突 ，潜台词就是暗藏着这种冲突的台词。所以，富于潜台词的人物语言往往会引起对方的反应，暗示某种情况和引发新的矛盾冲突。
例如《雷雨》第一幕中，鲁贵对四凤说的一句话，就富于潜台词意味：
（鲁贵向四凤要钱，四凤拒绝了）
鲁贵：（严重地）孩子，你可放明白点，你妈疼你，只在嘴上，我可是把你的什么要紧的事情，都放在心上。
这里所说的“把你的什么要紧的事情，都放在心上”，其实并不是表面上的意思“我处处都关心你”，其潜台词显然是“如果你不给我钱，我就把你和大少爷的事捅出去。”这句富于潜台词意味的话，既表现了鲁贵这个人物的卑劣，为了钱，连自己的亲生女儿也不放过，同时，潜台词又给观众留下了悬念， 为以后的情节发展作铺垫，预示了更严重的戏剧冲突。
语言和行动描写是小说表现人物性格的主要手段之一
语言和行动是表现人物性格的主要手段，优秀的小说所以能使读者闻其声如见其面，观其行能知其人，就是因为人物的语言、动作具有典型意义。如《红楼梦》第三回写王熙凤的出场：“一语未了，只听后院中有人笑声，说：‘我来迟了，不曾迎接远客......’因笑道 ：天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了！况且这通身的气派，竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女，怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘。只可怜我这妹妹这样命苦，怎么姑妈偏就去世了！……正是呢！我一见了妹妹，一心都在他身上，又是喜欢，又是伤心，竟忘记了老祖宗。该打，该打！”真是未见其人，先闻其声。正如脂砚斋所批：这一笔三魂六魄都被她勾走了，以后怎能不活跃于纸上？这就是有名的热出场。曹雪芹的高妙之处在于，通过短短几句性格语言，就刻画出一个伶牙俐齿、巧于应付、八面玲珑、工于心计、泼辣能干的“凤辣子”形象。再看她关照黛玉的话：“在这里不要想家，想要什么吃的，什么玩的，只管告诉我；丫头老婆们不好了，也只管告诉我。”这几句话看似随意，却活脱脱勾画出一个操心管家的当家奶奶的气派。王熙凤的性格、地位，从一出场就通过富于个性化的语言、行动表现了出来。
小说叙事中的外聚焦叙事
外聚焦叙事也是一种限制叙述，它的特点是叙事者所知道的事情少于故事中任何一个人物，他只能以旁观者或局外人的身份来叙述。与内聚焦叙事不同的地方是，内聚焦叙事所受的限制是局部限制（只能采取一个人物的视点），而外聚焦叙事所受的限制却贯穿于所有的地方和故事的始终，而且一直处于故事的“外部”，叙事者不能像内聚焦叙事那样，深入到某个人物的内心深处。例如，刘恒小说《伏羲伏羲》中的一段：

“太薄了，来年让你叔叔多花几个钱，我给你厚厚扎扎絮一件......这衣服怕要冻着你哩！”
“我结实，冻一下就冻一下。”
“揽不到活早些回来，外头生人生脸，咋也不如家里。”
“......我记下了......”
“挣了钱多花几个在吃上，你叔叔他人贪，你带回一驮子钱来也喜不了他，吃饱了身子要紧。......记清了？”
“清了，水泉有冰，婶子你担水要离远些，看跌了筋骨......我走啦 。”
上述对话中潜伏着对话双方在思想和感情上的一系列交流，但是叙事者不作任何解释，只是如实地把这些裹挟着丰富潜“扁型人物”具有类型化的特点
莫里哀的五诗体喜剧《伪君子》中的主人公答尔丢夫就是一个具有类型化特点的“扁型人物”，他的性格特点集中于两个字——虚伪。天主教教土答尔丢夫是奥尔恭的“家庭导师”，他道貌岸然，赢得奥尔恭和他母亲的无比信任，他们要家人无条件地听从其“教诲”。但奥尔恭的妻子儿女及侍女都认为此人是假虔诚，对他极为反感。奥尔恭的女儿玛丽亚娜已与瓦赖尔订婚，奥尔恭却不顾女儿和家人的激烈反对，决定把女儿嫁给答尔丢 夫。答尔丢夫回来正碰见衣着暴露的侍女桃丽娜。桃丽娜刚要开口说话，答尔丢夫掏出一块手帕送给桃丽娜说：“把你的双乳遮起来，我不便看见。因为这种东西，看了灵魂就受伤，能够引起不洁的念头。” 桃丽娜说：“我可不这么容易动心，你从头到脚一丝不挂，你那张皮也动不了我的心。”