当下与传统的接通——关于龟兹乐舞的“历史民族舞蹈学”思考.pdf

165当下与传统的接通当下与传统的接通 关于龟兹乐舞的“历史民族舞蹈学”再思考梁 萍本文“历史民族舞蹈学”的概念是基于“历史民族音乐学”的思考。“历史民族音乐学”是对音乐文化的历史深描，不仅是对共时与历时的兼顾，还是对空间（文化）和时间（历史）的兼顾。a“它不仅仅是一种研究视角，而且是田野作业的研究方法，更是一个新的学术领域。“历史民族舞蹈学”的研究理念与“历史民族音乐学”大致相同，它不是将历史作为当下事件的背景资料来研究，而是将舞蹈和历史作为核心研究对象。笔者于2022年7月15日 8月15日跟随新疆师范大学音乐学院2020年国家艺术基金“新疆舞蹈艺术理论与评论人才培养”项目组一行到新疆南疆地区、东疆地区的喀什、于田、莎车、库车、库尔勒、哈密、吐鲁番等多个市、县、乡考察，在对新疆既有的、活态的乐舞资源进行挖掘、整理、分析的同时，也对新疆丰富的历史舞蹈资源进行了理性发现，这种共时和历时的关照有利于我们思考当下所见所闻的乐舞与古代时空中的乐舞作者简介：梁萍，山东枣庄人，江苏盐城师范学院音乐学院讲师，博士，研究方向为新疆舞蹈史、新疆乐舞文化。a齐琨.书写历史 历史民族音乐学研究范式与范畴之中国经验J.中央音乐学院学报，2021（4）：48.166中国舞蹈学（第三辑）存在何种关联。一、问题的提出：如何审视当下的传统皮娜鲍什曾说过：“人不仅要知道如何去动，而且要知道为什么要动。”当下存在的非遗传统舞蹈是历史上遗存下来的，但是对现存的非遗传统舞蹈的认识，只关注当下共时层面的生存状况，仅停留在“是什么”的描述性的叙述层面，在“为什么而舞”层次上的把握不足，很难挖掘出真正意义上的深厚历史文化底蕴。传统的活态舞蹈和历史并不是断裂的，舞蹈和历史传统在不同程度上有一致性的存在。然而，对其关注的层面却未把当下和历史的关系予以接通，遮蔽了传统存续和历史的一致性。笔者此行考察最多的是维吾尔族赛乃姆。赛乃姆是维吾尔族融歌、乐、舞艺术于一体的大型艺术形式，遍及新疆南北班舍村镇，地域覆盖范围广泛，民众参与度高，文化功能多样，是维吾尔族日常生活中不可缺少的一部分。每逢喜庆佳节、婚礼仪式、亲友欢聚都要举行麦西来甫，都热情地跳起赛乃姆表达庆祝之情。作为新疆独特的地域名片 维吾尔族赛乃姆被列入我国传统舞蹈类国家级非遗代表性项目名录。然而，“百里同俗不同风”，每个地区都有着地方特色浓郁的赛乃姆种类，如“库车赛乃姆”“喀群赛乃姆”“哈密赛乃姆”“和田赛乃姆”“伊犁赛乃姆”“且末赛乃姆”“库尔勒赛乃姆”“喀什赛乃姆”。其中，“库车赛乃姆”其故乡龟兹处在贯通东西方的古丝绸之路东西方文明的交会地，这里是代表古代西域乐舞最高水平的龟兹乐的发源地。龟兹乐是西域绿洲乐舞的代表，在中原流传时间最长、影响最大，因此以进化论视角探析龟兹乐故地“库车赛乃姆”的活态传承具有个案研究的代表性。此次考察恰巧安排到库车市齐满镇乡镇级的文化传习所考察。近年来，已有部分学者开始关注历史空间中的龟兹乐当下的存续问题。如阿曼古丽牙生站在传承保护的视角，从音乐特征、唱词特点、舞蹈特点、表演形式等方面对古龟兹乐属地 拜城地区赛乃姆的整个艺167当下与传统的接通术形态特征进行调查。a阿比旦木艾尼瓦儿探讨了古龟兹乐属地 库车地区乡镇的赛乃姆现存空间中音乐的丰富多样性，还有其受龟兹乐影响而形成的独特的音乐风格。b新疆艺术学院王泳舸教授则从发展观出发，带领科研团队对古龟兹乐舞的壁画进行图像复现，完成了从静态的佛教壁画图像到动态的教学呈现。可见，研究者对古代龟兹地区乐舞的活态传承都予以重视，也对其存续加以描述和记录。音乐学者研究多是对音乐曲式形式、节奏、节拍、调式、伴奏乐器、唱词特点等的叙述，舞蹈学者多是从动态形象的舞姿造型的提取、模仿、动作连接、风格把握、复现理念和发力点等方面进行复现研究。