诗歌与电影的互文性叙述---以电影《路边野餐》为例.pdf

诗歌与电影的互文性叙述 以电影 路边野餐 为例魏文文 摘 要 诗歌与电影的互文性叙述，一方面有利于化解诗歌的私语与晦涩、消解影像的直观可视性，另一方面形成了影像与文字、视觉与听觉融合的“共读”状态，促进跨媒介艺术的交流与融合。本文以 路边野餐 为例，探讨了影片中诗歌文本的结构性介入带来的诗歌内涵与影像符号的互文，创作者通过不断重复地建构与解构，将碎片化叙事融入影片与诗歌，产生互文性对话，这种看似背离，实则有序互助的叙述结构形成视觉与听觉的复调关系，有节奏地推动了叙事的发展。关键词 诗歌 电影 互文性路边野餐：，“”，诗歌与电影的互文性叙述魏文文，文学博士，山东大学文学院、诗学高等研究中心博士后，主要研究方向为新诗叙述。，：；罗兰巴特认为：“世界上的叙述作品之多，不计其数；种类浩繁，题材各异，叙述遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙述便存于一切时代、一切地方、一切社会。”从经典叙事学到后经典叙述学转变的过程中，“跨学科趋势”与“认知论转向”成为两大特征，因为许多学科自身的叙事性，“叙事”成为跨学科、跨领域的关键词，同时跨学科叙事研究的发展趋势“引发的观念变革与范式创新，甚至造成其他领域对叙事学乃至文学理论的反哺”，叙事是“人类经验的偶然普遍性。它超越了艺术与科学，虚构与非虚构，文学与其他艺术的差别”，叙事学 叙述学显然以一种跨学科探究的范式辐射到文学、艺术、科学等多个领域。电影叙事作为一种形式系统，将“一连串发生在某段时间、某个（些）地点、具有因果关系的事件”连接起来，因此“叙述不仅仅是一个策略的武器库”，“作为一个过程，叙述始终在挖掘素材，整理素材，为我们所吸收。它决定我们如何去把握总体的结构动态以及我们面对的当下场景”。换言之，叙述在一定程度上支配创作者的叙事轨迹，让我们不断进入故事，直至产生情绪共振，这也为诗歌作为一种修辞方式诗性介入电影提供了可能。正如阿贝尔冈斯认为的那样，“电影应当是诗，由扑向人和物体的灵魂的梦幻的旋风构成的诗”，与此相 文化研究（第 辑）（年夏）法 罗兰巴特：叙述结构分析导言，赵毅衡编选 符号学文学论文集，百花文艺出版社，第 页。傅修延：中国叙事学，北京大学出版社，第 页。美 大卫波德维尔：电影诗学，张锦译，广西师范大学出版社，第 页。美 大卫波德维尔、克里斯汀汤普森：电影艺术：形式与风格（插图修订第 版），曾伟祯译，北京联合出版公司，第 页。美 大卫波德维尔：电影诗学，张锦译，广西师范大学出版社，第、页。法 阿贝尔冈斯：画面时代到来了，李恒基、杨远婴主编 外国电影理论文选（修订本），生活读书新知三联书店，第 页。对应的是诗人也“将在电影中找到一种方法来使他的思想用一种赋予表现力的造型手段表现出来”。一 诗电影与 路边野餐近年来，诗电影引起学界的关注，作为一种风格化类型电影，诗电影借鉴诗歌的创作技巧，将诗歌的修辞手法、表现形式与电影创作相结合，把电影语言、影像、声音等雕刻成符合诗的材料，既传达出独特的诗性情绪结构，又实现“在形与神、境与思、情与理这一艺术境界上达到高度融合和有机统一”。中国诗电影自 世纪 年代萌芽，走过了近百年的历程，涌现了一批诸如 小城之春 黑骏马 城南旧事 黄土地 等优秀作品，它们在广泛借鉴吸收诗歌创作手法的同时，融合了中国传统文化资源与西方现代镜头语言，带动了中国诗电影的发展。进入讨论之前，我们需要厘清“诗电影”、“诗意电影”、“具有诗歌元素的电影”以及“电影中的诗人形象”等概念。