《猎场札撒》：蒙古族题材电影景观呈现与影像探索.pdf

2023.4 校园zawen yuekan猎场札撒：蒙古族题材电影景观呈现与影像探索电影 猎场札撒 由内蒙古电影制片厂 1984 年出品，于 1999 年 11 月 27 日上映。导演田壮壮的作品主要有:九月(1983)、猎场札撒(1984)、盗马贼(1986)、鼓书艺人(1987)、摇滚青年(1988)、大 太 监 李 莲 英(1990)、蓝风筝(1993)、小城 之 春(2002)、(吴 清 源(2006)、狼灾记(2009)，以及纪录片 德拉姆(2004)等。1984 年，中国电影评论家钟惦棐在 面向大西北，开拓新型的“西部片”一文中，首次提出了“西部电影”这个概念。在这一时期，中国第四代和第五代导演将镜头广泛聚焦于我国西部区域，创作了大量的经典作品如：人生（吴天明 1984）、黄土地（陈凯歌 1984）、猎场札撒（田壮壮 1984）、野山（颜学怒 1986）、孩子王(陈凯歌 1987)、老井（吴天明1987）、盗 马 贼（田 壮 壮1988）、红 高 粱（张 艺 谋1988）、黄 河 谣（滕 文 骥1989）、双旗镇刀客（何平1991）、秋菊打官司（张艺谋 1992）等。这些作品共同构建了电影中我国西部地域独特的地方景观和文化记忆。其中电影猎场札撒，导演田壮壮将五代导演群体所关注的“文化寻根“和“历史反思”等宏大的时代命题放置于少数民族地区，对蒙古族群体的生存加以观照和反思，由表及里地揭示人的生存与境况这一普适叙说主题。影片在叙事和影像表达方面具有强烈的先锋性和实验性，使其成为第五代导演“探索电影”时期的重要作品，同时也让中国电影在国际电影节上收获广泛赞誉。一、西部地域的文化地理想象电影作为一种时空艺术,可以在视像和声音构成的“虚境”中呈现一处影像地形图，“而其中的风景与人物之间的关系,多元的文化样式,都通过电影媒介而被创造出来,原本想象的地图和真实的场景交汇,形成独特的媒介地理景观”。学者邵培仁通过“长江、黄河、珠江以及运河流域三横一纵”的电影地理版图以及“港沪 双城记忆京都情结”的导演地域流向分布来归纳中国电影创作的空间流变以及地方叙事的生成。基于多样化和多元化的自然风光和风俗文化，中国电影产生了诸如“北京叙事”“江南叙事”“海派叙事”等地方叙事。而电影 猎场札撒 同样也通过具象的环境空间、独特的文化空间以及积淀生成的精神空间，将蒙古族原生态的民族风俗文化呈现给观众，映现出蒙古题材电影的“草原叙事”。电影 猎场札撒 以近似于人类学纪录片的手法呈现了蒙古族的真实生活图景。牧民的生活方式和情感表达在围猎、骑马、套马、屠宰煮羊、割草劳作等日常生活画面中渐渐清晰。镜头将清晨日落、狂风骤雨，遍布小花的草场、远处起伏的山峦等自然风光尽收眼底。影片中的篝火庆祝、围猎、围栏、祭敖包、札撒仪轨等丰富的风俗活动是媒介地方感形成的重要纽带，进而产生一种“敬地情结”（Geopiety），牧民敬爱草原、感恩自然的馈赠。这些阴李卓艺林论概117-2023.4 校园zawen yuekan风俗活动也为导演构建叙事情节提供了合理真实的切入口。影片借助自然与文化的影像能指，为观众带来视觉奇观和心灵震撼，在满足观众对草原地理景观想象的同时，激发民族情感和文化认同，同时体现出导演所构建的浓厚的人文意涵。二、叙事模式的现代性转向导演田壮壮说:“我作品里最关注的是人和环境的关系,就是人在环境中的生存和心理,还有和这个环境的关系”。