沙县肩膀戏《打花鼓过关》音乐形态变异性研究.pdf

凿燥蚤院员园援员源园怨愿辕躁援糟灶猿缘原员圆愿愿辕扎援圆园23援园2援园132023年4月第40卷第2期Apr.2023Vol.40No.2三明学院学报JOURNAL OF SANMING UNIVERSITY摘要院一首民歌因受地域文化尧场合尧对象尧环境尧自然等的诸种因素影响袁从源地向其他地区传播袁经民间艺人的吸收尧融合尧创作成当地特色的戏曲袁并在历朝历代的更迭变迁中袁通过传播尧变异尧再传播尧再变异的过程被流传下来遥沙县肩膀戏叶打花鼓过关曳就是运用了安徽民歌叶凤阳花鼓曳叶凤阳歌曳的音乐元素变异而成袁对它们音乐形态进行分析袁能窥探其曲式结构尧调式调性尧旋律节奏尧歌词的变异性袁形成此变异性的主要原因是演唱语言尧音乐语汇和音乐审美观的差异遥关键词院沙县曰肩膀戏曰叶打花鼓过关曳曰叶凤阳花鼓曳曰叶凤阳歌曳中图分类号院J617.5文献标志码院A文章编号院1673-4343渊2023冤02-0100-07沙县肩膀戏叶打花鼓过关曳音乐形态变异性研究吴碧玲渊三明学院 教育与音乐学院袁福建 三明365004冤福建沙县肩膀戏始于明末清初袁与其他地方戏剧一样袁是以当地民俗为载体的民间传统艺术遥它受当地宗教尧民俗的影响袁在音乐语汇和戏剧表现方式上呈现出独立的艺术文化特质袁具有戏路广泛尧博采众长尧声腔形式丰富多样的鲜明地域性特点遥任何一种音乐文化样式的形成尧发展和繁荣袁都不是在本土区域单一形态的传承与发展袁而是由于自身文化与异文化间的接触交流造成的文化内容或结构的变化遥肩膀戏也一样袁与异质民间音乐存在着密切的联系袁无论传统作品还是创作作品袁其曲调素材吸收尧融合了各地的民歌小调尧南词尧北调尧京剧尧采茶戏尧地方戏曲等袁使音乐内容和结构发生变异遥叶打花鼓过关曳是汲取了叶凤阳花鼓曳叶凤阳歌曳等音乐元素进行变异的袁从音乐学形态学的视域下来分析其变异性袁能进一步认识当地戏曲艺术特色和审美习惯遥一尧肩膀戏叶打花鼓过关曳艺术原型戏曲是一门综合性舞台表演艺术袁它集唱尧念尧做尧打尧化妆尧服装尧伴奏乐器等为一体袁使之为戏剧表演服务袁王国维在叶宋元戏曲考曳中评述戏曲是野以歌舞演故事冶遥沙县肩膀戏既具有戏曲表演的程式化袁又具有杂技的特点袁因此其表演形态奇特袁野它是由十岁左右的小孩站在大人的肩膀上渊沙县本地话称为耶有柱爷冤袁相互配合的表演袁当地观众称之为耶肩子头棚爷袁意指用肩膀搭建一座舞台冶1619遥叶打花鼓过关曳是肩膀戏代表性传统剧目之一袁讲述北宋末年袁河北大侠卢俊义被官府捉拿关进大牢袁宋江派燕青尧孙二娘尧顾大嫂尧时迁4位梁山好汉乔装打扮成看相的尧打花鼓的尧打花棍的及卖膏药江湖艺人与门官周旋袁斗智斗勇袁蒙混过关遥剧中演唱形式有独唱尧对唱尧齐唱尧合唱袁其中穿插念白袁形成一个完整的故事情节袁加强了戏剧性效果遥表演角色有生尧旦尧丑遥肩膀戏大人渊底座野有柱冶冤负责托举小孩和脚部台位动作袁肩上的小孩负责唱腔和头手的动作袁上下默契配合共同完成同一个人物角色塑造遥唱腔主要运用叶凤阳花鼓曳叶凤阳歌曳叶十杯酒曳叶小放牛曳叶陕北秧歌曳等曲牌遥儿童声音特点是男女同腔袁音色上没有性别区别袁音域较窄g-d2袁音声纯真尧自然尧明亮遥歌词简单生动袁通俗易懂袁具有口语化尧方言化特点遥板式结构为四句体式袁个别