气氛美学视野下的物我关系探析.pdf

摘要 在当下的美学论域中，源自西方的气氛美学显示了对当代审美生活的广泛包容与阐释能力。这种阐释力是从物的迷狂出发的，是物从自身绽出对包括人在内的周遭环境的侵袭。而人是以处身感受的身体形式察觉并混融于物所营造的气氛之中的。如果说，西方主流的主体性美学是以人为出发点的主体通向客体的美学，那么气氛美学则是以物为出发点的客体通向主体的美学。气氛场域中的新型主客体关系对于当代美学的重建颇具价值：从存在论出发，它使美学获得了新的生长点，颠覆了主体性美学；从气氛之物出发，它显示了对现实问题的强大干预能力，涵盖现代艺术发展、生态环境恶化、日常生活审美化等问题；从感性出发，它以身体化的通感理论有力地推动了自鲍姆嘉通以来的感性美学；从空间在场出发，它立足于气氛的在场性并打通了在场美学与不在场美学。关键词气氛美学；物的迷狂；通感；场景化基金项目广西民族文化保护与传承研究中心项目（2020YJ01）作者简介耿文婷，广西民族大学文学院教授，博士生导师。中图分类号B83文献标识码A文章编号1001-6198（2023）04-0175-10耿文婷【美学研究】在当今世界呈现审美泛化与全面物化态势的背景下，德国新现象学美学家格诺特波默（Gernot Bhme）开创的气氛美学逐渐发展成为一股具有国际影响力的美学潮流。气氛美学的优势在于其强大的涵盖包容能力，它将生态美学、制造美学、感性美学以及传统的艺术美学等美学领域全部囊括其中，极大地提升了美学应对与阐释现实问题的能力。在气氛美学中，波默用“物”来言说审美客体，用“人”来言说审美主体。气氛美学强大阐释力的关键源于对气氛空间主客体关系的重新定位：如果说，主流的西方美学是从主体出发、主体通向客体的主客体统一，那么气氛美学则是从物出发、物通向人的物我统一。气氛美学下这种新型的主客体关系，正是本文试图着力探讨的方向。一、物从自身走出传统美学关于审美客体的研究，受原子论的影响，将审美客体等同于实体之物，认为“物是某种封闭、封锁于自身的东西”1，“即被理解为那种把物的体积向内封闭起来、对外划岀界限的东西”2，典型的例子就是笛卡尔的“广延”实气氛美学视野下的物我关系探析175体，对此，波默批评道：“笛卡尔那里的物仍只是通过其封闭性、封锁于自身来刻画的。它不活跃，且是受限的。”3而物的“封闭性”恰是笛卡尔身心二元论的前提所在，也正是气氛美学要重新定义的地方。作为现象学美学家，波默意欲打破这种身心二元论而建立起新的身心关系，建立物我关系的新的出发点。（一）物的迷狂“物的迷狂”是波默针对物的封闭性提出的独特概念，也是其气氛美学的逻辑起点。波默指出：“建构一个合法的气氛概念，其困难在于传统的物存在论。其关键点在于，把物的属性理解为规定性。某物的形式、颜色甚至气味被理解为将该物与其他事物区别开来的东西，被理解为向外为该物划界、向内使该物成为该物的东西，简言之：物一般而言是以它的封闭性来构想的。当我们说，某个杯子是蓝色的，我们就会想到某个被蓝色规定了的，因而区别于其他事物的东西。但对于杯子的蓝色之在，也可以做一种完全不同的理解，在此方式中，杯子是在空间中在场的，蓝色之在使杯子的在场成了可察觉的。这样一来，杯子的蓝色之在就不是被理解为以某种方式局限在、黏附在杯子那里的某种东西，而是正好相反，被理解为某种照射到杯子的周遭环境上的东西，以某种方式对这个周遭环境加以着色或染色（tingiert）的东西，物因而不再是通过它与其他物的区别、不再是通过其界限和统一性来理解的，而是根据它走出自身、登台亮相的方式来理解的。我已经为这些走出自身的方式引入了物的迷狂之术语。”4在波默看来，物的存在方式是迷狂，而迷狂是出窍式的、绽出式的，波默对于物的认识，不是传统存在论的内向视角，将物看作封闭、静止、自足的存在，而是外向的视角，将物看作是开放、动态趋向、与周遭环境发生反应的存在。“需要注意的是，并非先有某物的现成存在，其后才有物之从自身走出的绽出，相反，物只有在绽出中才成其为现实的存在。”5气氛美学对于物的关注，不是物是什么，物有哪些属性，而是物的诸属性对于它所在的空间有怎样的影响。所以波默说：“我不说属性，而说迷狂（Ekstasen）。”6从中可见，气氛美学所立足的存在论并非与传统存在论风马牛不相及的天外之物，而恰恰是从传统存在论出发的，恰恰是对传统存在论的某种全新阐释。它所针对的，是人们思考存在之物的思维方式问题，因为“我们并不习惯于用迷狂来刻画物，相应于我们的存在论传统，我们用物的材料和形式来刻画物”7。