桃丽娜想试探答尔丢夫对这桩荒唐婚事的态度，打算让玛丽亚娜的后母欧米尔与答尔丢夫单独谈谈，问答尔丢夫是否同意，答尔丢夫很高兴有这个好机会。答尔丢夫一见年轻貌美的欧米尔 ，就紧紧地握住她的手久久不放。欧米尔叫起来，说手被他握痛了。答尔丢夫松开手之后，又连忙把手放在欧米尔的膝盖上，说是要摸一摸她柔软的衣服。欧米尔说，有人告诉我说，我的丈夫打算将他的女儿转许给您，是真的吗？答尔丢夫说，他是提起过，但我所希望的幸福却在别处。欧米尔说，我知道这些只不过是世俗间的事务，您是什么也不爱的。答尔丢夫连忙纠正：我的胸膛里装着的并不是一颗铁石心肠。接着，他称赞欧米尔是绝色美人，说他早已对她产生了炽烈的爱情。正在这时，隐藏在旁边小房子里的奥尔恭的儿子达米斯走了出来，他非常气愤，向父亲揭露答尔丢夫的丑行，可奥尔恭根本就不相信，斥责他不该捏造谣言侮辱“圣徒”。答尔丢夫假意要离开奥尔恭的家，奥尔恭焦急万分。为了向答尔丢夫表示挽留的诚意，奥尔恭除了宣布让女儿立即与答尔丢夫 结婚之外，还断然决定剥夺儿子的继承权，将全部家产转给答尔丢夫，为此还写下一份字据捏在答尔丢夫手里。欧米尔告诉丈夫，达米斯说的全是事实，鬼迷心窍的奥尔恭仍然不相信。欧米尔说，如果我有法子让你看见答尔丢夫的丑态，你会不会还相信那个“正人君子”呢？奥尔恭说，这种事是不会有的。为了让奥尔恭觉醒，欧米尔让丈夫蹲在房子里一张有布的桌子底下，然后把答尔丢夫叫来和她“单独会面”。答尔丢夫说，刚才您的态度完全不同，如果不给我一点实惠，我不能相信您甜美的话。欧米尔说他不该太性急，硬逼她“把最后的甜头”也拿给他，“如果我真的答应了您所要求的那件事，不就得罪了您总不离口的上帝了吗？”答尔丢夫说，上帝那儿好商量，“有一种学问，它能按照各种不同的需要来减少良心的束缚，它可以用动机的纯洁来补救行为上的恶劣。”他劝欧米尔不要害怕，“一声不响地犯个把过失是不算犯过失的”。欧米尔说，她只好下决心听他摆布了，但她要答尔丢夫把门打开看一看她丈夫是不是在走廊里。答尔丢夫说，您何必操这份心呢，“他是一个可以牵了鼻子拉来拉去的人，……我已经把他收拾得能够见什么都不信了。”欧米尔还是坚持要答尔丢夫出去看一看，答尔丢夫只好出去了。气得七窍生烟的奥尔恭从桌子底下钻出来说，地狱里跑出来的魔鬼也没有他这么凶恶。妻子要他别急，再躲在桌子底下看一会儿。答尔丢夫喜滋滋地跑回房间说，外面一个人也没有，说着就要动作起来。奥尔恭突然冒了出来，他命答尔丢夫立即离开这里。答尔丢夫说，应该离开这儿的是你！我要替上帝复仇，叫你们这些想赶我出去的人后悔都来不及。原来，一个被通缉的要犯逃跑时将一个箱子托奥尔恭保管，箱子里有一些十分重要的字据，奥尔恭在决定把财产交给答尔丢夫时，同时把这个秘密也透露给了答尔丢夫。答尔丢夫向国王告发奥尔恭与国家通缉的要犯串通一气。国王下令逮捕奥尔恭，答尔丢夫亲自带领侍卫官前来抓人。趾高气扬的答尔丢夫命侍卫官将奥尔恭带走，不料侍卫 官却宣布逮捕答尔丢夫。原来是贤明的国王洞察秋毫，发现答尔丢夫就是早先有人向他报告过的那个著名的骗子。国王特别憎恨知恩不报、背信弃义的行为，决定惩处这个伪君子，同时，因奥尔恭为王室立过功，饶恕他与通缉犯有染之罪，并把答尔丢夫手中的字据与契约取来还给奥尔恭。奥尔恭感谢国王的 恩典，宣布成全女儿和瓦赖尔的婚姻。
《伪君子》剥下伪善者“正人君子”的画皮，还其无恶不作的本来面目，触及到人性中卑劣的一面，其题旨具有时空的超越性和揭示本质的深刻性。《伪君子》在艺术上的成就是很高的，最突出的成就是 它塑造了一个伪君子的艺术形象，答尔丢夫己成为伪君子的“共名”。台词的对话直接呈现给读者，像剧本的台词一样。
现实主义和自然主义创作比较
在高尔基的《俄罗斯浪游散记》一书中有一个短篇，叫《人的诞生》，讲的是在旧俄罗斯的一个大饥饿的年头，作者走出大学，在海边、草原四处浪游，眼前是赤地千里，饿殍遍野。一次在靠近海边的林子里，听到一个女人的痛苦的呻吟。作者本能地冲了过去，见到一个怀孕的妇女躺在树丛里，正当临产。产妇一见陌生男人奔了过来，破口大骂不 要脸。