乐句中采用野眼起板落冶手法来增强音乐的动力性袁推动着故事情节的发展遥伴奏乐器有鼓尧锣尧京胡尧笛子尧唢呐尧二胡尧月琴尧三弦尧云板收稿日期院2023-01-12基金项目院三明市社科规划项目渊22091冤作者简介院吴碧玲袁女袁福建福清人袁副教授遥主要研究方向院音乐表演及地方戏曲遥等遥在手眼步法动作表演上依照角色行当尧人物性格尧情感等需要配上野花棍冶野花鼓冶等道具袁用不同的锣鼓节奏给予配合袁伴奏乐器锣鼓在戏曲中占有重要地位遥如院渊在锣鼓声中袁时迁首先出场亮相袁燕青尧孙二娘尧顾大嫂按顺序跟随时迁出场冤四人在后台高喊院野走浴冶渊打介出场袁在台中一字排开亮相冤时迁渊白冤院野离了梁山寨遥 冶另外三人渊白冤院野来此泊渡关遥 冶四人渊白冤院野俺时迁尧顾大嫂尧燕青尧孙二娘遥 冶时迁渊白冤院野英雄请了遥冶众人渊白冤院野请了浴 冶渊打介冤噎噎渊八板头过门袁唱冤剧中开始用锣鼓引剧中人物出场亮相袁在每个角色念白都用野打介冶渊沙县话野锣鼓点子冶的意思冤来提点剧中人物的台步和动作遥在唱腔的开始前都是用八板头过门袁人物唱腔开始到最后之间衔接变化都用锣鼓点子野打介冶来作为起止和交代袁主要起指示唱腔板式和速度变化的作用遥在念白开始与结束袁或大段念白律句袁或从念白过渡到唱腔时袁也都用锣鼓点子承前启后袁点明句读袁划分段落袁烘托语气袁语势上起到轻重缓急的作用袁从而加强节奏感袁表现出丑角门官贪婪的形象遥如院门官数快板院野头上戴的纱帽袁身上穿着红袍袁腰间扣着玉带袁脚下穿的黑靴袁小小门官势力大袁谁要过关我敲诈袁敲的钱来回家用袁敲的米来挑不动袁我奉命来守关袁谁要过关让我察看察看遥 冶叶打花鼓过关曳能够脱颖而出成为当地人们喜爱的剧目袁其中主要原因是在保持自身戏曲音乐文化特色的基础上进行融合创编袁才得以传承发展至今袁从而形成独具地域特色的戏曲表演艺术遥二尧肩膀戏叶打花鼓过关曳音乐形态的变异野音乐形态研究袁就是从音乐本体的声音特色出发袁对某种的声音艺术诸构成要素进行分析和概括地描述遥 冶咱2暂62-68从音乐形态角度对它们的曲式结构尧旋律节奏尧调式调性尧音阶起落音进行分析袁为深入了解叶打花鼓过关曳的变异提供了有效途径遥沙县肩膀戏音乐变异是一种民间口头创作手法袁它具有一定的即兴性尧群众性和时代性袁是几代民间艺人尧群众集体创作和传播的产物遥 野我们可以说袁民歌的作者首先是个人袁其次是群众曰个人草创袁群众完成遥冶3159肩膀戏变异现象或因方言语调所引起袁或因表现新内容所需要袁当它与异质音乐相融合后袁必然再生出一种我中有你尧你中有我的新型唱腔遥渊一冤曲式结构的变异叶凤阳花鼓曳非方整二段式结构院A渊4+4冤B渊2+5冤遥 A乐段渊1耀8小节冤第一乐句是由一个带重复的分句构成袁第二尧四乐句是一个完全重复乐句袁第三乐句是第二乐句的补充与变化袁每两小节为一个乐句袁由起承转合四个句组成单乐段尧规整的对称性曲式结构遥 B乐段渊9耀15小节冤是非对称式乐段遥第9耀10小节是个补充乐句袁运用压缩模仿的手法袁再现了前面的乐句袁并与前四句形成对比袁接着因情感需求在后面又加入五个小节的衬词袁打破了曲调句式的均衡袁使乐段变化渊2+5冤呈不对称结构袁增强了音乐的流动性遥实词虚词相间袁不仅使其结构得到了扩充和延展袁同时也加强歌曲的表现力袁使曲调呈现出叙事性和抒情的艺术特点袁见谱例1遥叶凤阳歌曳全曲是A尧B两个复乐段结构遥前奏是一个完全重复二度锣鼓节奏遥A乐段渊5耀12小节冤共有a尧b两个乐句组成袁每乐句各为4个小节袁第一尧二句陈述歌词的内容袁形成对称规整的段落袁体现了中国对称的审美理念遥 