那么，“物的迷狂”与气氛是什么关系呢？波默继续指出：“就物通过其属性或其形式而作为气氛的营造者散射到空间中在空间中营造岀一定的气氛而言，该物就具有了迷狂。”8可见，“迷狂，规定了笼罩着物的气氛”9。如果说，传统美学中，物被比作装在容器中的水，那么在气氛美学中，物就仿佛是水将注水容器爆破从自身走出的状态。打破自身向外走出是迷狂，向四周辐射开来发生反应是生成气氛。“物的迷狂”说是气氛美学理论生成的原点。对“物的迷狂”之存在论的设定，不仅为气氛美学大厦建构了基石，更为提升美学的阐释力提供了新视角。（二）从存在论出发的美学重建在气氛美学下，物以迷狂的方式从自身走出。波默认为：“这个修改了的物的存在论对审美理论来说是有益的，它甚至解放了审美理论。”10其一，更新了美学的研究对象。“在迄今为止的哲学中，存在论与美学彼此之间几乎毫不相干主流的存在论，阻碍了美学。”11虽然“传统存在论通过何所是（Was-Sein）、统一性和自足性来规定物性。这些自然都是重要的东西，也是物不可或缺的规定性。但这些东西，如果人们从美学的角度来打量存在论的话，是片面的”12。美学角度的存在论是有其特殊性的，其特殊性在于从物的迷狂出发营造出的独特“气氛”。对此还需做如下阐释：一是，气氛美学看到了在日常生活审美化时代仅凭依靠“美”的概念来言说现实问题的局限性。日常生活中大量“非美”现象的存在，无法用美来言说，却可以通过其散发的“气氛”来言说。这使气氛概念超出了美的概念，具有很强的包容力。也就是说，“气氛是一种总体性现象，它绝不是一种支撑和帮衬，而是无处不在”13。气氛的这种普遍适用性不仅适用于散发迷狂气氛的“物”，还适用于散发迷狂气氛的“人”。对此，波默借鉴了面相学的方法，指出人也能够以其外观性的面相成为气氛之物，对176周遭环境散发影响，比如某人身上散发着威严的气氛，某人身上散发着和蔼的气氛，等等。这就打破了人与物的界限，将人与物作为平等的存在，都是能够散发迷狂气氛的存在者，从而大大拓展了美学的可言说空间。二是，虽然波默将气氛作为其美学的中心词，却并不去“定义”气氛是什么，而是采用现象学的“描述”的方法阐明之。如果说，传统美学试图用美的一般概念作为本质，来把握与规定具有丰富个性的美的表象世界，那么，在气氛美学中，“单个的物却被称为或恰恰被唤作走出来者”14，因为“物只能通过其个别化了的当下在场而被加以真正的体验”15。因此，“对迷狂的存在者而言，合适的做法毋宁是去报道人们借以经验到它的那种方式，去描述该存在者，比如人们不能定义一朵花，但完全可以描述它”16。其二，对主体性美学的反拨。关于迷狂说，我们都非常清楚的是，“迷狂”概念源自开创主体性美学传统的柏拉图，柏拉图用“迷狂”来界说诗人从事创作时的非凡能力：“有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂。”17在柏拉图这里，迷狂是诗人从尘世的美见到理念世界美的途径与能力。这种能力经过主体性美学上千年的发展与叠加，就从诗人那里走向了一般审美者，成了一项普遍能力，即从个别审美之物身上发现一般的美、本质的美。作为现象学家，波默反对这种本质与表象二分的模式，从“物在存在论中的优先性”18出发，指出尘世美的外观不是理念美的体现，尘世之物不是理念世界的“标志或征兆，而是自我展示着的事情本身”19。“为什么我们不应该把迷狂作为整个自然以及一切物的一个根本特征来接受呢？任何一朵花难道不都证明了，自然物是从自身出发并为他者而呈现的吗？”20而在传统美学谱系中，从柏拉图到康德，受哲学思维与方法论的影响，物的美始终只是作为人理性能力的映射与主体情感的投射。虽然审美活动中主体的各种主观感受是基于物的，但又必然是超越物之上的，是主体走向客体并操控客体的，审美客体最终是要被审美主体所统摄、融化的。如此一来，物在审美活动中的存在价值只不过是作为审美的媒介或者中介罢了，“美学无疑只是从整体上来看，而不是就每一种个别的观点来看才是主观主义的”21。主体性美学发展的结果，一方面是导致美学成为只见人不见物的美学；另一方面是导致审美主体从与物的鲜活共在场中逃逸、出场，即所谓的超越，导致美学与活生生的现实审美活动相分离。二、物的侵袭在气氛美学中，物以迷狂的方式从自身走出，那么走向何处呢？按照波默的说法，当物从自身中走出，物就走向了其所在场的空间，向外、向四周扩散，并对这个空间“染色”“定调”，形成某种独特的气氛。