从视觉思维到艺术表现：《美术专业技能》课程探索.pdf

2023-12陕西教育（高教）美术专业技能 课程是学科教学（美术）研究生的专业方向课程，课程以提升学生视觉思维和艺术表现力为知识与技能目标。黄冈师范学院2020版学科教学（美术）研究生人才培养方案将 美术专业技能 确定为专业必修课程，在研究生一年级两个学期各开设32课时，共64课时。美术教师职业素养导向下的 美术专业技能 课程美术专业技能 专业必修课的确定是基于教育部 中学教师专业标准（试行）（以下简称“标准”）中关于中学美术教师学科知识标准的阐释和 专业学位研究生教育发展方案（20202025）（以下简称“方案”）关于专业学位研究生培养目标的方法的指导性意见。“标准”明确中学美术教师的专业素养应包括专业理念与师德、专业知识和专业能力三个维度，其中专业知识包括教育知识、学科知识、学科教学知识和通识性知识四个领域，学科知识领域要求理解所教学科的知识体系、基本思想与方法，掌握所教学科内容的基本知识、基本原理与技能。“方案”指出专业学位研究生教育探索建立了以实践能力培养为重点、以产教融合为途径的中国特色专业学位培养模式，是经济社会进入高质量发展阶段的必然选择，是主动服务创新型国家建设的重要路径，是学位与研究生教育改革发展的重点，提升实践创新能力和未来职业发展能力是大力提升专业学位研究生教育质量的重要举措。“标准”和“方案”回应了教育硕士培养什么样的中学教师、怎样培养中学教师的问题，明确了“实践能力”是专业学位研究生培养的重点目标，也是中小学教师必须具备的学科能力。对于学科教学（美术）领域的研究生来说，美术专业技能的重要性不言而喻。尹少淳在论述“美术教育”的内涵时，设计了一个“T”形结构验证美术与教育之间的关系，强调了美术学科本体的支撑性作用，且随着学段的上升逐渐增强。他提出学科本体是基础，支撑学科教育，没有学科本体，就不会有学科教育；教育功能是其生发的结果，没有教育功能，学科作为教育门类的价值和意义就会下降。他同时指出有论者将美术教育分为本质主义和工具主义两种思想流派。本质主义强调在美术教育中主要传授美术知识与技能，英文表达为Education in Art，工具主义则将美术视为获取教育功能的工具，认为只要获得了教育功能，学生是否掌握了美术知识与技能并不重要，英文表达为Education throughArt。事实上，无论是“T”形结构，还是本质主义和工具主义的辩论，都建立在承认美术教育兼具美术学科属性和教育功能的基础上，在尹少淳的“T”形结构中，虽然在不同的学段美术学科的体现度有所变化，但如果失去了美术学科的支撑，美术教育便不复存在，这一论断显然比片面的本质主义和工具主义更加深刻且具有现实的意义。美术专业技能 课程探索是以视觉和思维为突破口提升研究生美术学科素养的新路径。根据人才培养方案的设计，这一素养的核心对应中学美术“造型与表现”领域中的观察与表现能力。因学生的本科专业多元，甚至有跨专业生源，而现代造型艺术的门类十分宽泛，且现行中学美术课程标准和教材的编写定位具有开放性和包容性，在有限的课时中不可能按照专业门类或画种展开教学，只能在造型艺术发展的历史逻辑与现代艺术创新性实验的交点上梳理出造型表现的基本原理和有效经验，充分调动学生的视觉感知，实现眼睛、大脑和手的协调，消除学生在美术表现中的心理障碍和技术壁垒，促进学科教学（美术）领域研究生人才培养目标的达成。美术专业技能 课程的核心目标及其实现帮助学生形成艺术化的视觉感知能力和美术表现能力是美术专业技能 课程教学的核心目标。阿恩海姆的视知觉理论矫正了视觉活动中的理解偏差，证明人的视觉感知能力是可以经过训练形成的，这对课程目标的实现具有重要的指导意义。鲁道夫 阿恩海姆出生于柏林，曾在意大利和日本从事教学和研究，1968年后任哈佛大学视觉与环境研究系艺术心理学教授。阿恩海姆一生致力于艺术视知觉与艺术心理学的研究，其最著名的代表作品是 艺术与视知觉。阿恩海姆的格式塔心理学美学建立在现代心理学的实验基础之上。他认为知觉是艺术思维的基础，许多时候知觉与视觉几乎同时发生，虽然他未能完全解释这一现象的原因，但他的理论成就对造型表现和艺术欣赏仍然具有巨大的启发意义。学会观察是美术表现的前提，在某种情况下（特别是19世纪以来的现代艺术），“视知觉”几乎是造型艺术的全部。