猎场札撒 的故事围绕生活在内蒙古图尔布山谷的牧民围猎活动和日常生活展开，讲述了一群蒙古族青年与自然、自我抗争的故事。札撒一词是指“根据蒙古族的传统,并融汇各国的法规制定了蒙古帝国的规矩”，“其中一条里有这样的内容:在打猎中,一队人从左边包抄过去,一队人从右边包抄过去,两个半圆慢慢合拢,将动物向中间驱赶,在驱赶的过程中,谁的狗咬着什么小动物,那动物就是谁的”。从时间和逻辑顺序来看，影片采用顺序的叙事方式，动作和情节依据线性的时间线来展开，而非循环式的时间观，这也是纪实电影的特点之一，注重电影时间和现实时间的一致性和连续性。追寻精神家园是少数民族题材电影的重要母题。在影片中叙事主题具体体现为规则与情感、道德和利益、人与自然、死亡与生命的二元对立。故事中主人公巴霍斯古冷和吉日嘎朗在围猎中分别带领左右翼围猎。围猎结束后，巴霍斯古冷得知牧民旺森扎布破坏规则，偷了吉日嘎朗的猎物后告知后者，后者割下狍的头钉在马桩上，旺森扎布跪在马桩前接受了惩罚，而这一事件引起了后续的一系列纠葛。故事结尾处巴霍斯古冷、吉日嘎朗、陶格涛以及旺森扎布四人对着钉有狍子头的马桩下跪，四人又重归于好。至此，故事中每个人都通过围猎和所信仰的札撒律令得到自我救赎和成长，体现了人物自我意识的觉醒，同时完成了人物由自我向超我的精神洗礼，而非道德、规则的约束，极富现代性。影片基于札撒规则所衍生的一系列事件，也暗含着作为个体的人在社会实践活动中所面对的人与人、人与社会环境之间的动荡与平衡这一社会关系问题。空间叙事肇始于文学研究中，而在电影创作中俨然成为一种新的叙事方法转向。在影片中大到草原景观和建筑，小到围栏和马背都为影片构建空间叙事提供了独特的场域空间。肇始于 20世纪 70 年代的生态电影理念，关注的重点在于人与环境的关系。这也是大多数蒙古族题材电影所传达的主旨内涵。电影 猎场札撒 也体现出生态话语下的纪实性叙事模式。自然生态的失衡和精神生态的失序两方面的生态问题在影片中均有所体现。牧民与狼灾、大雨等生态环境问题抗衡，在第一次围猎中，牧民旺森扎布不顾规则，私自偷走吉日嘎朗的猎物都是很好的例子。面对双重生态困境，导演试图给出自己的看法。那就是顺应自然规律，遵从行为法则，这也是蒙古族不断生息繁衍的生存法则。三、草原精神的生动刻画“以特定的地理环境为叙事背景，以特定的社会历史为故事内容，最终形成不同的人物性格、叙事主题和美学样式”。草原的独特地理景观催生了马背上民族特有的性格和精神空间。影片选择蒙古族的演员本色演出、使用民族语言，醇正地再现牧民生活的本真状态。人物塑造上生动多面，注重挖掘人物的内心世界。影片成功地塑造了以巴霍斯古冷与吉日嘎朗等勇敢、坦荡、朴实的男性形象以及格日乐与额吉等善良、慈祥的女性形象，并且致力于构建“反英雄”的人物设定，描述的是普通牧民的日常故事。影片基于平民视角下，主人公呈现出既有英勇无谓的一面，也有自身缺陷的一面。影片中巴霍斯古冷独自一人去除狼害，不幸被围困在狼穴里。得知此事后，吉日嘎朗不顾往日纠葛和众人反对，毅然去解救巴霍斯古冷并将其顺利救出。这一段情节导演使用升格镜头来展现人物的动作，有意去放慢人物的表情与动作，呈现人物的英雄气质，并产生一种歌颂的意味。人物的典型特征代表着蒙古民族深情淳朴、不善言辞而又默默付出的特性，是民族精神艺林论概118-2023.4 校园zawen yuekan的现实写照。基于民族性格和文化而产生的自豪感，有助于民族身份空间的建立，进而实现民族本位的体认。每个时代都有对应的文化特征，20 世纪 80 年代的文化特征部分表现为人们对于信仰、道德的崩塌和失序。