电影艺术词典 中将诗电影的概念定义为“盖源于创造性地继承了中国丰厚的诗学传统精粹在于情与景的交融以有限的在场景物升华出无限高远而空灵的境界”，是融合诗的叙述结构、叙述技巧以及诗意美学风格的综合性表达；诗意电影将重心聚焦在电影诗意美学风格上，尤其注重电影创作中诗意的营造；具有诗歌元素的电影，涵盖范围相对广泛，既包括影片中诗意的叙述内容、语言结构、精神内涵，又指称电影中使用的与诗歌叙述相契合的元素，因此诗电影与诗意电影都属于具有诗歌元素的电影；电影中的诗人形象指以“诗人”为叙述对象的电影，包括纪事的、虚构的诗人形象。由于诗歌相对短小的文体形式、多元的艺术表现手法，以及对意象、节奏、象征、隐喻等修辞技巧的倚重，在电影中或原生态、或夸张变形的呈现，在彼此组合、借鉴中既有利于消解影像的直观可视性，又在一定程度上化解了诗歌的私语与晦涩；另外，电影画面隐含的言外之意以及思想内涵的延伸，与诗歌语言存在意义互文的可能。总之，诗歌对电影的结构 诗歌与电影的互文性叙述法 莱翁慕西纳克：论电影节奏，李恒基、杨远婴主编 外国电影理论文选（修订本），生活读书新知三联书店，第 页。王国平：论诗电影，当代电影 年第 期。许南明等主编 电影艺术词典（修订版），中国电影出版社，第 页。性介入，形成了影像与文字、视觉与听觉融合的“共读”状态。路边野餐 是青年导演毕赣的作品，影片以诗意的语言、诗意的结构、诗意的情调不仅斩获了洛迦诺、金马、南特等国内外诸多电影节奖项，还获得了口碑与票房的双丰收。它在诗歌与电影的互文性叙述研究中极具代表性。影片以一位具有医生、诗人双重身份的中年男人陈升的人生轨迹展开，在“凯里荡麦镇远”现实与虚构的地理空间转换中玩起了时间游戏，复调式的叙述结构消解了过去、现在、未来的边界，诠释了影片开头出现的 金刚经 中的箴言，“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。影片融合了“诗电影”、“诗意电影”、“具有诗歌元素的电影”以及“电影中的诗人形象”等元素，通过诗歌与电影的表层与深度融合，“它（电影）回到了最原始的叙事方式，从而解放了被传统叙事程式扼杀了的表现可能性。借助于电影技巧手段，它重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性”。“互文性”（），又称“文本间性”或“文本互涉关系”，最早由法国批评家朱丽娅克里斯蒂娃提出，她指出，“任何作品的文本都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化”，也就是说任何文本都处在与其他文本的互动中，存在被重读、重释的可能，一个文本的价值需要反复被挖掘。路边野餐 中，导演将 首诗歌作为叙述结构内嵌到影片中，以穿针引线的方式实现诗歌内涵与影像符号之间的互文，看似短暂割裂了视觉、听觉体验的连续性，实际上通过不断重复地建构与解构，将碎片化叙事融入影片与诗歌，产生互文性对话。这种看似背离，实则有序互助的结构形成视觉与听觉的复调关系，有节奏地推动了叙事的发展（见表）。表 诗句与对应镜头的主要物象编号镜头时间（时长）对应画面主物象对应诗句一：时长：分 秒（梦境后入诗）阳台、舞台激光灯背着手 在亚热带的酒馆 门前吹风 晚了就坐下 玫瑰花、墙 上 光 斑、旧台灯看柔和的闪电 背着城市 亚热带季风的河岸淹没还不醉的桥 文化研究（第 辑）（年夏）意 皮保帕索里尼：诗的电影，桑重、姜洪涛译，世界电影 年第 期。法 朱丽娅克里斯蒂娃：符号学：意义分析研究，转引自朱立元主编 现代西方美学史，上海文艺出版社，第 页。