笔者认为，其一，古代的“乐”是歌、乐、舞一体的形式，应将其进行整体有效的整合。其二，仅记录当下有什么、是什么形态是远远不够的，还应从“活着”的、现存形态出发，探察其与古龟兹乐的身体记忆与文本记录的联系，从而对历时性传承加以阐释，实现在田野调查中穿越时空，回到历史的现场，获取相关历史的聆听和视觉体验。二、齐满镇“库车赛乃姆”的现状调查“库车赛乃姆”主要流传在库车地区，即天山南部中段，塔里木盆地北缘，在新疆维吾尔自治区的中西部，阿克苏地区东部，以库车县为中心。据调查，“库车赛乃姆”在库车县境内的库车县各个镇和各个乡村普遍流传。笔者随项目组来到龟兹故地 库车齐满镇，看到富有“地方感”的库车赛乃姆，以齐满镇为个案进行研究，有利于“见微而知著”，且其传统音乐、舞蹈仍然以当下活态形式传承于民间生态和表演结构当中，并且作为不变要素在齐满镇的村落文化精英、普通民众、学生等多元化的群体中形成流动的活态传承，影响广泛，更具代表性。齐满镇的文化干部介绍，齐满镇既是歌舞之乡也是文化之乡，2000a阿曼古丽牙生.“赛里木赛乃姆”调查与研究D.乌鲁木齐：新疆师范大学，2011.b阿比旦木艾尼瓦儿.“库车赛乃姆”调查与研究D.乌鲁木齐：新疆师范大学，2013.168中国舞蹈学（第三辑）年、2008年连续两次被文化部授予“民间文化之乡”的美誉。2021年被自治区文化旅游厅授予“文化艺术之乡”的称号。直至今日，齐满镇有村落民俗精英64位，自治区级、市级、镇级传承人10位，其中海里且木铁木尔a是国家级非遗维吾尔族民歌的传承人。努尔萨汗巴哈吾顿b是自治区级维吾尔族顶碗舞、盘子舞的代表性传承人，培养中小学生学习民间歌舞45人。笔者在齐满镇文化大院，也是齐满镇的“十二木卡姆”传习工作室共观摩到八个节目：一是库车民歌米拉吉汗、二是“十二木卡姆”选段拉克、三是手鼓和都塔尔民歌演唱、四是独唱达代、五是双人莱帕尔好得很、六是盘子舞、七是歌曲祝你平安、八是库车库克拉木。不管是从叶尔羌王朝遗留下来的“十二木卡姆”“顶碗舞”，还是源于地方性认知的库车民歌、“莱帕尔”表演，都是地方民众在身体记忆层面形成的共识性认知。“赛乃姆”是新疆维吾尔人特有的一种乐舞艺术形式。它既是音乐题材，即民间麦西来甫活动上为舞蹈伴奏的乐曲或音乐节奏型，又是舞蹈题材，在“赛乃姆”基本节奏型下所表演的“舞蹈”。下面，对齐满镇所看到的库车赛乃姆中音乐、舞蹈分别加以分析。（一）齐满镇“库车赛乃姆”的音乐特征笔者认为“库车赛乃姆”是维吾尔族赛乃姆的一个分支，而且也是维吾尔族传统音乐的重要组成部分。它既具有维吾尔族传统音乐的普遍性，同时又有其特异性。对于“库车赛乃姆”的认识不能仅局限于库车地区，a海力且木铁木尔，女，维吾尔族，1965年生，齐满镇十二木卡姆艺术传承工作室领衔人。她从小在父母的熏陶下学习库车民歌，三十年来一直致力于库车民歌的学习和传承，曾在地区文化馆参加木卡姆培训班5次，2021年与自治区级传承人努尔萨汗巴哈吾顿成立齐满镇”十二木卡姆“艺术传承工作室，该工作室2022年被库车市评为”库车第二个管理期优秀人才（技能大师）工作室“。她培养了500多名徒弟，同时举办“十二木卡姆”艺术暑假兴趣班，手把手教授中小学生45人。b努尔萨汗巴哈吾顿，女，维吾尔族，1959年生，齐满镇阿曼托格拉克村村民。她小学时就主动参加学校的宣传队，能歌善舞，深受老师和群众的喜爱，长大后师承买木娜木局玛，一直从事非遗传承保护工作，2009年12月被授予自治区级传承人。169当下与传统的接通而应站在整个维吾尔族赛乃姆的宏观层面，有必要在对各地赛乃姆“比较”异同中进行把握。1.音乐类型通常“赛乃姆”的起始部分都是由“木凯迪曼”中节奏自由的散板序唱开始，然而在“库车赛乃姆”无散序部分，是由一首首的乐曲直接组成。其乐曲按顺序唱奏：曲一 曲二 曲三 曲四 曲五曲六。