对于这一境况的思考，在电影 猎场札撒中体现为注重对人物的精神信仰以及秩序神圣性的刻画，以此来反思当时社会所面临的问题。影片中巴霍斯古冷偷取猎物后，他超越了札撒秩序的原本约束，进而反省自身并主动承认了错误，割下兽首、长跪于前，填补了介于规则和自我挣扎之间的精神裂隙，在情感和行动中体现出人物由规训到自觉的心灵轨迹。导演通过他者旁观视角，透过陌生的表象来反映人与自然，人与人，人的命运等问题，并“隐约传达了对一直处于中心位置的大一统的、循规蹈矩的汉文化的反思”。影片情节发展的过程，也是祛魅化的过程，最终主旨回归于个体自身，主人公实现了本能的自我洗礼。四、现实主义风格的影像呈现20 世纪 80 年代，学院派摄影师受西方现代电影的影响，摒弃了戏剧式的电影美学，逐步将长镜头、景深镜头、自然光效等纪实美学元素运用到创作中，对影像语法进行了积极的探索。导演田壮壮和摄影师侯咏、吕乐的构思设计使 猎场札撒 呈现出诗意现实主义的影像风格。在镜头风格上的特征表现为象征与纪实的对立统一，注重镜头的写实、写意功能。为表现人与环境的关系，在镜头语言设计方面，影片出现了大量油画般的诗意化景深镜头，画面前后同样清晰，为观众提供了更为丰富的视点。导演认为“摄影的最高境界是在自然中找到蕴含在自然之中的绘画性构图”，因此创作出诸如清晨洒满阳光的村庄、徐徐上升的炊烟、牧民割草劳作等场景空镜头，如油画一般富有诗意。注重挖掘影像的叙事表意功能，是第五代导演追求影像本体论的形象缩影，在 猎场札撒中导演继续延续自己的影像风格，台词简短，多使用画面的影像造型去传达信息。影片中多次出现高地平线构图，草场占据画面的大部分，表露出人与草原的不可分割性，也喻示着草原上的人们正是在脚下深厚的文化中繁衍生息。这与黄土地中的黄土地理景观有近似的寓意。除了追求单个镜头的隐喻性设计，同时也注重画面组接的连续性。影片首先以大全景镜头展示猎场的广阔，以人声先导介绍围猎规则为背景，将猎犬、马匹、人物动作等特写、近景镜头递进式地组接在一起。这种声音早于画面出现的蒙太奇组接方式，弱化了画面由全景直接切至特写的跳跃感，一定程度上增强了观众的好奇心，吸引观众沉浸到接下来的故事和动作中去。进而引出故事主人公旺森扎布和巴霍斯古冷，紧接着再次使用全景来交代围猎队伍的规模。在镜头的组接上，影片追求画面的流畅性和随意性，有意去打破传统的镜头组接方式，从而形成了一种真实的“在场感”，同时镜头的组接频率生成节拍，从而影响着影片的视觉节奏。在光线气氛营造方面，摒弃大量使用人工光源，“而让自然且生活化的光线与环境气氛相融合，展现影像质感。他们主张在实景拍摄中打造真实自然的光效”，同时将“地域自然风光环境造型同写实自然光效统一，带来情景交融的情绪特征”。影片中吉日嘎朗毅然去解救巴霍斯古冷并将其顺利救出，随后大家在欢庆的篝火、美酒中重归于好。这场戏中的光源主要源于篝火的自然照明，类似的夜戏也与此相同。影片没有使用过多的人工光源来打破画面的气氛，而突出体现纪实的美学特性。结尾从影史来看，有学者认为十七年电影时期以来的少数民族电影“处于某种游移、悬置位置的想象空间”，缺乏作为主体的自我表达，而电影 猎场札撒 拓展了少数民族题材电影的创作视角和主旨表达。但影片的先锋性致使在电影放映时引发晦涩难懂的情况，忽略了把握创作和观众审美心理距离的尺度。尽管对影片的评价褒贬不一，但荷兰导演伊文思对猎场札撒 仍予以极高的评价，认为这部电影里程碑式的成功将会为中国电影带来新的发展前景，并走向世界。作者单位：昆明理工大学艺术与传媒学院艺林论概119-