美丽的新世界：谈西西的乌托邦书写.pdf

作者单位：香港大学中文学院。引言针对西西这位香港当代文坛的重要作家，学界已累积若干前行研究，基本围绕其新颖求变的叙事技巧和风格（如：童话写实和图文互涉等跨媒介实践），或她对香港社会空间和时代议题（如：后殖民、本土性等）的表述。此类论述以显影某部作品的旨归为目的，时将西西创作序列中的乌托邦书写作为关键参照。然而，关于西西对乌托邦问题的态度，论者们莫衷一是，譬如：陈洁仪认为西西在 我城 中改写恶托邦，以求回转重生，洛枫自 飞毡 中“肥土镇乌托邦”的虚构性，联想至西西勾勒本土未来时的悲观底色，梁敏儿则强调西西在 我的乔治亚 中以恶托邦理念对抗权威。这些观点的表面相悖是否指向西西笔下乌托邦意涵的非稳定或某种变动？此外，西西自 我城 以来对“悲情”/宏大历史的后置亦屡被指为一种悬空而浪漫化的乌托邦式写作，如此链接西西与乌托邦理念又是否合宜？诸如此类，皆有待进一步探索。上述研究虽触及西西的乌托邦书写，然多瞩目单部作品，少以乌托邦书写为脉络作贯通论述，易忽视西西作品序列在此方面的承继，且现有结论上存有扞格，为本文提供了研究动机。本文选择以西西于 2008 年问世的作品 我的乔治亚 为主要文本，正因此作对乌托邦主题的呈现相对成熟，且在西西的相关创作时间线上具链接意义，对其前期乌托邦书写有所阐发，于结合空间想象和本土建造方面特征鲜明，颇有为此后创作起调的意味。此外，现有关于此作的研究，大抵不离上述所说的叙事特色（如凌逾对小说套盒式空间的梳理，梁敏儿从狂欢理论分析叙事细节）或现实关怀范畴（如谢晓虹指造屋对香港本土文化运动的影射），也尚未细究该作中的乌托邦主题。因此，本文将纵观西西的相关创作，以回顾 我城（1975）与 飞毡（1996）为前提，由“时空怪诞”和游戏性切入，细读少被关注的 我的乔治亚，检视西西历来的乌托邦书写是一脉相承或易筋换骨？并借此澄清前述对西西乌托邦式写作（悬置现实/美化历史）的误读，重审她始于上世纪后半程，并在 我的乔治亚 中愈发凸显的创作面向，对（香港）都市现实的物质性考察。西西纪念专辑美丽的新世界：谈西西的乌托邦书写美丽的新世界：谈西西的乌托邦书写王蕴懿摘要：现有西西研究多聚焦其单部著作，以细析叙事技巧和对香港议题的具体表达，少有关注其思想承继的贯通论述。而有关西西历来的乌托邦书写，学界解读亦莫衷一是。西西遣用乌托邦和恶托邦叙事时，实则不再延续造成两者对立的历史语境，而是统合并化用其精神内核，以 我城 与 飞毡 为先导，在 我的乔治亚 层层包裹的叙事空间中，辨析经典乌托邦想象和潜在异质性，以“时空怪诞”的对话性与造屋的游戏性编织“以香港作为方法”的都市寓言。至此，西西的乌托邦书写进程呈现为内在统一的多重变奏，由 我城 对本土未来图景的轻盈眺望，转向 飞毡 中以岛屿为中心的多角度体察，再至我的乔治亚 中鼓励都市社群进行流动性、可持续性建设的空间实践。关键词：西西；我的乔治亚；乌托邦；狂欢节理论；游戏的人中图分类号：I207.4文献标识码：A文章编号：1006-0677（2023）3-0091-0991华文文学2023.3.（总第 170 期）本文对乌托邦（utopia）采广义的理解，涉及西西与乌托邦理念/文本进行互涉的写作，亦囊括恶托邦叙事。乌托邦概念始于托马斯 莫尔（ThomasMore,1478-1535）的同名小说，最初仅为难以落实的岛屿想象，但随近现代理性主义的飙升，一跃成为诸多派系宣扬其具体社会构想时高举的大纛，并遥居此类构想所明确规划的线性时间轴的终点。