原因是“木凯迪曼”的散序失传，能够演唱“散序”的艺人寥寥无几，又或是散序表演时间太长，为了快速调动观众情绪和活跃现场气氛就省去此部分。2.节奏、节拍“库车赛乃姆”具有与“维吾尔赛乃姆”一样的基本节奏型，在“库车赛乃姆”中出现的为“常规节拍”，如2/4、4/4。一般每套“库车赛乃姆”由“太孜”和“赛乃姆”两种节奏型组成。“太孜”部分运用 2/4 节拍，其节奏型为（冬大 冬 大|冬大 冬 大|）“赛乃姆”中运用 4/4 节拍，其节奏型为（冬冬大 0 冬大 冬冬 大|冬冬大 0 冬大 冬冬 大）。通常遵循以“太孜”节奏型歌舞曲起止，中间穿插“赛乃姆”节奏型歌舞曲这一规律。3.表演形式在齐满镇观看表演过程中，笔者看到一种歌舞并茂、别具一格的男女双人表演形式 莱帕尔，是其他地区维吾尔族舞蹈中未曾见到的。我们观看的是用维吾尔语演唱的好得很，男女两人在乐队的伴奏下，一唱一和，辅以道白，通过“歌”“舞”“说唱”结合的艺术形式，表达新时代维吾尔人对幸福生活的向往和憧憬。表演动作简单，没有固定的程式化的动作，脚下伴以赛乃姆步伐，舞步夯实、跺踏有力。在道白时，往往按照歌词和着节奏做些辅助性的手势动作，随机应变、不拘一格，表演灵活、自由。唱词方面，在对传统歌词进行改编创作中，增加赞美新时代党的好政策的唱词，演唱内容不仅局限于民众的生活趣味、礼俗的生活主题，而且逐渐扩延到现代社会的族群认同和文化认同，呈现了传统文化在当代的现代性转化。170中国舞蹈学（第三辑）4.乐队伴奏器乐伴奏在“库车赛乃姆”中是重要的组成部分。齐满镇的伴奏乐队中，一排9人，分两排围成半圆状，前排坐，后排站立，这种排列形式与唐代坐立部伎相符。新唐书礼乐志十二载：“又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”a齐满镇和各乡村的村落民俗精英演奏“库车赛乃姆”时沿用的伴奏乐器基本一致。第一排以弦乐器为主，从左到右依次是：都塔尔2件、热瓦普1件、艾捷克2件、弹拨尔3件、都塔尔1件。第二排从左到右为歌手2人、手鼓（也称”达卜“）6件、歌手1人。笔者发现，伴奏的乐手人数可随时增减。现民间艺术家们都多才多艺，能唱能跳、擅长演奏各种乐器。当他们单独在前歌唱或出来单独表演时，乐队整体不受影响，可随时调整。从乐器组合形式来看，打击乐器以手鼓为主，手鼓在其中比例很大，据民间艺术家介绍，“只要有手鼓在即可表演”。其次是弹拨乐器，主要有：弹拨尔、热瓦普、都塔尔，拉弦乐器有艾捷克，弹拨乐器奏以旋律、节奏型。除此之外，伴唱者以婉转动听的歌声配合舞、乐共同表演。图 1 齐满镇伴奏乐队图b a欧阳修.新唐书礼乐志（卷22）M.北京：中华书局，1975：475.b拍摄时间：2022年8月1日下午2点，地点：新疆库车市齐满镇维吾尔木卡姆保护传承中心，拍摄者：梁萍。171当下与传统的接通（二）齐满镇“库车赛乃姆”的舞蹈特征笔者认真比对了田野采风中其他地区的赛乃姆表演，加之看到的舞台形式的赛乃姆，又结合自身的实践经验和对赛乃姆的认知，笔者认为，“库车赛乃姆”舞蹈较多保留着古代龟兹乐舞的典型特征。1.动作其一，眼神的交流是极其丰富和富有变化的。在双人莱帕尔好得很的表演中，一会儿含情脉脉，一会儿热情似火，这种灵动的眼神配合着“撼头”等其他动作更加具有迷人的独特韵味。其二，手舞足蹈的身体配合。在音乐节奏加快气氛渐入高潮时，表演者常常一边欢呼呐喊，“凯 那!”（加油啊），一边配以“耸肩”“击掌”“移颈”“绕腕”“响指”打出有节律的声响，使赛乃姆舞蹈更富有舞蹈节律，这些丰富多样的动作，增添了舞蹈的表现力。其三，旋转、腾踏是整个舞蹈语汇的核心。不论是戴道具的“顶碗盘子舞”还是徒手舞，都保留了在鼓点节奏下迅速旋转的传统形式。脚下动作灵活迅敏，跳跃轻快有弹性，伴以不断变化着的各种踢踏步伐，有时还有一些腾空跳跃的技巧。整体上看，舞姿上呈现出女性舞者更灵动鲜活，男性舞者更奔放洒脱的风格特征。