续表编号镜头时间（时长）对应画面主物象对应诗句一：时长：分 秒（梦境后入诗）书（路边野餐）、旧电风扇不醉的建筑 用静默解酒 明天 阴 阳台、舞台 激 光 灯、陈升背影摄氏三至十二度 修雨刷片 带伞 在戒酒的意识里 倾倒的空 酒 瓶、狗、磁带徒然下车 走路到天晴 照旧打开 身体的衣柜 水分子穿越纤维二：时长：分 秒（梦境后入诗）旧电风扇没有了音乐就退化耳朵 没有了戒律就灭掉烛火 城市外阴暗的天空与风景像回到误解照相术的年代 你摄取我的灵魂没有了剃刀就封锁语言 没有了心脏却活了九年三：时长：分 秒倾倒的空玻璃杯、雨滴山 是山的影子 狗懒得进化 夏天 人的酶很固执 灵魂的酶像荷花四：时长：秒（梦境后入诗）空旷的车厢许多夜晚重叠 悄然形成黑暗 监狱大门玫瑰吸收光芒 大地按捺清香 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 风景经常盯着路过的风五：时长：分 秒（梦境后入诗）摩托车、山路、风景命运布光的手 为我支起了四十二架风车 源源不断的自然 宇宙来自于平衡 附近的星球来自于回声 沼泽来自于地面的失眠 褶皱来自于海 冰来自于酒 通往岁月楼层的应急灯通往我写诗的石缝 一定有人离开了会回来腾空的竹篮装满爱 一定有某种破碎像泥土某个谷底像手一样摊开六：时长：分 秒风景今天的太阳 像瘫痪的卡车 水、绣花鞋沉重的运走整个下午 白醋 春梦 野柚子 把回忆塞进手掌的血管里 手电的光透过掌背 风景仿佛看见跌入云端的海豚七：时长：秒滚轮胎的孩子所有的转折隐藏在密集的鸟群中 天空与海洋都无法察觉 怀着美梦却可以看见 一头小牛摸索颠倒的一瞬间 所有的怀念隐藏在相似的日子里 陈升背影、芭蕉树心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩 携带乐器的游民也无法转达 苗族老人这对望的方式接近古人 接近星空 诗歌与电影的互文性叙述续表编号镜头时间（时长）对应画面主物象对应诗句八：时长：分 秒隧道、火车冬天是十一月 十二月 一月 二月 三月 四月当我的光曝在你身上 重逢就是一间暗室二 诗歌作为叙述结构进入电影影片中的诗歌出自主角陈升创作的同名诗集 路边野餐，陈升用方言有节奏朗诵的诗歌片段均匀地分布在影片中（包括片头和片尾），作为叙述结构介入影片的诗歌起到有效衔接影像叙事的作用。“节奏”最早来源于音乐术语，广义上指连续而又有间歇的规律的音符律动，“节 在音乐中是击节 中的重拍，而 奏 则是在各拍之间的间隙。节 与 奏 的交替进行，形成了音乐旋律的基础”。那么语言节奏感从何而来呢？“语言中的句子自然而然可以分成许多节落，就是所谓意群；每个节落又可以分成许多小节落，就是所谓节拍群。节落跟节落之间有长短不等的间歇，句子里的词或词里的音节又各有不同的高低轻重（声调、重音和语调）和快慢不等的速度，有时咱们还利用若干句子中的某些地位上相对音色的反复再现（双音、叠韵、韵脚、韵腹等），来造成语言的某种气氛和情调，这一切就构成了语言的节律。或者说是语言的节奏感。”这是一个泛化的语言节奏概念，节奏是诗歌的生命内核，是天生的，既指称诗的形式，又包含诗的内在情绪，而情绪在艺术表达中的共通性，使得电影与诗歌叙述的缔结成为可能。电影节奏由画面和声音节奏共同作用，镜头时值的长短、场面调度、光线色调、语言、音乐、音响等元素有规律地调配与组合，对影片的整体叙述效果产生了重要的影响。当诗歌进入电影这一时空艺术时，导演通过镜头的编排与组接创造切合主题的叙述节奏，同时在诗歌自身节奏的影响下，形成顺向或逆向的快慢效果，这种有效的叙述衔接在保证诗歌与影像各自独立意义空间的同时，又相互作用与影响，从而引发情感共鸣。