这种无限贴近现实并配备明确未来图景的乌托邦想象促成着现代性危机，鲍曼（ZygmuntBauman,1925-2017）以“花园”比喻此类“现代精神的梦想”，即“现代思想将人类习性看作一个花园，它的理想形态是通过精心构思、细致补充设计的计划来预定的，它还通过促进计划所设想的灌木、花丛的生长并毒死或根除其余不需要的及计划外的杂草来实行”。换言之，绘制与施行理想图景的过程极易被操纵，极权将以高效“共荣”为标的，剔除、役使边缘他者（通常以殖民、资本积累等为表征）。由是，反乌托邦/敌托邦/恶托邦（dystopia）理念应运而生，着力批判理性与规律所追求的同质化（homogenization）对人性生活多面性的压抑，包括极权恶果。至此，乌托邦与恶托邦话语在 20 世纪初的历史文化语境中形成对立。然而，此两种看似互斥的叙事，在西西作品中却实现了融通共存。何福仁曾在与西西对谈时指出，乌托邦与恶托邦本质上并不矛盾，两者皆归于一种“不妥协、要改善现实的精神”。这颇可解释何以研究者得出了相异的结论。西西对两种概念/相关文学经典的遣用、拼贴与戏仿，强化并拓充了它们省察现实的统一性面向，而非延续构成这种二元式概念的原有语境。因此，以乌托邦/恶托邦的简单翻转，难有效阐释西西的此类创作，因其表达虽始终反思并疏离具体社会规划（即经典乌托邦想象），与鲍曼的“花园”隐喻殊途同归，但并不排斥甚至倾向于提炼乌托邦原有的精神特质。西西在创作中对乌托邦相关话语的批判性施用，与布洛赫（Ernst Bloch,1885-1977）的“乌托邦精神”（spirit of utopia）概念不谋而合。鉴于战后普遍性的精神委顿，布洛赫将乌托邦想象由具体社会规划，抽象为一种探求终极意义、渴求完满的人类精神本能，将其视作社会文明进程中的必要给养，该概念的两处重要特质：其一为“超越维度”，面对世界表面所呈现的已完成状态，布洛赫鼓励人类不断叩问内在真实，与现实保持张力；其二为“他者性”，即秉持“尚未”（not yet）与“作为可能性存在的人”（man as possibility）意识，世界便始终作为他者与我们相遇，诸种可能性也将不断烛照他者与自身。布氏的乌托邦精神，透过提纯并延伸原有乌托邦概念，在其未来向度之上附添自省与流动的特征，使其不再为恶托邦所忌惮。此辩证特质（超越维度与他者性），亦是西西乌托邦书写的重要内核，后文将予以细析。一、我城 与 飞毡：由时间向空间展开西西的乌托邦书写，从早期的 我城 已可初见端倪，发展至 飞毡，则指涉更为明确，为 我的乔治亚 中的乌托邦书写奠下基础。陈洁仪分析 我城 时，指出西西的乌托邦想象，在严肃反思现代性的同时，透过谐拟科幻元素、回归“美丽（的）新世界”原义和记述师生传承等书写细节，改写了悲观“末世论”，自经典恶托邦中回转重生。笔者据此稍作延展，我城 中大脚故事亦与恶托邦理论/文本互涉，大脚（局部膨大的“人”）实乃拉伯雷（Francois Rabelais,1494-1553）笔下巨人的降格（degradation），其诞生之初仍残存令人艳羡的生命力，却最终在对超级市场的沉溺和“未来系”的培养中消磨殆尽，所谓“未来系”正是时间性乌托邦的另种隐晦表达，指向现代性不均衡发展与同质化规训的恶果。这则寓言后，小说却未坠入灰色，西西选择再度阐释“我城”的“未来”，两处值得关注：其一，城中两代人行事态度有微妙变动。