当人们进入这个空间，气氛就会如流体一般，以“袭来”的方式，“慢慢地向我们侵袭而来”22，渗入人的感觉器官，从而使人产生某种情感的波动。（一）物侵袭人的处境感受物能侵袭人的处境感受吗？如果站在传统美学的视角看，答案是否定的。因为传统美学总是通过主体的投射来把握对象的，“我们把山谷说成是欢快的，因为山谷看起来仿佛是被欢快打动着”23，因为“只有风景性的眼睛，反思着的主体，才能把存在在那里的自然编排成风景”24。但是，站在气氛美学的视角看，“山谷不再是因为它与某个欢快的人在某种程度上相似而被称为欢快的，而是因为笼罩着山谷的气氛是欢快的，而是因为这种气氛能把人带入欢快的心情中”25。也就是说，自然事物能够将笼罩其中的气氛直接作用于在场者，影响在场者的处境感受即此时此地的心情。为此，对波默产生启发式影响的新现象学家史密茨将气氛之物称作“半物”；另一位美学家格里菲洛则将其称作“准物”，“准物被视作半实体（half-entities），因为其侵袭性的表现力而无所不在地影响我们”26。不仅如此，物对人处境感受的侵袭影响还是十分强势的。这主要分为两种情况：一是当人的处境感受与物的迷狂所营造的气氛不发生冲突时，人就会自然而然接受到来自气氛的影响。比如当人们以平和的心情途经教堂的建筑空间，就会侵染到来自教堂的肃穆气氛。当人们不经意间穿行一条闹市街区，就会侵染到来自城市的喧闹气氛。177二是当人自身原有的情绪与物所营造的气氛截然相反时，人也同样要被物所“染色”并重新“定调”。“这种状况体现在，气氛令人吃惊地、与我们自己的心情形成对比地被经验。”27对此，波默举例说：“我带着一种明快的心情来到某个悲伤的团体中：该团体的气氛能让我的心情转变得直到落泪。”28波默指出，气氛对人的这种影响是“意义重大的力量。这种力量既不是作为自然强力，也不是作为命令性的话语而发挥其作用的”29。“这样的一种力量并不登台亮相，而是在无意识中发挥其作用”30的。如果我们把气氛美学下物与人的关系加以简单地图式化，就是物侵袭人（处境感受）。可见，在气氛美学中，作为处境感受的人的审美态度是由物规定的。物不再是传统美学中静默的可静观、可操控之物，而是能够从自身走出，并对周遭环境染色、定调，对人缓慢侵袭的带有某种主动性的物。在当今世界呈现全面物化趋势的背景下，“物的侵袭”理论对于剖解现实生活中存在的问题具有一定的启示力。（二）从现实问题出发的美学重建波默在其 气氛美学 的前言，以“前言：新美学？”的标题来展望气氛美学承接传统美学的远大抱负，试图以气氛美学破解传统美学存在的几个突出问题，包括面对现代艺术发展失语、面对生态环境恶化失语以及面对日常生活审美化失语等问题。而破解传统美学这三大失语问题的钥匙，就是气氛美学与传统美学反向的人物关系，即由物对人的侵袭导致的人的处身感受的变化。关于现代艺术发展的问题。对于现代艺术的发展，波默指出“传统美学因现代艺术的迅猛发展早就失衡了”31，传统美学的问题在于固守艺术作品的符号意义二分模式，“艺术品被视为其意义需要去挖掘的符号及符号系统。艺术自身的发展却与这种通道相悖”32。比如现代派绘画中，“抽象的表现主义在罗斯科（Rothko）或巴内特纽曼（Barnett Newman）的作品中并没有意义”33，观察者无法从绘画作品中阐释出所要传达的意义，而毋宁说，它所传达的就是某种独特的气氛。再比如音乐艺术，音乐一直被音乐理论大师视为时间艺术，但是“音乐的情感效果究竟何在？通过气氛概念，这个问题才第一次真正地被弄清晰了：音乐通过给空间设置某种情调，从而改变了听者身处其中的身体性空间”34。对于建筑艺术，波默举例说：“比如教堂建造，营造出的是神圣或谦卑的气氛，法院或宫殿是那种将社会等级感性地加以展现的建筑。所以，我们生活在怎样的社会中，这一点也取决于建筑它在技术文明时代制造了各种基本的处境感受”35；“新美学将尝试借助气氛概念来分析这些经验，使其成为可言说的。”36关于生态环境恶化的问题。实际上，波默强调物的侵袭性乃是基于对生态环境恶化的忧虑以及对自然科学主导的生态学的不满。“生态学作为一门自然科学，研究空气、土壤或水的有害性但还缺少某种东西，即缺少使环境成为人类环境的那种东西。”37使环境成为人类环境的东西，“涉及的是环境质量与人的处境感受之间的关系”38。从气氛美学的视角看，自然之物从来就不是封闭的，它以走出自身的方式侵袭影响着人类的处境感受，它既可以像鲜花花朵那样侵袭我们令我们愉快，也可以像垃圾成山那样侵袭我们令我们作呕。波默站在生态批评的立场指出，“我们最终也会在我们自己身上感受到我们在外部自然那里所实施的改变。