这一观点显然是立足于造型艺术的视觉性本质，他认为（20世纪以来摘要美术学科素养是美术教师最重要的职业素养之一，其中美术专业技能是美术学科素养的核心内容。美术专业技能 课程是学科教学（美术）研究生的专业方向课程，课程以提升学生视觉思维和艺术表现力为知识与技能目标。以阿恩海姆的视知觉理论为理论基础，以现代造型艺术的观念与方法为实践基础，引导学生在写生实践中将碎片化的视觉信息转化为可感知的造型元素，并将其按照一定的审美心理学逻辑进行重构，在提升学生视觉感知能力的同时，激发并提高其艺术表现力，这是实现课程教学目标的有效途径。关键词中学美术教师学科素养美术专业技能视觉感知基金项目：素描 省级一流课程（鄂教高函20213号）。童 坤从视觉思维到艺术表现：美术专业技能 课程探索332023-12陕西教育（高教）艺术在某种程度上停滞不前的原因是）我们继承下来的文化现状不仅特别不适宜于艺术生产，而且还反过来促使那些错误的艺术理论滋生和蔓延。我们的经验和概念往往显得通俗而不深刻，当它们深刻的时候，又显得不通俗。这主要是因为我们忽视了通过感觉到的经验去理解事物的天赋。我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界中运动，我们的眼睛正在退化为纯粹是度量和辨别的工具。结果，可以用形象来表达的观念就大大减少了，从所见的事物外观中发现意义的能力也丧失了。这样一来，在那些一眼便能看出其意义的事物面前，我们倒显得迟钝了，而不得不去求助于我们更加熟悉的另一种媒介语言，然而语言往往无法把自己对于对象的经验完全表达出来。这种失败不是因为我们运用了语言，而是因为我们的眼睛和思维机器不能成功地发现那些能够描写或表达这些特征的概念。但对于描述和解释视觉对象来说，语言不是指向别的，而是我们的知觉经验，这样一些经验，必须经由知觉分析，才能被命名。而知觉分析能强化我们的视觉通过穿透一件艺术品，直到再也不能穿透的极限。因此，阿恩海姆说：“一种好的艺术理论必定透出画室或艺术工作室的气味。”阿恩海姆始终在尝试去描述艺术家或理论家究竟看到了什么，又是什么样的视觉机制在解释这些东西，他认为眼睛看到的形状如果离开了这些形状传达，就变得毫无意义了。阿恩海姆的观点不同于沃尔夫林的形式分析法，也有别于潘诺夫斯基的图像学理论，事实上他一直在启发（艺术家和理论家或普通的艺术欣赏者）在面对客观对象或艺术作品时，在一定的“概念”的潜意识指引下，尝试建立起观看和感知之间的联系，尝试像艺术家一样获得特定的视知觉经验，否则无论是艺术家的工作，还是理论家的阐释，都将失去意义。然而，只有“正确地感知”才能保证美术表现顺利开展，在写生中单纯依靠“概念”或是“没有约束地观看”都是危险的行为。有一种观点认为语言分析（概念）会麻痹人们的直觉创造能力和理解能力。因为“概念”虽然建立在经验之上，但在不断变化的现实情境之中，“概念”的片面性不仅会使写生变得僵化，也会使我们对艺术的表现产生偏见。阿恩海姆显然意识到这一点，但他同时质疑：在艺术这一领域里，当心灵的一种能力发挥作用的时候，另一种能力就必定要失去效用吗？他采用了实验心理学的成果证明“乱子”恰恰就发生在心灵的其中一种能力发挥作用而其他功能都受到抑制的时候。不仅理智干扰直觉时会破坏各种心理的平衡，当情感压倒理智时也会破坏这种平衡，过分地沉溺于自我表现并不比盲目地服从规则好多少。对自我进行毫无节制的分析固然是有害的，但拒绝认识自己为什么要创作以及怎样创作的原始主义行为同样也是有害的。现代的人能够而且必须在崭新的自我意识状态下生活，生活的任务或许更困难了，然而却没有任何捷径可循。阿恩海姆的意思显而易见，然而对于一个接受绘画训练的人来说却是巨大的挑战。一方面我们在长期的学习中掌握了艺术的一般规律（概念），另一方面这些规律（概念）并不能涵盖一切，它在光、角度、距离等的变化中不断发展出新的视觉感知。从本质上来说，旧的概念与新的现象并不矛盾，然而从形式上来说，二者可能有天壤之别。此时究竟是依赖既定的概念，还是依赖新近的发现，阿恩海姆没有给出明确的回答。但既然概念来自视觉经验，我们可以理解为观看是概念的前提，那么在写生中，“观看”理应是第一位的，而概念（或暂称为知觉经验）则在潜意识中影响着视觉和手上的运动。