从 路边野餐 的整体布局来看，导演采用了多镜头和长镜头交替的 文化研究（第 辑）（年夏）姚国强、孙欣主编 审美空间延伸与拓展 电影声音艺术理论，中国电影出版社，第 页。罗常培、王均编著 普通语音学纲要，科学出版社，第 页。方式介入诗歌，首诗歌对应的分镜头数为，有节奏的分镜头与诗歌的节奏划分相呼应，多个镜头入诗时镜头的转换时间大约维持在 秒，每首诗的朗诵时间约 分钟，这种有规律的布局方式像是模拟诗歌的行 节划分，或通过诗歌文本与影像重叠，形成视觉与听觉双重互文表征，营造诗意的叙述情调；或通过画面临时暂停或转化带来声画错位（视听错位），增加观众感知的难度，营造影片叙述的陌生化；或在陈升诗歌独白之前设置镜头“留白”，类似于标点符号，短暂割裂的叙述节奏，形成引导观众参与视听意义建构的召唤结构，实现诗歌意象叙事与影像“留白”叙事的互文。以第二首诗为例：没有了音乐就退化耳朵没有了戒律就灭掉烛火像回到误解照相术的年代你摄取我的灵魂没有了剃刀就封锁语言没有了心脏却活了九年短短 句诗通过象征、暗示解构了陈升的前半生，在回忆与梦境中回来穿梭，模糊了虚与实的界限，间接完成了诗歌与整部影片的互文性叙述：“没有了音乐就退化耳朵”亦在暗示陈升与妻子张夕曾经美好的生活，他们在舞厅相识相爱，将家安在瀑布旁边的小房子，瀑布的声音很大，因此他们在家，只跳舞，不讲话；“没有了戒律就灭掉烛火”象征陈升为了替花和尚报仇触犯法律进了监狱，但是九年后当他重获自由时，亲情、爱情、友情荡然无存，只能靠着回忆拯救自己，灵魂也跟着过往一同逝去；“没有了剃刀就封锁语言”将陈升从回忆拉回梦境，在荡麦的理发店陈升遇见了理发师“妻子”，终于向她敞开心扉，谈起过往的经历，吐露压抑在心底的苦闷，为她唱 小茉莉，赠送象征爱情信物的磁带，最终在梦境中完成真正的告别。陈升用方言不紧不慢地朗诵出的诗句，正是他内心情绪的真实写照。与传统电影戏剧式叙事不同，情绪 心绪在整个影片的叙事中不再是事件发生的附属品，诗歌文本入剧引发的“内转”的隐喻性叙事恰恰成为事件发生的源头与动力。再如影片中的第一首诗，如果依据分镜头对其进行分行排列，则呈现出以下效果：诗歌与电影的互文性叙述背着手在亚热带的酒馆门前吹风晚了就坐下看柔和的闪电背着城市亚热带季风的河岸淹没还不醉的桥不醉的建筑用静默解酒明天阴摄氏三至十二度修雨刷片带伞在戒酒的意识里徒然下车走路到天晴照旧打开身体的衣柜水分子穿越纤维分镜头由陈升从屋内走到阳台向外张望，走回屋内关门、关灯开始，配合着神秘的苗音，聚焦在阳台晃动的舞台激光灯上。舞台激光灯、玫瑰花、墙上的光斑、倾倒的空酒瓶与“酒馆”相吻合，背景乐中传来的苗音将地点定位在亚热带的小镇，诗歌中多次提到的“不醉”“解酒”“戒酒”与画面中陈升入镜、出镜、再入镜以及光影艺术（陈升的入镜和出镜伴随着的屋内外有节奏的光影变化）相呼应，寥寥几组特写乃画龙点睛之笔，诗歌意象与影片物象相互指涉，通过象征手法，实现了诗歌与影片意义上 文化研究（第 辑）（年夏）的复调互文，稀释了诗歌文本的抽象性，营造出朦胧的诗意之美。“诗歌在影片中扮演一个隐形的、客观叙述者，它本身辅助电影中真实的叙述者以一种文本的形态讲述”，因此在真实与隐形客观叙述者的讲述过程中，诗歌文本中的象征与隐喻性符号更容易在画面中找到“客观对应物”，或通过与影片进程同步的画面表现出来，形成对应互文；或通过错位 跳跃的叙述方式形成远距离互文，且远距离互文可能与镜头所呈现的画面内容并非一一对应。当观众将诗歌意象、意境在心里进行编码、替代后，随着镜头的转化，可能在某个镜头中找到解码的关键，这种非逻辑式叙述产生了叙述的诗意。