B乐段渊17耀24小节冤有两乐句袁第一乐句一开始就进入高音区袁与A乐段的乐句相比出现较大变化袁也是全曲的高潮部分袁第二乐句是A乐段的第二乐句的完全重复再现袁见谱例2遥叶打花鼓过关曳则是糅合叶凤阳花鼓曳和叶凤阳歌曳改编而成遥曲式从母体的方整四句式和非方整二段体结构袁变成戏曲的板腔体式结构院八板头渊过门冤+A渊4+4+2+4冤+B渊4+4+2+2冤+念白+C 渊4+4+2+6冤袁ABC三个乐段加一个念白组成袁实际就是两首母体结构的组合遥乐曲前奏运用八板头音乐袁共有42个小节遥 A乐段宫调式袁共14个小节袁与叶凤阳花鼓曳一样非方整二段体结第2期吴碧玲院沙县肩膀戏叶打花鼓过关曳音乐形态变异性研究101-构袁第1耀8小节也是由起承转合四个句组方整乐句袁但各乐句起落音与母体略有不同袁第一尧三句落在属音sol和商音re上袁第二尧四句落在do主音上袁补充句和衬词乐段也均落在do主音上遥第9耀14小节为非规整式乐句袁第9耀11小节是补充乐句袁加三个小节的衬词遥 B乐段为商调式袁共12小节遥第15耀22小节为两个规整式陈述乐句袁第23耀26小节为两个规整式衬词乐句遥C乐段为宫调式袁共有16个小节遥第27耀34小节为两个规整式发展乐句袁音乐进入高音区袁诉说人民的苦难袁第30耀42小节是非对称式乐段袁其中第35耀37小节与A乐段第9耀11小节的补充乐句完全重复袁加上五个小节的锣鼓衬词乐句袁AC两个乐段形成对称对比袁见谱例3遥谱例1 叶凤阳花鼓曳460谱例2 叶凤阳歌曳471-72从以上分析可知它们的曲式结构遥 叶凤阳花鼓曳院A渊4+4冤+B渊2+5冤曰叶凤阳歌曳院前奏+渊2+2冤+A渊4+4冤+B渊4+4冤曰叶打花鼓过关曳院八板头渊过门冤+A渊4+4+2+4冤+B 渊4+4+2+2冤+念白+C 渊4+4+2+6冤遥叶打花鼓过关曳在曲式结构上有变异曰是原体变腔袁在创编运用中以母体叶凤阳花鼓曳叶凤阳歌曳为基础袁大部分保持母体的曲式结构袁在旋律节奏尧调式音阶和落音等方面进行些许变化袁使之适应戏曲故事内容所表现的情感和新唱词需要遥乐曲运用八板头曲牌为前奏袁ABC乐段基本沿用了母体的曲式结构袁将母体叶凤阳歌曳的前奏四小节移到B段后面袁改成四个小节衬词锣鼓节奏袁再加一个念白袁形成一个新的变体曲式遥叶打花鼓过关曳在乐句起落音上也有变异曰叶凤阳花鼓曳四句落音在徵宫上袁起落音为A渊sol尧do冤/渊sol尧do冤B渊do尧do冤/渊do尧do)曰叶凤阳歌曳四句落音在商上袁起落音为A渊mi尧re冤/渊re尧re冤B渊sol尧re冤/渊re尧re冤曰叶打花鼓过关曳A 