因为人在这个世界上并不感到舒服”39。人感到不舒服，恰恰来自恶化的自然环境所散发出的恶劣气氛，恰恰来自这种恶劣气氛对人处身感受的侵袭。所以，波默主张以气氛概念介入生态学的自然美学即生态美学的研究：“因为气氛概念促成了客观的环境条件与人们在这个环境身上所经验到的处境感受之间的中介。”40与此同时，波默强调气氛美学区别于传统美学的另一个不同在于，气氛美学是一种制造美学。他说：“我的初步工作无论如何首先毋宁是以制造美学为定向的，因为我在我们时代的人类环境美学方面的见解实质上带有的任务是，在自然的重新恢复方面，也就是在已经被工业、交通破坏的自然风景的重新恢复和重新自然化方面略尽己力。”41关于日常生活审美化问题。日常生活审美化就是波默指称的实在审美化，即“审美工作”。我们知道，传统美学往往站在精英艺术的视角俯视日常生活，很难与日常生活建立广泛的联系，“即便美学家意识到，审美工作是一种宽广得多的现178象，这种现象也顶多会被他们以一种鄙夷的眼光视为边缘性的东西，也即被视为美化、手工艺品、低俗艺术品、消费艺术或应用艺术。”42波默认为，美学与日常生活建立的联系，“是由瓦尔特本雅明（Walter Benjamin）的文章技术复制时代的艺术品 所带来的。在那篇文章中，将生活世界的审美化作为一种严肃的现象来讨论”43，并认为气氛美学应该承接这种视角的转变。那么气氛美学是如何建构日常生活审美化的呢？一是揭示出气氛对于日常生活的广泛包容性。因为“审美工作一般被规定为气氛的制造，就此而言，其涵盖的范围包括美容、广告、室内设计、舞台布景，直到狭义的艺术。在此框架内，自律艺术只是被视为某种特殊形式的审美工作”44。二是从气氛制造的视角揭示出日常生活审美化的实践源头。因为“气氛正是通过这一制造转向气氛化的过程”45的，在日常生活语境中，离开气氛制造的审美工作，观察者所受到的气氛式影响就无从谈起。对此我们不难发现：与威尔施从与现实的关系的认识论视角阐释的日常生活审美化相比，气氛美学是将日常生活审美化作为“动词”来考察的。其核心词是“审美化”，即作为表象世界的日常生活审美化是如何通过方方面面的“审美工作”制造出来的。正是在此种语境下，波默强调“美学的主题现在毋宁说是其整个跨度范围内的审美工作。”46三、“我”的通感根据气氛美学“修改了的物的存在论”，物是以迷狂的存在方式从自身绽出，进而在空间中形成特定的气氛，并侵袭在场观察者，使其发生情感的波动。那么，在场观察者的情感波动究竟是如何发生的呢？原本出自物的气氛特征如何变成了在场观察者的情感特征了呢？这就涉及人与物建立的感觉通道：通感。从某种意义上说，气氛美学大厦的建立借助于两根擎天柱：一是存在论上的物的迷狂；二是人类感知领域的通感特征。（一）通感是身体对处境感受的察觉“通感，从根本上说，乃是自己身体的察觉之特征。即那种无须外在感官就可以被察觉的特征。”47人对气氛的感知是身体察觉的结果，而身体察觉是身体以通感方式对物的感觉质的全息开放。所谓物的感觉质，是不同于物的属性的。物的属性如色彩、轮廓等是理性认识抽象的结果，剥离掉了所谓低级认识的感性知觉。而物的感觉质则是物的属性在感性知觉领域的呈现，它不是什么低级认识，而是美学的对象。比如波默举物质材料的例子：“材料可以是硬的、软的、粗糙的、热的、冷的、湿的、干燥的，明亮的或深暗的。”48从感性知觉方面对物的属性的这些描述，让我们体察到物的可感知性。波默认为，“鲍姆加通的美学作为一项工程，之所以失败，还在于他不能在物那里做出说明”49，即“没有从本质上把物理解为可感知物（Aistheton）”50。同样，在对自然的认识方面，美学眼中的自然不同于自然科学眼中的自然，后者只是把自然作为可数据化的工具，而前者眼中的“自然是可感知物，是可知觉物。自然与可能的知觉对应”51。从感觉质的视角看，“人们把那些进入到更多的感官领域的质视为通感”52，“比如冷可以通过光滑的玻璃面，但同样也通过蓝色而产生”53。譬如，当我们看到一张冰镇啤酒的广告宣传画时，其所打造的凉爽气氛是通过玻璃杯子、冷色调、冰块等各种感觉质共同完成的。可见，“通感特征并非物的属性，而是能通过各种各样的感官特质（Sinnesqualitten）制造出来的气氛之特征”54。从词源学看，通感本属于修辞学中的一种比喻手法，“天鹅绒般的声音”只是作为一种借喻、被视为从一种感官领域过渡到另一种感官领域的主观“联想”。