2.程式与非程式的并存刀郎木卡姆音乐下的舞蹈顺序是：木凯迪曼（mukaddima）、切克提曼（qiketima）、赛乃姆（sanam）、塞勒凯斯（salkas），色热力玛或色热勒玛（sirilma）。每一部分都有严格的程式化的舞蹈动作。对比发现，“库车赛乃姆”不像“刀郎赛乃姆”“喀群赛乃姆”等其他地方赛乃姆那样有严格的限制性，动作更即兴，更具有自娱性。同时，库车赛乃姆又是程式的，曲调变时，舞蹈动作、风格、形式也会发生变化。“库车赛乃姆”音乐是由“太仔”和“赛乃姆”两种不同的节拍、节奏型构成的，因此根据音乐的不同舞蹈又分为“太仔”和“赛乃姆”两类。2/4拍的“太仔”部分，欢快、热烈、奔放的音乐和高亢嘹亮的歌声响起时，舞蹈动作要求快速轻盈、丰富多变。4/4拍的“赛乃姆”节奏下，音乐节奏稳健、舒缓，要求昂首挺胸、立腰拔背，给人一种高傲挺拔、端庄典雅的感觉。172中国舞蹈学（第三辑）3.高超的技术性顶碗盘子舞是库车民间一直流传的自娱性舞蹈。63岁的努尔萨汗巴哈吾顿老师和其弟子为我们表演了技艺高超的顶碗舞。他们头顶盛水的7个瓷碗，双手各拿一个盘子，以大拇指和中指夹住盘子，食指和无名指夹住筷子轻敲盘子。他们无论怎样移动、缠绕、翻滚、旋转身体，头顶碗始终稳稳地不掉落。这种表演有一定的技巧性，对舞者有极高的要求，要求脖颈稳定、身体平稳、步伐沉稳，能如行云流水般地快速流动，同时还能做出连续不断的旋转。待到舞蹈结束时，表演者顺次将头顶的碗叠摞放置手中，将最后一只碗里的水向观众展示，这也是整个顶碗舞最有看点的地方。三、当下与历史的接通 回到古龟兹乐的历史田野以上我们所梳理的是经过历史的推演，在库车当地活态层面上的乐舞现象。库车为龟兹故地，由于一千多年前的龟兹国的乐谱已失传，在敦煌莫高窟只保留下来一份龟兹琵琶乐谱，且流失海外，并且龟兹乐舞的动态形象也未有舞谱记录，因此“重在挖掘其丰富的历史内涵”，让当下活态形式与古龟兹乐舞更好地连接起来，需回到历史中进行田野。我们看到，龟兹石窟中得以较好地保存的大量乐器、乐舞图像，并且汉唐时期在龟兹乐舞传入中土后又有大量的文献得以记载，这为打通田野和历史的命脉提供了有利条件。在左图（龟兹地区保存的壁画图像资料）右书（历史文献记载）的“二重证据法”基础上，再辅以当代遗存的民间歌舞的活态资料的“三重证据”，通过库车赛乃姆的现代模态，溯流而上，探其本源，可实现古今乐舞之间的“接通”。（一）克孜尔石窟第38窟与库车赛乃姆音乐形态的接通4世纪中期，佛教在龟兹一度盛行时期开凿的克孜尔千佛洞第38号窟中保存有一幅完整的“伎乐图”，这幅保存较为完整、内容丰富的“天宫伎乐图”是典型的龟兹发展期的壁画，龟兹风占主流。笔者拟从这幅伎乐173当下与传统的接通图入手考量窥探古龟兹乐舞的规模和概貌，进而把握当下民间库车赛乃姆的乐器、舞蹈形式存在的“历史性”。克孜尔石窟第38窟“伎乐图”上有28身伎乐菩萨。左右两边各七组，这些头戴宝冠、璎珞缀身，手舞足蹈的男女伎乐菩萨展现了歌乐舞三位一体的大型综合性乐舞场面。有歌唱、有乐器演奏、有舞蹈，这幅“伎乐图”可以认为是龟兹乐舞的缩影，它对研究龟兹乐舞的乐器构成、舞蹈特点、表演形式等都具有重要的价值。表1展现的是克孜尔石窟第38窟乐舞与当代库车赛乃姆的音乐特征，并结合文献记载，佐证经历数千年的推演，龟兹乐舞与库车地区赛乃姆在一定程度上有着一致性。表1 表演形式 歌乐舞结合克孜尔石窟第38窟西壁：第一组，一伎吹横笛，一伎奏弹拨乐器；第二组，一伎舞璎珞，一伎托花盘散花；第三组，一伎弹阮咸，一伎吹横笛；第四组，一伎弹弓形箜篌，一伎托花盘；第五组，一伎舞璎珞，一伎托花盘；第六组，一伎弹五弦琵琶，一伎吹筚篥；第七组，一伎击铜钹，一伎吹排箫。