正确感知是视觉秩序重建的基础条件。阿恩海姆是在格式塔心理学研究的基础上得出这一结论的。“格式塔”原是一个普通的德语名词，意指“形状”或“形式”。但从20世纪初开始，它就被用来指一种科学原理，而这又是从感知觉实验中得出的。多数人承认，当今所有有关视知觉的认识的基础，都是在格式塔心理学实验中奠定的。有一些观点认为艺术家往往按照自己的主观意志来重构碎片式的现实景观，这说明，（观看或表现）完全是一种强行给现实赋予形状和意义的主观性行为。然而格式塔学派的观点是，现实世界具备独立的特征，它们或许是杂乱无章的，但是艺术家却有办法从形式上准确表现这一特征。要做到这一点，必须保证观看和感知方式的正确性，以达到客观对象的特征与观看者的方式相统一。然而何谓“正确地感知”呢？阿恩海姆认为感知不是复制，而是对有意义的整体结构式样的把握。阿恩海姆主要从格式塔心理学的角度阐述了视觉整体感的心理学原理，并就形状与形式在画面空间中的平衡与运动关系作了深入阐释。然而他较少从审美的角度谈论这一问题，事实上所谓的艺术家对“有意义的整体结构式样”的理解除了心理学的影响以外，还有很重要的一点是在准确表达之外追求“有意味的形式”。这种有意味的形式同样符合艺术心理学的判断，但相对而言更侧重于绘画语言本身的逻辑秩序。写生正是艺术家在视觉感知的基础上对视觉信息进行符号化转化，并将杂乱的造型符号进行秩序化重建的过程。“示范+实验+研讨”的教学训练方案基于以上对 美术专业技能 课程性质和艺术视知觉原理的理解，在有限的时间和条件中引导学生有效捕捉并表现形体特征、建立具有审美意味的画面关系是课程教学的主要内容，“示范+实验+研讨”是课程教学的主要方法。整体观看是捕捉并表现形体特征的最必要条件。然而在写生中做到整体观看却并非易事，它需要建立被观看信息的比较和联系。恩斯泰斯认为“看”意味着强调以视觉化的思维模式去理解被画的物体。凯斯 麦克怀特也认为观察不仅是眼睛，也是大脑的工作，观察需要给予形状、位置、方向以及所有其他视觉关系同样的关注程度。这实际上就是用视觉思考。比如想要画幅素描，每次观察得出的答案都必须是一种视觉关系或具有可转换成线条的本质。这两种观点与阿恩海姆的视知觉理论高度一致，但显然离美术的实践更近了一步。写生之前会有一个“概念”先入为主，提醒我们画的是什么，而这往往会成为表现的障碍。同一件东西在不同的角度和光线看上去会呈现不同的面貌，整体观察要求用“眼睛”看，而不是“概念”，以确保真实表现物体在特定时间和空间中的状态。首先我们要在心理上对对象保持陌生感（即使是熟悉之物），这是我们摆脱“概念”干扰的前提。然而必须说明的是，“摆脱或放弃概念”的描述或许并不准确，更准确的意思是在凭借眼睛的写生中去重新“发现和验证”约定俗成的“概念”，但这样的阐述或许342023-12陕西教育（高教）不如“摆脱”那么直观。同时我们还应该把透视、解剖等理论暂时放在一边，绘画的理论可以帮助我们更深入地观察，但如果仅凭理论我们无法做到客观，因为现实之中的造型要素往往是孤立的、片面的，它们无法像理论上描述的那么严谨缜密。眼睛在观察和写生的全过程中的重要作用不言而喻，事实上（对于成熟的艺术家）仅凭眼睛就能完成美妙的作品。训练眼睛是进入整体观察和有效表现的入口。1.教师的示范：点、线与形的建构教师的示范表现对象可以从静态的静物、场景向有人物的场景过渡。示范的核心是演示将复杂的造型关系转换为空间中的点的坐标关系，进而用线将坐标中的点连接起来，完成对形的建构。这种方法的前提是要“物化对象”，即淡化对象的本体属性，强化对象的符号化特征，引导学生产生视觉活跃，主动捕捉关键点信息，这样有利于消解传统写生中体积与面积的障碍，帮助学生建立造型自信，实现主动表现。示范的材料是多元的，可以是素描材料，也可以是水墨、水彩、油画等材料。2.学生的三个实验：以掌握整体的观察方法为目标（1）垂直线实验。学生先在纸上画出两条平行的垂直线，要求尽量直一点、平行一点、长一点，接着在这两条垂直线的正中画出第三根直线。要求：在两条直线的正中间、从上往下或者从下往上都可以，越慢越好。（2）大S线实验。学生先在纸上画出两条平行的S形曲线，要求保持平行关系，尽量长一点。接着我们在这两条曲线的正中画出第三根曲线，要求：在两条曲线的正中间、从上往下或者从下往上都可以、越慢越好。