波默把通感从狭窄的修辞用法中提取了出来，将其作为气氛感知的关键词并加以重用，这就大大推进了源自梅洛-庞蒂的身体感知理论。所以“天鹅绒般的声音”，就是触觉与听觉同时向感觉质打开的通感特征，“这里真正涉及的，就像心理学家所说的，乃是通感或说情态间性（intermodal）的质”55。由此我们可以这样表述：通感是以身体方式存在的全部感官同时开放的复杂交感体验。它消弭了五种感官的隔膜，并超越于五官感觉之上，成了气氛感知的途径。通感有何作用呢？一是，从接受美学的视角看，通感是以身体方式对气氛情调的“整体觉察”。这就涉及“气氛的优先性”，即气氛是“先于所有个体事物而最先被知觉的东西”56。比如，当人们踏进酒吧间，就会立刻察觉到来自酒吧间179的情调气氛，然后才能分辨出酒吧间里的具体的事物。也就是说，“日常对象性的感或知只有在这种非对象性的、第一性的气氛知觉之后才会发生”57。二是，从制造美学的视角看，通感是气氛制造的重要手段。这是气氛美学超出其他现象学前辈的一个重要地方，因为气氛美学的一项重要内容就是气氛制造。“从对通感特征的考察中，我们学到了有关气氛的、一般而言的重要东西，即同样的一些气氛可以通过完全不同的元素来营造。”58比如，要想在某个空间场所营造出中国人过春节的喜庆气氛，那么就可以通过温暖红艳的色调，通过中国结、福字、春联等一个个物件，通过喜洋洋的音乐等各种感觉质作用于身体的各感官通道，从而使身体一进入到该空间就能觉察到这种气氛。而关于气氛制造这一块，正是波默一直强调的“审美工作”的领域。（二）从感性出发的美学重建波默认为，在美学诞生之初，“鲍姆加通将美学建立为与理性认知相对的一种关于感性认知这种特殊认知类型的理论”59，但美学后来很快就在康德、黑格尔那里狭窄化为有关艺术理论的判断美学，脱离了感性经验。所以，创建气氛美学的另一项任务，就是要回到美学的初心鲍姆嘉通的感性美学。在气氛美学的观照下，感性美学获得了新发展。其一，身体上升为独立的审美者。波默“以 气 氛 为 核 心 建 构 了 通 过 身 体 实 现 的 新 美学”60。在这种新美学中，对于气氛的察觉是通过身体的感知直接获得的，身体对气氛的察觉能力既是客观存在的，也是可以脱离理性意识而独立存在的。而在传统美学中，身体被视为由心灵支配控制的工具和机器，始终处于被贬损、被忽略的地位，如柏拉图就在斐洞篇中指出：“只要我们有形体，灵魂受到形体的累赘，我们就不能完全如愿以偿，获得真理”61；“我们深信：如果我们想要对某事某物得到纯粹的知识，那就必须摆脱肉体，单用灵魂来观照对象本身。”62进入现代社会后，虽然尼采主张“我完全是躯体，别无他物；而灵魂仅是身体里某一部分的一个名称”63，试图以身体欲望凌驾于理性规则之上，但无论是柏拉图代表的理性主义美学，还是尼采代表的非理性主义美学，从总体来看，西方传统美学都是以主体意识的“意向性”为基本特征的，只不过在尼采的非理性美学中，主体意识所强调的，是非理性的欲望满足。所以，从此种意义来看，西方传统美学中的审美关系，可以归结为心物关系。而在气氛美学中，审美主体即波默所说的在场观察者，在与气氛之物结成的审美关系中，却是非意向性的。在审美主客体共在的气氛空间中，观察者的审美态度就是由气氛之物引起的情感波动，而情感波动在气氛美学中又被称作处身感受，是由身体的察觉能力即通感直接获得的。也就是说，在气氛之物与气氛之我结成的审美关系中，“我”是以身体的形式独立出现的，身体在气氛感知中具有原初的、决定性的意义，这种身体就是梅洛-庞蒂指称的“本原的身体”：一是从与理性的关系看，“身体知觉不是关于世界的科学，甚至不是一种行为，不是有意识采取的立场。知觉是一切行为得以展开的基础，是行为的前提”64。二是从空间的关系看，身体的本原性是说，“被构成的身体就在那里。这个空间是所有其他空间的起源”65，“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或空间感觉的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性。”66“身体性决定了人栖居于事物之中，而非站立在事物之外”67。尤其引人深思的是，“通过处境的空间性改变了现象学的关注方向，即不是由当下指向对意义世界的呈现，而是将意义通过身体而呈现于当下”68。所以，从此种意义来看，气氛美学中的审美关系，就可以转换为感知美学的身物关系。那么，这种注重身体性的气氛美学是否与同样重视身体的中国古典美学有异曲同工之处呢？