路边野餐 采用了大量的长镜头拍摄，其中最令人称道的莫过于陈升在荡麦的一段 分钟的长镜头，“长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和事件发展的连续性和完整性”，这与毕赣的长镜头创作思路相吻合。他把时间比作一只隐形的鸟，“首先，我需要一个笼子，这个笼子就是完整的时空，把它盖住，关在里面”，然后再给这只鸟涂上梦幻的色彩，于是出现了一个名叫“荡麦”的笼子。从陈升坐火车抵达荡麦起，影片就进入了一种神秘氛围，长镜头从青年卫卫用摩托车载着陈升行驶开始，到送他回到河边结束，形成一个闭环的圆形结构，将黔东南特有风景、人物、日常生活有节奏地安排在场景调度中，事件的焦点、人物的走位与整个环境（包括地理环境与人文环境）相融合，一气呵成，富有诗的韵味。长镜头往往被用在纪实叙事中，路边野餐 中，导演在虚构的事件与时间里，采用长镜头拍摄手法，通过绵延不断的山路、郁郁葱葱的山林、曲折蜿蜒的河水、悠闲自在的村民营造出梦幻诗意的生活，景物随镜头不断移动，节奏舒缓平和。用擅长纪实的长镜头拍摄虚构的梦本身就是对影片意义的另一种解构，在这个充满梦幻的空间里，陈升完成了一场无声的“告别”。“与文字媒介相比，大众影像媒介在一种逻辑下组合成为各种影像文本，从而形成意义信息的表达，在媒介特性上是表面化、具体化、碎片化的。而文字媒介则是抽象性、线性化、整体化的，二者具有对立性的差异。文字媒介现实经验和关系进行抽象化表达，影像媒介则 诗歌与电影的互文性叙述曾臻、吉平：诗歌文本在 二十四城记 中的叙事审美，电影文学 年第 期。许南明等主编 电影艺术词典（修订版），中国电影出版社，第 页。毕赣、叶航：以无限接近写实的方式通往梦幻之地 访 路边野餐 导演毕赣，北京电影学院学报 年第 期。对现实经验和关系形象化呈现。影像非线性的、跳跃的编辑组合，打破了人们在经验世界中对时空的概念。在影像中，现实场景也如同梦境一般，被打碎、重组。影像能够营造 梦境，更真实地将 梦 呈现出来，这是其他媒介无法比拟的。”长镜头的美学风格下，荡麦从一个空间角色演变成人物内在的心绪镜像，通过诗歌文本的介入，梦境的形态上升为更具艺术化语言与表演色彩的梦，诗意语言钝化的氛围中，梦的内涵以及梦的外在表现与修辞方式成为叙述的焦点。这一段长镜头以第五首诗歌的介入开始，以第六首诗歌的介入结束：第五首诗出现在青年卫卫载着陈升行驶在山间小路上时，“源源不断的自然”扑面而来，既是与影片对应的和谐的自然风景，也是陈升自我内心和谐秩序的呈现，短暂解放了九年来被禁锢的身体与精神，这种逐渐放大与敞开的心境与画面的诗意与唯美相互映衬，诗人离开了九年再回来，期待见到爱人、亲人、朋友，“用装满爱的竹篮”迎接现在与未来；如果说第五首诗预示着梦境的开始，那么在青年卫卫载着陈升返回的路上，当他得知卫卫的名字时说“这真像梦一样”，陈升的梦便醒了，诗歌的梦也跟着醒了，“今天的太阳 像瘫痪的卡车 沉重的运走整个下午”，画面中的风景还是那个风景，但是陈升只能“把回忆塞进手掌的血管里”，现实与回忆的轻与重、冷与暖、虚与实萦绕在陈升的心头，只留下孤单的背影。三 意象与物象的互文性叙述上述讨论了诗歌作为叙述结构内嵌到影片中实现诗歌与电影的互文性叙述，但是一部影片单纯通过诗歌的置入并不能获取诗意，电影作为一种符号语言，它的诗化是实现电影诗意叙述的基本要求。诗的语言通过意象、隐喻、象征、变形、反讽、通感等修辞方式建构，其中意象是诗的基本构成要素，是诗与非诗的重要区别，诗人通过捕捉意象将之进行有序加工是诗歌形成的过程。意象不是客观物象，也并非图像的重现，它是“存在于形式、颜色和声音中的情绪关系”，“是诗人在情感、情绪的能动作用下，对万事万物进行全面改造以后的、主观的、变形的具象”，是诗人情感外 文化研究（第 辑）（年夏）黎风：图像文化时代的影像诗学，清华大学出版社，第 页。