渊sol尧do冤/渊re尧do冤B渊re尧do冤/渊do尧do)袁C(sol尧re冤/渊la尧re冤/渊do)遥这些起落音变化多是受闽中地区习惯性音乐语汇的影响遥渊二冤调式调性的变异叶凤阳花鼓曳前身是叶鲜花调曳袁传到安徽以后又在叶武鲜花曳基础上变化而来袁是首典型五声降E宫调式民歌袁调式由两个基本四音组骨干音mi尧sol尧la尧do和sol尧mi尧re尧do连接排列变化构成袁旋律进行中强化导音和主音渊sol尧do冤袁四乐句落音均在徵宫上袁属音渊mi尧re冤虽然是骨干音袁但是却被作为经过音或辅助音被弱化袁曲调风格明亮简朴袁具有抒情叙事性大调色彩遥叶凤阳歌曳前奏采用了双条鼓的节奏型袁前段三明学院学报第40卷102-渊5耀10小节冤吸取民歌叶十杯酒曳的旋律袁后段渊11耀20小节冤采用传统京剧剧目叶花鼓曳中的叶凤阳歌曳音调579-84袁是一首典型的五声G商调式民歌袁调式由两个基本的四音组骨干音mi尧sol尧la尧do和la尧sol尧mi尧re连接排列变化构成袁旋律进行中强调re尧mi尧sol袁四乐句落音均在商音上袁la尧do一直作为经过音或辅助音频繁出现袁曲调婉转细腻尧凄凉忧伤遥谱例3 叶打花鼓过关曳顾大嫂尧孙二娘唱段渊沙县肩膀戏传承人林泽生手抄稿冤第2期吴碧玲院沙县肩膀戏叶打花鼓过关曳音乐形态变异性研究叶打花鼓过关曳乐曲以六字调渊F冤低音6-3五度定弦袁在调式调性上稍有变异袁A段从母体五声降E宫调式变成五声F宫调式袁B尧C段从母体五声G商调式变成五声F商调式遥与母体相比袁它们骨干音尧节奏尧旋律润腔上大致相同袁变异不大袁但落音不同袁因而形成旋律音调尧音列尧调式上的一些变异遥 A段调式由两个基本四音组骨干音mi尧sol尧la尧do和sol尧mi尧re尧do连接排列变化构成袁旋律进行中强化导音和主音sol尧re尧do袁比母体多一个音遥四乐句落音也有变化袁分别在徵宫商宫上袁属音re在乐曲被强化一次袁但其地位是不稳固的袁它与mi组合构成常被作为经过音或辅助音使用遥在音列上用当地习惯性音乐语汇来改造叶凤阳花鼓曳袁如sol-sol-高音do-中音la-do-sol袁do-低音la-do-sol-mi-sol袁la-sol-sol-mi-re等袁曲调具有朴实率直尧乐观爽朗的气质遥B尧C段调式由两个基本的四音组骨干音mi尧sol尧la尧do和la尧sol尧mi尧re排列变化构成袁旋律进行中强调re尧mi尧la遥四乐句落音又有变异袁分别在角商羽商音上袁sol尧do一直作为经过音或辅助音在乐曲中频繁出现袁在音列上用当地习惯性音乐语汇来改造叶凤阳歌曳袁如re-mi-re-do-低音la袁mi-sol-la-高音do袁la-sol-sol-mi-re袁高音re-mi-do-中音la-sol袁低音la-sol-la等袁曲调婉转细腻尧凄凉忧伤遥 叶打花鼓过关曳除运用叶凤阳花鼓曳叶凤阳歌曳音乐元素之外袁还穿插应用了如叶十杯酒曳叶陕103-北秧歌曳叶小放牛曳曲牌体唱腔袁见谱例4耀6遥肩膀戏艺人抓住民歌的核心骨干音袁依照戏曲内容对母体音乐进行分割尧穿插尧延伸运用袁既满足戏曲声腔的需要又富有创新性袁从而显示出了戏曲音乐的多种功能袁增强了戏剧性效果袁使之形成具有区域地方特色的肩膀戏遥谱例5 叶打花鼓过关曳燕青唱段渊沙县肩膀戏传承人林泽生手抄稿冤渊三冤旋律节奏的变异叶凤阳花鼓曳A乐段4个乐句分别落音在sol尧do尧sol尧do上袁旋律以级进跳进为主袁有的同音之间插上一个上方或下方的邻音袁整个曲调音区不宽尧高低适中遥但第二尧四乐句出现渊sol-do高音冤四度采切分节奏跳进袁加强了乐曲的进行动力袁具有抒情叙事性效果遥 