在中国古典美学中，重视身体在审美活动中的作用的确是具有自明性的，大量身体类语词如“以形写神”“形神兼备”的存在，就是明证。但与气氛美学不同的是，中国美学在情景关系中，虽然也是从身体体验出发的，但能超越之，以意向性的审美意识烛照为统领。从审美主体的意向性特征方面看，中国古典美学恰恰是与西方传统美学相通的，而与波默气氛美学的非意向性区分了开来。但从审美主体身体性的在场特征看，中国古典美学恰恰又是与气氛美学相通的，比如意境180理论中，审美主体对客体之境的烛照就是从身体性的体验出发的。在中国古典美学中，身体是承纳心与物的载体，是心与物相通的媒介。所以，从此种意义来看，中国古典美学是由主体意识环抱的心身物的统一。其二，基于日常经验的新感性塑造。现实生活中，“不论是生活世界中的种种操劳，还是理性原则对感性的遮蔽，都导致了人们感性的匮乏，人们很难成为完整的感性存在”69。然而，物的可感知性既然是通过人类通感的方式获得的，那么自然物的无限丰富性，就会带来人类感知的丰富性。遗憾的是，“传统美学只处理过三种或四种气氛，即美者与崇高者”70等，这使得传统美学与气氛美学相比，对于人类丰富性感受的触及十分地微弱。实际上，由于日常生活所具有的无穷尽性，相应地它所引起的人类感受经验也必然是无穷尽的，它远远超出了可述行的范围。比如，波默就提到了“未被详细说明的自我展现海葵的光环、蛇皮样本、鹦鹉螺样本及其赘生物”71等，而“人类知觉也能够接受或恰恰是善于接受那种未被详细说明的自然存在物的自我展现的影响。”72这就从感知的领域，打开了传统美学的视野，大大增强了审美感受的无穷尽性。同样的情况也适用于艺术领域。艺术发展史从对人类感性培养的角度看，也是人类感性能力的发展史，“艺术本该具有的任务就是去发展人的感性”73，现代艺术比如印象派绘画的点彩法对于人类视觉经验的丰富，就是明证。除了上文提到的自然与艺术，日常新感性的塑造还有一个更具影响力的途径技术，尤其是媒介技术。技术方面，比如，当我们以肉眼去看水下的世界时，只能看到一片漆黑，但当我们以灯光技术作为中介再来观看时，水下世界就变成了色彩斑斓的空间。在众多技术中，光技术被波默视为营造气氛的典范。但光作为改变人类知觉的技术，“它在一定程度上是可见性这样的一种中性媒介，作为此类事物，它对立于可见之物而抽身回撤”74。光技术以无形的姿态改变了人类对于事物的知觉体验。媒介技术方面，比如在网络时代，从二次元技术到三维立体的虚拟现实技术，人类的知觉体验在技术的进步与更迭中被无意识地不断塑造着，同时，改变了的知觉又会催生出新的科学与技术。正是认识到赛博时代尤其虚拟现实技术对于人类身体知觉的影响，技术哲学家唐伊德在梅洛-庞蒂“感知的身体”、福柯“社会的身体”之后，提出了“技术的身体”学说。其中包含两方面的意涵：一方面，“正是通过工具，知觉发生改变，新的世界出现”75；另一方面，“知觉既然是一切科学的基础，那么改变了的知觉必然会产生新的科学和新的知识”76。四、物我混融前面我们分别考察了气氛之物与气氛之我，而在实际的气氛场域中，物与我始终是以在场的方式混融、纠缠在一起的，这是气氛美学与传统美学在物我关系上的又一显著区别。（一）气氛是物我共同在场的居间现象气氛是物我在空间的共同在场。一是物我的共时共在。“传统存在论把空间设置成某种外在于物的东西。但这也恰恰假定了，我们也可以把物从空间那里拿出来，物是其所是而无须处于空间中。”77而在气氛美学中，无论是作为被知觉者的物，还是作为知觉者的人，“在气氛的发生和感知之中，主体客体共同在场，处于圆融未分的现实性状态”78。从被知觉者方面看，是物以迷狂之在的方式在场；从知觉者方面看，是人以身体性的方式在场。二是物我的知觉统一。在气氛美学中，知觉活动就是在场性的表达，“知觉是一种被分享的现实性。它是主体也是客体”79，“这个知觉因而具有两个方面：一方面是散发着某种情调特质的环境，另一方面是我为此我通过我的处境感受而分享着该情调”80。可见，正是知觉活动，将在场的人与物相联结。正是知觉活动，将环境气氛与我的具身性肉体存在联结在了一起。因而“知觉是被触动（Betroffensein），是起着融合作用的共参与（Mitvollzug）”81。需要指出的是，气氛场域中物我的这种融合，不是中国传统美学意义上的意境理论、情景交融关系，不是从身体体验出发并能超越其上的精神超越美学，而恰恰就只是知觉活动本身，恰恰就只是止于知觉活动的身体感知美学。气氛具有模糊性的特征。