英 彼得琼斯编 意象派诗选，裘小龙译，漓江出版社，第 页。钟文：诗美艺术，四川人民出版社，第 页。化的重要表现形式，具有感性与理性、具体与抽象的双重属性。与意象不同，物象既指事物的气象、形象，又指景物、风景，且具有明显的可视性。电影作为综合性的视觉艺术，影片中呈现的环境、建筑、动物、植物，包括人的某些身体特征等本身就具有直观可感性，甚至参与画面构成的布景、道具等都是能够被感知的。但是影片中的物象并不等同于客观生活中存在的景物、风景以及事物，物象来源于现实，又高于现实，凝聚着导演独特的艺术感知。另外，影片中物象的表意性并不单独存在，“影像展现事物，而并不表示任何意义。唯有通过与其有关的事物整体的联系，影像才能有一定意义和表达意义的能力”，物象是电影与其他艺术的本质区别，物象的附着性使其存在于一定的关系中。尽管意象与物象含义不同，但是二者作为诗歌与电影中独特的艺术符号，在艺术形象的整体构成中产生强大的建构力、创造力，创作主体通过意象 物象的建构，创造出与主体心绪相对应的意象物象关系，丰富了情感的表达空间。路边野餐 中人物行动、话语叙述（包括语言、文字）、物象构成了影片的全部内涵，导演将大量物象放置在大小不一的盒子中，形成具有不同隐喻色彩的“物象群”，它们既与影片中插入的诗歌“意象群”相呼应，生成影片的诗意内涵，同时又与创作者的情感表达相一致，是心象化叙述的一次成功的尝试（见表）。物象 物象群的交替、变化使用与诗歌中的意象 意象群建立起对话关系，通过隐喻、象征手法集结成某种精神力量，激活了物象、意象、事象与人之间的关系，形成多条纵横交叉的阐释路径，却也在一定程度上加大了影片赏析的难度。表 影片物象与诗歌意象互文的类型隐喻类型影片物象诗歌意象对应情感环境隐喻废车场、错乱的电线、储存香蕉的防空洞酒馆、桥、暗室、谷底、夜晚封闭颓败日常生活隐喻诊所：输液瓶、拔火罐、针、药娱乐工具：舞厅激光灯、黑白电视、牌、气球、台球、游戏机其他：收音机、水壶、磁带、倾倒的水杯剃刀、竹篮病态颓废交通工具隐喻板车、摩托车、卡车、绿皮火车、面包车、皮卡、木船皮卡、山、水寻找期待 诗歌与电影的互文性叙述转引自 法 让米特里 电影美学与心理学，崔君衍译，江苏文艺出版社，第 页。续表隐喻类型影片物象诗歌意象对应情感“类闲置”隐喻“闲人”形象（酒鬼、拾荒老人）、乱入的景物与动物修雨刷片、白醋、春梦、野柚子消解陌生感神秘文化隐喻钟表、野人、苗笙、苗族蜡染、金刚经灵魂的酶、携带乐器的游民融合和解电影手册 将 路边野餐 定义为“自我走失”的电影，错综复杂的叙事线索让观众在现实与梦境中不停转换，生活环境的杂乱无序、物象的闪现与消失、语言与声音的延迟与顿挫似乎使得“看”电影与“读”现代诗一样困难。毕赣在接受采访时说：“我希望观众可以接受一点迷失，让自己被镜头带着前进。”这些看似杂乱无序的环境、物象被导演重新打碎、糅合，按照诗性的叙述方式组接，如果我们像剥洋葱一样，一层层剥开它，直到露出生命诗学的内核，就完成了对整部影片的解构，看似“自我走失”，实际上陈升一直都在“自我寻找”，不断弥补与修复“我”与人、物之间的关系，直至完成自我和解。导演在层层构造中，将“物象”缔结成“物象群”，与影片间隔出现的诗歌意象相呼应（如表 所示），并且将二者置于同一隐喻系统中。就现代汉语而言，文字属于表意系统，每个表意文字都有自己的建筑结构，“整个汉语表意体系是通过它们联络事物和互相联络的纽带，构成了一个 隐喻转喻 系统。每一个表意文字都是一个强有力的隐喻，这一现象有利于在语言中形成许多隐喻表达方式”。