左壁：第一组，一伎弹五弦琵琶，一伎吹横笛；第二组，一伎舞璎珞，一伎击掌；第三组，一伎弹阮咸，一伎吹排箫，第四组，一伎弹弓形箜篌，一伎托花盘；第五组，一伎吹横笛，一伎击答腊鼓；第六组，一伎吹筚篥，一伎弹五弦琵琶；第七组，一伎舞璎珞，一伎举宝镜齐满镇库车赛乃姆库车赛乃姆是由歌唱、乐器伴奏、舞蹈共同组成的集歌、乐、舞于一体的形式文献资料隋书中载：“龟兹乐，其歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐。”a新唐书西域传记载：“龟兹 俗善歌舞。”b玄奘在大唐西域记中记载：“屈支国（龟兹）管弦伎乐，特善诸国。”ca魏徴.隋书音乐志（卷十五）M.北京：中华书局，1973：379.b欧阳修.新唐书西域传（卷二一）M.北京：中华书局,1975：470.c霍旭初.龟兹艺术研究M.乌鲁木齐：新疆人民出版社,1994：178.174中国舞蹈学（第三辑）古龟兹克孜尔石窟第38窟图像乐舞与库车赛乃姆的表演形式具有相当程度的相通性：（1）两者之间具有一定的继承关系。库车为龟兹故地，这种鼓吹与舞蹈“合成”组合的复式结构正与当下赛乃姆的结构、文献史料记载相一致。（2）笔者调查了除库车地区的赛乃姆之外的其他地区的乐舞发现，歌舞乐一体是新疆绿洲地区的乐舞所具有的共性特征。古代的西域乐舞还活在民间，且得到较好的传承。a表2 乐器构成弦乐器吹奏乐器打击乐器乐器种类数量克孜尔石窟第38窟五弦琵琶、阮咸、弓形箜篌、四弦琵琶横笛、筚篥、排箫答腊鼓5、铜钹8种，18件齐满镇库车赛乃姆热瓦普、弹拨尔、都塔尔、艾捷克无达卜6种，15件文献记载隋书音乐志（卷十五）载：“龟兹者，其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种，为一部工二十人。”a15种，16件对比古代龟兹乐和现代民间库车赛乃姆中伴奏乐器记载分析，可见：从乐器种类和数量上分析，克孜尔石窟第38窟的乐器种类有8种，数量18件。其中弦乐器有：五弦琵琶3件、阮咸2件、弓形箜篌2件、四弦琵琶1件；吹奏乐器：横笛4件、筚篥2件、排箫2件；打击乐器：答腊鼓1件、铜钹1对。库车赛乃姆的伴奏乐器种类有6种，15件。文献记载中有关龟兹乐的乐器种类有15种，16件。从乐器数量上看，随着时间的推移，从克孜尔石窟第38窟（始建于4世纪中期）到隋书音乐志（成书于初唐时期的641年），增加了毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯a魏徴.隋书音乐志（卷十五）M.北京：中华书局，1973：379.175当下与传统的接通鼓、鸡娄鼓等鼓类乐器。但经历了不同年代传承到当下，一些形态相似、功能相同的鼓类乐器逐渐整合或消失，同时吹奏乐器数量也在不断减少或消失。笔者在库车其他地区看到的赛乃姆里吹奏乐器也只有如“苏乃依”“横笛”在内的极少数几件。从当代乐器的起源、演变发展来看，维吾尔族当代乐器如弹拨尔、萨塔尔、都塔尔、热瓦普、达卜等乐器多是从古龟兹乐器沿用或改造而成。其中，维吾尔族的弹拨尔、萨塔尔、都塔尔、热瓦普等弹拨乐器与古龟兹的琵琶同源，只是在不同的民族文化影响下各自的形制都发生了改变。弹拨尔是从波斯传入的乐器，波斯人的“弹拨尔”原来只有两弦和三弦，维吾尔人民将它改制成五弦。“都塔尔、萨塔尔、弹拨尔的形制除了弦的数量有差别之外，大体的形态还是类似的，都类似于直项琵琶。现在伊朗的直项长颈琵琶就是塞塔尔和都他尔。”a热瓦普这一乐器，无论是波斯、阿拉伯，还是印度都没有，维吾尔族在“五弦”基础上参照印度的“尾那”又创造了新的五弦乐器“热瓦普”。艾捷克来自波斯的“卡曼恰”，原来是胡桃形的，只有两根弦，后来被维吾尔人渐渐地改制成四根弦，形成今日的“艾捷克”。关于达卜，周菁葆在其论文答腊鼓与达卜考辨中指出，唐代答腊鼓b已与现今维吾尔人使用的达卜完全相似。日本学者林谦三也在东亚乐器考一书中提道：“答蜡（tap）与达卜（lap）的音韵接近”。