“气氛的模糊性使得美学本身更具有了开放性”82，波默用“雾气”来形容气氛的模糊性特征：一是空间上的模181糊性。对此，史密茨曾指出：“气氛在空间上永远是没有边界的，涌流进来的，同时还是居无定所的，就是说，它是无法定位的，它是侵袭着的感染力，是情调的空间性载体。”比如节日广场灯光秀活动，在接近现场的过程中，人们会发现从没有进入气氛到进入气氛是一个微妙而模糊的过程，只是感受上的变化使人们认识到自己已经进入了这个气氛空间。二是存在方式上的模糊性。波默指出：“气氛概念标指的是一种典型的居间现象。气氛是某种介于主、客体之间的东西。”83它不是物，而是从“物那里出发的东西，被它们所创造的东西”84，它也不是主观的感受，而是一种“似主体的（subjekthaft）东西，属于主体”85。比如，当人们看到五光十色的灯光，听到悦耳动听的音乐，并因此感受到气氛的存在时，也同时感知到那气氛并不是他们所看到、听到的客观实在物，而是从其中散发出来的东西，无法清晰地把握它。三是认识领域的模糊性。人对气氛的认识也同样是模糊的。“可以说，气氛是不可还原、不可分析的。”86“它越是具有情感上的强烈确定性，就越具有认识上的模糊性。”87正是意识领域的模糊性，导致气氛常常在无意识中发挥作用：“我们不知怎的就生了病人们注意到某种东西进入我们的处境感受中，却不知道该物从何而来。”88由于认识领域的这种模糊性，往往就将气氛感知导向了非理性的方面。（二）从在场出发的美学重建在气氛美学中，气氛是由空间在场的人与物共同创造的，气氛是当下、具体、鲜活、独特、“这一个”的单数形式，所以我们把气氛中的客体称为“物”，把气氛中的主体称为“我”。与西方美学文脉的一个显著不同是：气氛美学是从在场角度言说的单数形式的美学，而主体美学文脉则是从非在场角度言说的总体性美学。在场不在场的不同出发点，就会为美学的发展带来全然不同的路径。其一，气氛显现的场景化。场景化指对气氛空间的制造以满足人类的审美需求。作为描述气氛显现的关键词，场景化同气氛概念一样在气氛美学中具有普遍适用性和有效力：“场景化已经成了我们社会的一个基本特征：政治的、体育事件的、城市的、商品的、人物性格的以及我们自身的场景化。”89其中“人物性格的以及我们自身的场景化”，是指面相学式地通过对自身外在形象的打造，来使自我呈现出想要散发的某种独特气氛。“场景化”是立足于事物外在显现的气氛美学概念，它与“气氛”“物的迷狂”等独特的概念一道，共同标识出了气氛美学的建构性质。传统美学没有把场景化作为研究主题，不是因为没有看到场景化的审美表象，而是由于传统美学追求超越在场的总体性美学的研究理路，追求从外在表象到内在本质的纵向超越之路，而将在场性的场景化或气氛显现完全忽略了。传统美学中从康德到阿多诺，其本质是审美主体超越审美对象之上的超越美学，是审美主体从与审美客体结成的特定审美空间中超越出场的美学。在精神出场的主客体关系中，以主体性的审美主体作为审美活动的决定者。而自海德格尔以降的现代美学，则走向了追求从在场者到不在场者的横向超越之路，“从在场到不在场的超越是由显现处超越到隐蔽处，也可以说是由明处超越到暗处”90。审美活动中，起决定作用的是处于暗处的空间中未出场者。这样，无论是传统美学还是现代美学，都是以主客体的非共同在场为基本特征的，都可以用“不在场的美学”统称之。实际上，总体性美学的研究作为超越在场的美学，是需要立足于在场美学、需要在场美学提供研究素材的。否则，总体性美学的研究就缺少了现实基础。以场景化为例。场景化虽然准确表达了气氛显现的在场性。但由于气氛本身的模糊性与主客体居间性质，导致处于同一在场空间的人与物都不再像传统主客体那般清晰明确。这主要体现在两方面：一是场景化中的气氛之物散发出朦胧的情调。气氛是居无定所的不确定性的存在，而正是气氛的不确定性，使其充满了美的魅力，因为“对当前的美感来说，独特的东西并不是合规则性和对称，而是不确定性、事件（Ereignis）和气氛”91。二是场景化中的气氛之我呈现出非理性的特征。气氛之中的人与物是混融在一起的，人总是被无意识地包裹于物所营造的气氛之中，无转引自 德 格诺特 波默：气氛美学，贾红雨译，北京：中国社会科学出版社，2018年，第17页。182法超脱出来。所以人对气氛是无法静观的。比如，面对商品销售的场景化气氛，人在此气氛的包裹侵袭下，往往会产生恍惚迷醉的酒神式快感，继而从事非理性的购买活动。也就是说，气氛中的人与物不仅失去了审美距离，而且还会发生实际的互动影响，这就大大超出了传统美学的静观、非功利范畴，可以成为总体性美学研究的鲜活素材。