对于电影叙述而言，物象是重要的视听符号，物象群的构成，物象群与环境、人物之间的关系构成了影片的表层含义，但是当影片寻求诗意时，物象不得不向“隐喻”靠拢，如果说隐喻是诗歌意象的生命，那么它便是电影物象的筋肉，“隐喻促使电影跨入了艺术的殿堂”。路边野餐 中的物象与物象群通过隐喻建构起一个大的文化与精神场域，包括环境隐喻、日常生活隐喻、交通工具隐喻、“类闲置”隐喻及神秘文化隐喻，它们分属于不同的隐喻类型，尽管单独使用也具有某种含义，但是产生的叙述张力不强，情感力量也未能得到有效释放，当导演用一张巨大的网将它们网罗起来时，不同 文化研究（第 辑）（年夏）毕赣、叶航：以无限接近写实的方式通往梦幻之地 访 路边野餐 导演毕赣，北京电影学院学报 年第 期。法 程抱一：中国诗画语言研究，涂卫群译，江苏人民出版社，第 页。曹保平：电影中的隐喻与象征，电影艺术 年第 期。层级的物象与意象构成一帧帧能动的画面，穿越现实与梦境、过去与现在，将人、物、景、地域、文化联系起来，形成了独特的电影美学。影片在一连串咳嗽声中展开，在凯里的一间诊所里，具有医生身份的诗人陈升请老医生为他开药，由此开始一段段碎片化叙事，诊所里的物象“输液瓶、拔火罐、针、药”一一呈现，营造出病态的空间场景，需要医治的病人包括陈升自己，身体上的病可以治愈，心病却需要敞开心扉、打开心结，面对以及正视是最好的疗救。废车场、错乱的电线、存储香蕉的防空洞与昏暗的光线、支离破碎的杂声，闭塞而又颓败的空间环境展现在观众面前，与之相呼应的还有舞厅激光灯、黑白电视、牌、气球、台球、游戏机等娱乐工具带来的精神的压抑与荒废。简单的几组物象勾勒出陈升的日常生活，与诗歌意象“酒馆、桥、暗室、谷底、夜晚”相呼应，废墟般的环境与日常生活的压抑将陈升的自我疗救再次拉回原点，“用静默解酒”不能，和解未果，在“解酒”与“戒酒”的自我意识里，消失的时间与情感一次次将他推向绝望的深渊。废墟中的物象、颓废的娱乐场与陈升的醉意让整个情节处于焦灼的状态，附着在身上与心灵上的“酶”（一种有机的胶状物质）象征着陈升被环境、回忆粘连的痛苦与焦虑的精神状态。德勒兹在 电影：运动影像 中分析了电影里物品与人的关系，他认为“物品与人有真实关联，这种关联构成完整的事态”，影片中陈升的寻找之路伴随着情感的发展秩序展开，并未直接呈现出连贯的叙事线索，而是通过大量的物象不规则地拼凑出主要情节，物象的再现与反复使用在现实与回忆中穿梭，构成标志性精神记忆，唤醒了心中沉睡的物理空间与情感空间。如“舞厅激光灯、粘贴画、磁带、瀑布、手电筒”等还原了陈升与妻子曾经的生活场景，物象被赋予了人物的意识和情感；“旧风扇、水中的绣花鞋、苗族蜡染、苗笙”等物象在影片中反复出现，成为陈升对母亲的深刻记忆。物象多次间隔出现与陈升的断续记忆形成散点对应，强化了影片的情感基调。陈升试图摆脱这种焦灼的、粘连的状态，采用多种方式逃离与自救，“板车、摩托车、卡车、绿皮火车、面包车、皮卡、木船”交替出现在影片中，每一段行动场景使用的交通工具暗示陈升试图逃离的路径，逃离是充满幻想与期待的，情感却又是复杂的。崭新的开始必定意味着要与 诗歌与电影的互文性叙述法 吉尔德勒兹：电影：运动影像，谢强、马月译，湖南美术出版社，第 页。过去决绝地告别，陈升的内心却充斥着对“原初生活”的不舍与依恋，矛盾的心绪是自我寻找的真实状态。影片叙述中还出现了一些“类闲置”物象，包括一些随意出现在镜头中的“闲人”、乱入镜头的景与物、临时岔开的巷道等等，它们看似未参与影片的叙事进程，去掉也不影响叙述节奏，却作为一种独特的符号增加了影片的神秘感，在碎片化叙事中制造出间离感、顿挫感。