B乐段从第九小节开始袁旋律在中音区运行袁歌词采用虚实交替的手法袁衬词段的句幅以一小节为一律动单位袁一字一音或一字两音袁形象地模仿了花鼓尧小锣的音效遥在11耀14小节出现渊do-sol冤纯五度跳进袁渊do-la冤渊la-do冤六度跳进袁渊sol-la低音冤七度跳进袁旋律起伏比较大袁音乐情绪色彩明亮欢快袁与前面乐段的歌唱性形成鲜明对比遥叶凤阳歌曳前奏与间奏四小节袁都采用re尧mi二度音的固定节奏音型来交替进行袁音乐旋律平稳袁起伏较小袁前奏用商调式作为结尾能更形象地表达出凤阳人民四处逃荒凄凉的心情遥第一乐句前两个小节与后两个小节是对称式级进与跳进的上下行旋律袁高潮是伴随渊la-高音do冤谱例6 叶打花鼓过关曳时迁唱段渊沙县肩膀戏传承人林泽生手抄稿冤谱例4 叶打花鼓过关曳顾大嫂尧孙二娘唱段渊沙县肩膀戏传承人林泽生手抄稿冤三明学院学报第40卷104-渊高音re-高音do-la冤音乐情绪袁并配以鼓的伴奏和舞蹈缓慢而行袁仿佛哭诉着凤阳人民卖儿卖女尧流离失所尧四处逃荒的苦难生活袁在B乐段的19耀24小节基本上是A乐段旋律的稍加变化与重复袁曲调婉转细腻尧凄凉忧伤遥叶打花鼓过关曳首先在旋律润腔上有变异袁A乐段增加了邻音级进的回绕式进行袁多一字一音或一字两音袁邻音之间的进行保留着大二度尧小三度尧大三度和切分节奏渊sol-sol-高音do冤四度跳进袁使其旋律显现出一种简洁尧朴实的风格特点遥乐段从第10小节开始袁旋律在中低音区运行袁以级进为主袁在14小节突然出现渊sol-la低音冤七度跳进遥 C乐段旋律在中间门官对白后袁一个附点音符的中音la将音乐推向全曲高潮袁第二尧三乐句渊do-低音la冤表现出生活的艰辛与不易袁最后五个小节渊do-sol冤五度跳进的锣鼓衬词乐句是完全的变体乐句遥 叶打花鼓过关曳在节奏上也有变异袁B乐段在第15耀17小节中袁改编者林泽生打乱原来母体旋律强弱结构的次序袁把叶凤阳歌曳的第一句从板上的后半拍闪板起腔袁与京胡的落音形成对比遥第17-34小节引入叶打花鼓曳音乐元素袁节拍从四二拍变成四四拍袁减少十六分音符袁增加二分音符尧八分音符与附点音符的比例袁在速度上变得缓慢袁尤其是第20小节落音在低音la上袁旋律婉转细腻尧凄凉忧伤袁更显出悲凉的气氛遥第35耀42小节是A段渊9耀14小节冤的重复延伸变化袁在旋法上基本保持二度尧三度上下行进行袁多以一字一音为主袁显现出一种简洁朴实的风格特点遥总之袁叶打花鼓过关曳打破常规板式结构袁创造出新型的节奏遥它采用最后一个字落于眼或眼的后半拍的移前或错后手法袁避免了乐句的停滞感袁增强了音乐的推动力袁乐曲旋律润腔尧节奏虽发生变化袁但还是能够明显地感受到变体与母体之间的紧密联系遥渊四冤歌词的变异叶凤阳花鼓曳和叶凤阳歌曳歌词是虚实相间袁基本是一词配一音袁词曲配合贴切袁没有出现倒字现象遥衬词丰富是安徽民歌的特色袁流传于长江以北的叶凤阳花鼓曳所用的衬词为野哎哎呀冶野得儿郎当飘一飘冶遥流传于长江以南的叶凤阳歌曳所用的衬词为野哎嘿哟冶野那个冶野那么冶野呱冶野喂冶野嘿冶野呀冶等袁虚词夹在实词之间袁演唱时使得音乐色彩变得活泼袁富有跳跃性遥 叶打花鼓过关曳因受到地域和方言习惯的影响袁在歌词上有些变异袁在基本保持母体的唱词结构上袁唱词的内容有些变化袁如叶凤阳花鼓曳歌词野左手锣袁右手鼓袁手拿着锣鼓来唱歌袁别的歌儿我也不会唱袁单会唱个凤阳歌冶460袁在叶打花鼓过关曳中歌词变成野急筛鼓袁急筛锣袁筛鼓筛锣唱起凤阳歌袁自从大浪平地起袁十年耕种九年荒冶遥 