其二，统合在场不在场关系的气氛美学批判。与一般美学一样，波默的气氛美学也是具有批判功能的，只不过这种批判是从在场性出发的，并能超越到非在场的领域。气氛美学将在场性的批判任务，交给了接受美学。这种批判是辩证的。一方面，波默对物的外在美所呈现的气氛之美给予了客观的承认。根据现象学的方法，“无法拒绝而强行进入经验的东西被承认为现实性”92，对于普遍存在的审美表象化现象，波默是将其作为现实来认同的。而波德里亚等后现代美学家则是将其作为现实的仿像和符号化予以否定的。这种符号意义之二元论是波默所要抛弃的。在气氛美学看来，商品之所以吸引了消费者，不是指向非在场的符号性价值，而是来自商品本身散发的迷人气氛。波默将这种外在美称为审美价值。另一方面，站在否定的立场看，这种居于表面美的审美价值显然是有悖于传统美学的审美理想的。在审美资本主义时代，审美价值不仅作为商品的外表而存在，甚至能够脱离商品而独立存在，这就是波默所指称的“场景化价值”。在很多情景下，“某个对象对我们而言所具有的唯一价值可能就在于其场景性功能”93。在审美资本主义时代，恰恰是这种纯粹满足感官享受的场景性价值可以君临天下，相对于其他价值而居于统治地位。由此，在气氛美学这里，美学研究就由追求内在美的主体性美学转化为追求外在美的纯粹感性美学，由感官意识主宰的对外在美的追求就成为美学研究的重心。气氛美学将不在场性的批判任务，交给了制造美学。制造美学所从事的工作是无所不包的审美工作，对审美工作的批判同样是辩证的。一方面，“气氛美学首先要求对所有审美工作产品的一种平等的承认从化妆到舞台布景，从广告、设计到所谓的真正艺术”94；另一方面，“审美工作构成的这个很大部分，不再服务于商品生产，而是服务于其场景化”95。也就是说，在审美资本主义时代，现实审美工作的中心往往不是为生产服务的，而是为营造场景化的气氛服务的。“审美价值的创造，包括包装、设计、样式，以及那些旨在华丽光鲜和自我场景化的产品生产，不过是奢侈性生产”96，“它满足不了基本需求，只是不断地激发着追求生活提升的贪婪”97。从中可见，气氛美学是从场景化制造的视角，揭露了资本主义的本质：“通过气氛的制造而独占人们的时间，对人们实施的操控、劝诱。”98由此我们不难看出，气氛制造虽然是不在场的，但是不在场的气氛制造却是在场的气氛呈现的决定者。综上所述，气氛美学彰显的对审美现实的广泛包容力与阐释力，源于其背后新型物我关系的建立。物以迷狂的存在方式从自身走出、对人形成的裹挟侵袭，呈现出某种主客反转的关系变化。而人在气氛之物下呈现的主体意志消退与身体感受的丰富并行发展，传统美学的审美距离被置换为气氛美学的物我混融。我们需要一分为二地处理气氛美学的这种新型物我关系，既要从接受美学的维度予以承认和反思，又要从制造美学的维度予以批判和重建。这样，“通过气氛，传统上作为制造美学和接受美学而分裂的东西，就被联系在了一起”99。与此同时，我们也需认识到气氛美学存在的较大局限性与发展后劲问题。它从反对传统二分关系的立场出发，将注重内在本质的传统美学研究扭向以面相式外观的“气氛”包揽一切审美事项的研究，却始终未能对气氛及其概念群做出简洁明晰的揭示。与气氛美学注重的表象化外观的研究相对应，其在研究深度上的浅表化显示了与其研究对象的某种“同构”。所以我们同样需要从一分为二的视角来处理气氛美学。参考文献1 2 3 4 6 7 9 10 11 12 14 15 1618 19 20 21 22 23 24 25 27 28 29 3035 38 39 42 43 44 46 47 48 49 50 5152 53 54 55 56 58 59 70 71 72 73 7477 79 80 81 83 84 85 88 89 91 92 9394 95 96 97 98 99 德 格诺特 波默：气氛美学，贾红雨译，北京：中国社会科学出版社，2018 年，第223、21、224、20-21、96、96、96、22、233、233、235、235、235-236、218、183218、228、215、133、19、216、23、92、92-93、27、27、6、11、2、13、13、13、13、81、42、240、233、241、42、43、64、42、83、65、240、23、249、249、4、139、234、238、84、17、253、22、22、5、98、49、18、34、29、33、34、34、34、253页。5