c由此可见，从伴奏乐器的种类和乐队编制情况分析，当下乐器仍然保留着与古代龟兹乐器的继承关系。吹奏类乐器数量减少，在笔者调查的田野点上没有看到，但是据调查在拜城赛里木乡有吹奏乐器“苏乃依”的表a阿丽叶吐尔迪.维吾尔族乐器都塔尔的制作工艺研究D.乌鲁木齐：新疆师范大学，2013.8.b答腊鼓：形制同羯鼓相似，用手指击鼓。旧唐书音乐志载：“答腊鼓，制广羯鼓而短，以指揩之，其声甚震，俗谓之揩鼓。”刘昫.旧唐书（卷二十九）M.北京：中华书局，1975：1079.c林谦三.东亚乐器考M.钱稻孙，译.上海：上海书店出版社，2011：96.176中国舞蹈学（第三辑）演，只是所占比例较小。鼓类乐器随着时间推移存在被整合趋势。（二）克孜尔石窟第38窟与库车赛乃姆舞蹈形态的接通表3 舞蹈舞蹈类型克孜尔石窟第38窟（西二）一伎舞璎珞，一伎散花；（西四）一伎弹弓形箜篌，一伎托花盘；（西五）一伎舞璎珞，一伎托花盘；（东二）一伎舞璎珞，一伎击掌；（东四）一伎弹弓形箜篌，一伎托花盘；（东七）一伎舞璎珞，一伎举宝镜齐满镇库车赛乃姆顶碗盘子舞、莱帕尔、赛乃姆、太仔文献记载通典卷一百四十六：“龟兹乐，舞四人，红抹额，绯袄，白绔带，乌皮靴。”a舞蹈风格克孜尔石窟第38窟静态图像：图2 克孜尔石窟第38窟左壁第一组：五弦、横笛b 图3 克孜尔石窟第38窟左壁第二组：舞缨络、击掌ca刘洋.唐代宫廷乐器组合研究D.北京：中国艺术研究院，2008：115.b图片来源：段文杰.中国新疆壁画全集-克孜尔M.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1995：55.c图片来源：段文杰.中国新疆壁画全集-克孜尔M.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1995：56.177当下与传统的接通舞蹈风格齐满镇库车赛乃姆 图4 盘子顶碗舞 a 图5 双人莱帕尔表演b文献记载通典中记载：“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁或踊或跃，乍动乍息，脐脚弹指，撼首弄目，情发于中，不能自止。忭，击其节也，手忭足蹈，忭者因其声以节舞。龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦忭之意也”c对比古代龟兹乐和现代民间库车赛乃姆中关于舞蹈的记载分析，可见库车赛乃姆较多地保留了古代龟兹乐舞的风格特征。舞蹈类型：克孜尔石窟第38窟壁画中14组双人伎乐图都是双人舞蹈。主要有两种类型：一种是手中持道具（如璎珞、盘子、花等）的男女纯舞蹈造型；另一种持道具和乐器边奏边舞的男女舞蹈造型。唐代通典文献中记载也是双人成对舞四人，直至清代，手持花盘顶碗的形式从南北朝到清代还存留着，存留在历史文献中。清史稿载：“回部乐司乐器八人，均锦衣绢里杂色纺丝接袖衣，锦面布里倭缎绿回回帽，青缎鞾，绿绸膊。司舞二人，舞盘二人，皆衣靠子锦腰襕纺丝接袖衣。倒掷大回子四人，皆衣靠子杂色纺丝接袖衣，戴五色绸回回小帽。小回子二人，杂色绸衣绢里。皆豫立丹陛下，俟朝鲜国俳呈技后，上丹陛作乐，司舞起舞，舞a拍摄时间：2022年8月1日下午2点，地点：新疆库车市齐满镇维吾尔木卡姆保护传承中心，拍摄者：梁萍。b拍摄时间：2022年8月1日下午2点，地点：新疆库车市齐满镇维吾尔木卡姆保护传承中心，拍摄者：梁萍。c唐杜佑.通典M.北京：中华书局，2016：4.续表178中国舞蹈学（第三辑）盘人随舞。毕，倒掷小回子继进呈技。说明清宫廷回部乐沿袭着汉唐以来的乐舞、百戏一体的一风，并且自成一格。a虽然从时空上克孜尔石窟第38窟与今天齐满镇赛乃姆相距1700年，我们看不到古代龟兹乐舞的模样，但是我们看到当下“双人对舞”的表演形式竟然和古代会如此相近或一致。舞蹈风格：唐代通典中对龟兹乐舞的描写基本上涵盖了龟兹乐舞的特征。