野急筛冶是沙县方言渊发音如字面冤野一边冶的意思袁野筛冶是语气词袁没有实质意义袁上半句意思与原歌词大致相同袁下半句完全不同遥歌词出现模仿锣鼓敲打的象声衬词野哎哎哟冶野冬冬呛冶等袁戏曲中歌词尧虚词和念白之间巧妙配合穿插运用袁使旋律更加生动袁既丰富了唱腔又具有创新性遥三尧影响肩膀戏变异的要素渊一冤演唱语言声乐演唱艺术讲究野字正腔圆袁以腔传情冶袁如果用各地不同方言来演绎同一首歌袁会出现旋律腔调和歌词与方言不匹配袁因此要根据该地所使用的方言声调来改造歌词的平仄韵脚袁用该地的乐种旋律腔调来改造唱腔袁尽量做到不倒字尧合平仄尧正字义遥在传统肩膀戏中袁较多用普通话来演唱袁但是在现代创作作品中袁大多曲目歌词演唱用的是野土官话冶袁也就是中原古韵尧江淮官话以及百越土语混合的语言袁他们既接近普通话袁又表现出浓烈的沙县方言色彩遥渊二冤习惯性音乐语汇每个地方都有自己的特色文化袁野特别是每一个地方的文化袁在对自身文化渊源认同的同时袁都突出强调自己的特殊性和与众不同的地方袁或者不同的文化革新内容袁以显示自身文化和地位存在的必要性冶6137遥沙县方言既属闽中方言又属客家方言袁它不仅是在中原古韵的基础上对江淮官话尧百越土语尧浙赣方言的融合袁而且还受到江西尧浙江以及闽东尧闽南尧闽西方言的影响袁呈现驳杂型特点遥沙县民间艺人在长期的音乐实践中形成了自己习惯性音乐语汇袁它与方言声调是紧密关联的袁艺人在创作中对剧中人物尧事件的感受也受当地音乐语汇影响袁第2期吴碧玲院沙县肩膀戏叶打花鼓过关曳音乐形态变异性研究105-成为对外来曲牌尧曲目进行衍变尧嫁接尧融合尧变异尧重生的依据遥渊三冤音乐审美观野音乐审美观既是音乐行为的出发点袁又是音乐行为的归宿遥 冶782-92沙县肩膀戏叶打花鼓过关曳在改编过程中袁以沙县当地的音乐审美作为依据袁有选择地对叶凤阳花鼓曳叶凤阳歌曳中曲牌尧曲目等音乐元素加以吸收运用袁形成了特有的音乐形态特点和质朴尧明快尧爽朗尧诙谐的音乐审美特征遥例如袁肩膀戏唱腔部分是由小孩完成的袁其歌唱音域和歌词理解力与成人相比都存在很大差异袁艺人们通常会选择简单短小尧音域较窄的曲调作为其主要唱腔遥从民歌乃至剧种尧曲种尧民间器乐曲的音乐源流来看,土生土长的民间音乐曲调并不多袁即使是土生土长的音乐也必然要汲取异质民族音乐文化的音素来丰富尧发展自己遥音乐学家布鲁诺窑内特尔指出院野一种文化中只有一种耶正宗爷音乐的说法今天已被大多数民族音乐学家所否定遥 噎噎事实上袁今天世界中大多数音乐风格都是耶混血爷袁而不是耶正宗爷的遥 冶肩膀戏也是各地民间音乐在双向或多向交流中多种基因的综合体袁野从历史上的演变过程到现存的音乐实际袁中国传统音乐都不是一个狭隘的尧全封闭的文化系统袁它是在不断流动尧吸收尧融合和变异中延续着艺术生命的同时袁穿过无数岩石与坚冰的封锁袁经历过种种失传威胁袁才得以流传到今冶88遥只有通过本土音乐与异质音乐的相互碰撞尧交融尧磨合之后袁肩膀戏才能日趋成熟袁成为具有地方特色的戏曲遥参考文献院咱员暂李启宇援沙县志咱M暂援北京院中国科学技术出版社袁员怨怨圆援咱圆暂伍国栋援民族音乐学概论咱酝暂援北京院人民音乐出版社袁员怨苑苑援咱猿暂朱光潜援朱光潜美学文学论文选咱酝暂援长沙院湖南人民出版社袁员怨愿园援咱源暂陈四海援中国民族音乐概论咱酝暂援西安院陕西旅游出版社袁圆园园园.