（3）圆形复制实验。学生先在左边画出这样的圆形关系，要求这些圆形的大小、位置变化丰富一点。接着在右边复制出左边的圆形关系，要求尽可能保持圆形的大小关系不变、位置关系不变。3.教学研讨：以示范和实验的感受为中心探讨整体观察与写实表现的关系以上示范和实验不是一件复杂的工作，但是许多学生完成起来并不轻松，平常看似信手拈来的线条和形状此刻变得生硬，一方面老师提出的诸多要求成为其行动中的障碍，另一方面似乎握着铅笔的手被某种东西所牵制变得不听使唤。老师的要求其实是写实造型的要求，牵制学生手部动作的其实是在以上要求下固有概念与视觉经验之间的纠缠。事实上学生实验中复制的不是线条和形状本身，而是一种“关系”，即对象被物化后的点与点、线与线之间的关系，理解了这一点，工作就变得简单起来了。由此得出结论，所谓的整体观察，是始终保持中心注意的运动状态和周围注意的相对静止状态的统一。整体观察的方法是写实表现的重要工具，它最大限度调动眼睛捕捉信息的功能，并且让这些信息建立联系。周至禹认为作为组成部分的个体并没有独立的个别属性，一切个体的性质都是由整体的结构关系决定的，因而个体只被看作整体结构中的诸“节点”，它们只能起传递“结构力”的作用。根据这种观点，可以认为世界不是由“事物”组成的，而是由“关系”组成的，事物只不过是关系的支撑点。一幅美术作品最终的意义是由构成画面的诸多元素所组成的关系决定的。（1）教师的示范：对象宜为具有稳定光源和空间深度的场景。示范的核心是在表现对象与作画者的眼睛之间建立一个几何形切面，这个切面是对真实场景的切割，也是最终作品的构成依据。这种方法需要淡化场景中各个物体的本体属性，强化在光线和遮挡关系影响下形成的具有构成感的画面结构，以帮助学生摆脱质感、体量感等复杂造型关系的困扰。示范的技法和材料仍然是多元的。（2）学生的三个实验：以提升审美感知与表现能力为目标，完成具有镜头感的画面关系建构实验。先做一个取景框，移动取景框到任意位置，尽可能地使取景框中的形象“不完整”，然后用速写的形式将取景框中的画面勾勒出来，真实的场景被画面“切割”成不同的画面，引导学生关注到每个画面的边角形状，并着力于这些边角的表现。人物形态抽取与表现实验。综合运用点线成形的实验经验和正负形转换的原理，将人物形象转换为点和线性关系，并将这种关系提取出来，放置于上一个实验的取景框中，选取一个有意味的切割结果进行表现。黑白灰关系设计与表现实验。在以上实验的基础上，尽量选择一个陌生的视角来写生，避免熟悉的细节。明确画面中最亮和最重的区域，且在布置画面关系的时候要着重调配这两块区域的位置、形状和面积，使客观的视觉体验与自己的审美知觉相一致。接下来在黑和白之间设计两至三个灰色层次，并将它们配置到合适的区域。（3）教学研讨：美能否感知，美能否表现。如果说“美是有意味的形式”，事实上表明了美是一种视觉产物，同时它不同于真实的客观。在美术表现中，美是通过一种有意味的画面关系建构的，这种关系几乎可以包容美术作品的一切要素。理解、建构并运用“关系”，不仅是美术创作的基本原则，也是进行美术鉴赏的基本方法。掌握以视觉感知为引导的各种关系的建构与表现，是提升美术专业技能的重要途径。结语美术专业技能 的核心课程目标是帮助学生形成艺术化的视觉感知能力和美术表现能力，这一目标回应了新时代中学美术教师职业素养的基本要求。阿恩海姆的视知觉理论为课程内容和方法的设计奠定了理论基础。根据阿恩海姆的观点，直接对景写生是训练艺术知觉和造型能力的最好方法，在写生过程中，画者的眼睛、大脑和手的协调运作是造型表现能力形成的标志。在教学时间有限和学生专业背景多元的情况下，运用“示范+实验+研讨”的教学方法能有效促进课程目标的达成。参考文献：1尹少淳.美术教育学新编M.北京：高等教育出版社，2009：50-52.2（德）鲁道夫 阿恩海姆.艺术与视知觉M.滕守尧，译.成都：四川人民出版社，2019：导言.3（美）韦恩 恩斯泰斯，梅洛迪 彼得斯.素描的空间、形式与表现M.赵琦，李亮亮，译.上海：上海人民美术出版社，2012：13.4（英）凯斯麦克怀特.看大师作画：绘画中如何把握视觉表达语言M.卢婧洁，柏愔，译.南京：江苏美术出版社，2007：36.5周至禹.形式基础M.北京：高等教育出版社，2007：11.（童坤：黄冈师范学院美术学院）35