令人惊奇的是，对照克孜尔石窟第38窟的图像可见，无论从舞姿造型、动作、手持道具、表演形式等各方面都显现一致性特征。14组乐舞人虽然看不到下半身，但从上半身造型来看，体态并非直立，有“单手上扬托举式”、有“胸前拈花按掌式”，每个舞人都呈现出动人的三维舞姿。左壁第二组中舞人“舞璎珞”与“击掌”对舞的动作和通典中”抃，击其节也，手抃足蹈”拥有审美表达的一致性。从当代表演性舞蹈盘子顶碗舞中还是可以看到对克孜尔石窟第38窟手托花盘的舞姿的内在认同和文化自觉。再看齐满镇库车赛乃姆舞蹈的动作中常见的绕腕、脱帽，还有扬眉、动目、动肩、移颈等表演性动作均有。舞蹈节奏时而缓慢、时而急速，时而动、时而静，时而粗犷、时而轻盈，时而雄健刚毅、时而自然柔和。这种强烈的起伏动作鲜活地再现了唐通典中“度曲转急躁，或踊或跃，乍动乍息”的舞蹈场面。结语历史上的龟兹乐舞承载着深厚的文化意义和历史基因，虽然我们不可能回到1000多年前看龟兹乐舞，但是我们看到齐满镇的表演是那么富有地方色彩、民族情调和历史积淀。通过对齐满镇库车赛乃姆的考察，笔者意在回答一个问题，即关注田野的同时，更应关注历史的田野，实现当下a刘建.在世界坐标与多元方法中M.北京：民族出版社，2020：239.179当下与传统的接通与历史的对接。在经过了现存身体记忆和图像、文本记忆的反复互证后的今天，“库车赛乃姆”丰富的“过去的现场性”（the presence of pass）让我们“走近历史，听见、看见了历史”，让古龟兹乐舞在当代建构中的形态特点变得清晰明了，也为龟兹乐舞的重建提供可参考依据。351内容摘要与关键词came to China，are composed of more than 10 grottoes and temples distributed along the main artery of the Silk Road，the southern foothills of Tianshan Mountains in Baicheng，Kuche and Xinhe counties.The Kizil Grottoes in Baicheng County have the largest scale and the most preserved frescoes，and the Kumutula Grottoes in Kuqa County have a clear style.The abundant images of the artists in the grottoes provide important and irreplaceable value for us to study the history of Qiuci Music and dance，the evolution of Buddhism culture in our country and the cultural exchange between China and the west.The image carrier of the artists in the grottoes mainly concentrates on the frescoes、Besides，there are some fragments of reliefs，as well as music and dance relic boxes.In the past，most of the related studies are the case studies of music or dance，such as musical instruments，dance postures，etc.this paper tries to make a holistic