这种现象同样在出现在诗歌中，如第六首诗歌中的“白醋”“春梦”“野柚子”与整首诗并无联系，诗人短暂的语意游离似乎带来了节奏的间歇性停顿，像是人为制造出的语意障碍，也象征着陈升寻找道路中遇到的困难。“诗是一个意义的综合体，它具有两个不同的特征：逻辑结构和肌质”，逻辑结构指称诗歌的逻辑线索或框架结构，肌质则包含意象、修辞、声音等，“文本的肌质像是在做障碍赛跑，诗的魅力就在层层阻碍中产生”。路边野餐 中对时间的拆解与重构、再拆解与再重构类似于现代诗的逻辑结构，在碎片式的物象组合中产生诗意；由于物象与意象被打碎、组合，因此像是物象 意象自己讲述“自己”，这就使得物象 意象及其情景与观众处于一种紧张的戏剧性关系中。影片中使用了大量的圆形物象以及与之相对应的圆周运镜的方式，暗示着时间经验的围困以及命运的轮回，诠释了“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”的精神内涵。如圆形“钟表”物象多次出现在现实与梦境中，小卫卫与成年卫卫都喜欢画钟表，花和尚收藏钟表以及开汽车钟表店，以及墙上、火车上、汽车上多次反复出现“钟表”，但是“钟表”暗示的时间流动含义却在影片叙事中不断被解构：陈升老旧的电风扇总是不断地停转，小卫卫画在墙上的钟表只能停止在某个设定的时间点；影片中多次运用的环形运动镜头中的人物也采用了逆时针圆周运动的方式，陈升看似在寻找，却一直在逆行，直至以失败结束，他既没有完成老医生交给他的任务，也未能将小卫卫带回，只能在梦境中让自己的情绪得到短暂的释放。这种情绪同样出现在诗歌中，“所有的转折隐藏在密集的鸟群中 天空与海洋都无法察觉”，“所有的怀念隐藏在相似的日子里”，自我寻找之路的艰辛如同“心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩”，即使“携带乐器的游民也无法转达”，将内心的苦闷和盘托出，文化研究（第 辑）（年夏）美 约翰克罗兰色姆：新批评，王腊宝、张哲译，江苏教育出版社，第 页。陈仲义：现代诗：语言张力论，长江文艺出版社，第 页。因此告别既是一种再见，也是一种和解。诗歌与影片叙述形成意象与物象上的互动，更是一种内在情绪上的互动，无论是现实还是梦境，诗意元素处于同一情绪节奏中，诗歌在影片中的叙述更像是导演插入的情绪自动调节装置，发挥了诗歌的叙事节奏调节与诗意叙事功能，让诗歌与场景、叙事节奏融为一体，在时间与空间的错位与碎片化的拼凑中实现诗意的叙述。王国平认为，“诗电影是一种风格”，“只有当诗的质、诗的元素渗透在电影的各个部分和各个方面，与电影的各种表现手段有机地糅合在一起，才能产生出这种独特的诗电影的风格”。路边野餐 中诗歌作为叙述结构介入文本不仅形成了诗歌与影片的表层互文，更在语言节奏、叙述结构以及意境营造中实现了纵深层次的互文性融合与对话。一方面打破了电影固有的叙述机制及观众原有的期待视野，生成了电影艺术的诗意审美空间；另一方面扩充了诗歌叙述的多种可能，又在一定程度上丰富了电影的艺术表现手法，对探索跨媒介的艺术融合与交流起到更好的示范作用，实现了电影诗性的回归。导演将陈升定义为“蹩脚诗人”，“蹩脚”是一种谦虚的表述，同时也意味着这种独特的诗电影叙述美学并不一定符合大众审美，就像诗歌是少数人的艺术一样，诗电影也注定属于少数人。路边野餐 的欣赏难度不亚于赏析一首篇幅略长的现代诗，观众既需要在影片的叙述中提炼出关键的物象与情节，将其进行有效拼凑，又要在流动的诗意中将情感的语言、镜头的语言、诗歌的语言融为一体，实现情绪的同频共振。电影的诗性回归注定艰难，但是我们有理由相信，随着观众审美水平的提升，我们对诗歌与电影的碰撞与交汇可以有更大的期待。诗歌与电影的互文性叙述王国平：论诗电影，当代电影 年第 期。