咱缘暂冯光钰援从凤阳歌看野同宗民歌冶的传播流变咱允暂援音乐研究袁员怨怨员渊缘冤援咱远暂王晓丽援文化现象的解释咱允暂援西北民族研究袁圆园园员渊员冤.咱苑暂王耀华援泉港北管野唱曲冶对揖鲜花调铱尧揖孟姜女调铱的运用变易及其规律性咱允暂援中国音乐学袁圆园员缘渊员冤援咱8暂黄翔鹏援论中国传统音乐的保存与发展咱允暂援中国音乐学袁员怨愿苑渊源冤.On the Variability of the Musical Form of Passing the Barrier by Playing theFengyang Flower Drum in the Shoulder Opera of ShaxianWU Biling渊School of Education and Music,Sanming University,Sanming 365004,China)Abstract:A folk song,influenced by various factors such as regional culture,occasion,object,environment and nature,spreads from its place of origin to other regions,is absorbed,fused and created by folk artists into a local opera,and ispassed down through the process of dissemination,mutation,re-dissemination and re-variation in the course of successivegenerations.The Shaxian shoulder opera,Passing the Barrier by Playing the Fengyang Flower Drum,is a variation of theAnhui folk song Fengyang Flower Drum and Fengyang Song,and an analysis of their musical forms reveals the variability oftheir song structure,tonality,melodic rhythm and lyrics.The main reasons for this variation are the differences in singinglanguage,musical vocabulary and musical aesthetics.Key words:Shaxian;shoulder opera;Passing the Barrier by Playing the Fengyang Flower Drum;Fengyang FlowerDrum;Fengyang Song三明学院学报第40卷渊责任编辑院肖振家冤106-