approach to the distribution and morphology of the artists in the grottoes temple community.Key Words:Murals in QIUCI grottoes；Jiyue images；Band combination；Dance当下与传统的接通 关于龟兹乐舞的“历史民族舞蹈学”思考梁 萍（盐城师范学院音乐学院，江苏盐城224007）摘要：传统的活态舞蹈和历史并不是断裂的，舞蹈和历史传统在不同程度上有一致性的存在。然而，对其关注的层面却未把当下和历史的关系予以“接通”，遮蔽了传统存续和历史的一致性。龟兹石窟中较好地保存了大量的乐器、乐舞图像，并且汉唐时期在龟兹乐舞传入中土后又有大量352中国舞蹈学（第三辑）的文献得以记载。笔者认为，在左图（龟兹地区保存的壁画图像资料）右书（历史文献记载）的“二重证据法”基础上，再辅以当代遗存的民间歌舞的活态资料的“三重证据”，通过调查新疆齐满镇“库车赛乃姆”的民间歌舞的活态层面，溯流而上，探其本源，可实现历史与当下的“接通”。关键词：龟兹乐；库车赛乃姆；接通Connecting the Present with the Tradition:Thinking on“Historical Ethno-Dancolgoy”of Music and Dance of KuchaLiang Ping（Yancheng Teachers University，Jiangsu Yancheng 224007）Abstract:Traditional living dance and history are not broken，but exist in different degrees of consistency.However，the relation between the present and the history has not been connected，obscuring the consistency of tradition and history.A large number of musical instrument and music and dance images are better preserved in Qiuci Grottoes，and after the introduction of music and dance of Kucha into the Middle Earth in the Han and Tang Dynasties，there was a great deal of literature to record.The author thinks that on the basis of“double evidence”by referring to both preserved mural images in Kucha and historical documents，supplemented by“triple evidence”of contemporary heritage of folk dance living data，connecting the present with the tradition can be realized through the investigation of living level of folk songs and dances of“Kucha Sanam”in Qiman Town of Xinjiang and exploration of its origin.Key Words:Kucha music；Kucha Sanam；Connecting