第 5 章中老师向学生道歉，愧于社会现状的不足。该章末尾处，学生阿发则主动写信，呼吁邻居共同维护天台环境，信中语句如“很是抱歉”沿袭老师，继承前辈的谦逊与责任感，却更具轻快与实干风格。“美丽（的）新世界”这一源于乌托邦/恶托邦的语码，在复沓中变奏，成为青年人阿发的诚挚祈望。这种辞旧迎新以彼此接纳与理解为前提，并非现代性狂想下对过往事物的断裂式排拒与贬斥；其二，我城 结尾处“美丽的新世界”的复现。阿发的哥哥阿果接到神秘来电，获知人类将于外太空重建“美丽的新世界”，“透过他们过往沉痛的经验”寻觅新生。西西积极预言“我城”未来，并为乌托邦想象/“美丽的新世界”附添超越维度，选择以阿果下工时的轻松态度作结，“电话有了声音，电线已经驳通，我的工作已经完成。我看看表，五点正。五点正是我下班的时间”。此处戏谑举重若轻地绕开了过于焦虑、郑重的宣言/规划，阿果并未汲汲于“我城”未来的具体图景。这彰显了彼时（香港）年轻人务实乐观的心态，他们选择听从“我”/个体的愿望92（比照大脚的被叙述位置），放下无谓的争执与沉重的历史枷锁，以相对积极轻盈的姿态，走入“我城”不断向前延展却未有凝定图像的画卷。流亡来港、忧心忡忡的前辈候鸟，终于诞育出埋首建设香港的新生留鸟。飞毡 中的乌托邦含义则更为显豁。花艳颜参加“乌托邦之旅”，遍历以经典恶托邦、乌托邦文本为原型的岛屿，终觉“乌托邦原来就在肥土镇”。王德威曾认为“飞毡乌托邦”部分，即飞毯岛研制飞毡和“乌托邦之旅”，颇为突兀、累赘輥輯訛。此处笔法确实区别于前文的家族往事，但通篇来看，飞毯岛与历览乌托邦的旅程，却不失为一处题眼。聚集一众专家、闭门造毡的飞毯岛，无异于将此刻极致视为完成状态的孤岛，本质上是对他者性/异质性的想象匮乏。花艳颜“乌托邦之旅”中的鲁宾逊荒岛，则与飞毯岛互为阐释，“连花里巴巴也立刻说道：是 鲁宾逊漂流记 吧。不过，旅行团要去的史波伦萨，探访的却是另外一位鲁宾逊”輥輰訛。曾有论者直接将该段文字溯源至 鲁宾逊漂流记輥輱訛，但该段更像是拼贴了一部戏仿鲁宾逊系列的作品，图尔尼埃（Michel Tournier,1924-2016）的 礼拜五：太平洋上的灵薄狱（1967）。飞毡 中，爱沙尼少年“星期天”或许并非西西生造，而是沿袭 礼拜五 的角色设定，笛福（Daniel Defoe,1660-1731）原作中鲁宾逊/礼拜五分别对应文明（大陆）/野蛮（岛屿），礼拜五 却扭转两者间的施受关系，鲁宾逊反从礼拜五身上学习原初人性，戳破文明背后的矫饰，最终选择与身处社群边缘的爱沙尼少年礼拜天共守天人合一的荒岛輥輲訛。图尔尼埃以岛屿性的意义变动，指向人类的信仰困境与拓殖理想的虚无，此处西西的拼贴则以（史波伦萨）荒岛的角色扭转、“乌托邦原来就在肥土镇”，暗中呼应飞毯岛的失败，并为后文肥土镇的消失埋下伏笔，在经典殖民理想中原处被动的岛屿重获自由，成为能自我定义的空白主体，看似遁形，实则酝酿生机。因此，与其将肥土镇的结局解释为西西心中终归虚构的香港理想蓝图輥輳訛，不如与荒岛隐喻合而观之，荒岛非荒，肥土镇亦非虚无，而是其岛屿性/他者性在解脱正统叙事后被正名，成为能够再塑自我、自由无垠的梦土，“而这不见，显然只是相对写故事的人而言，看不见她，听不见她的，只是写故事的人”輥輴訛，自此焕发不必/无法冗述却丰富无限的叙述潜能。不少论者指出 飞毡 侧写“九七问题”，陈筱筠亦借此强调该作的叙述视野已扩展至岛屿（香港）与周边地域间的互动及张力輥輵訛。西西的荒岛/空白隐喻，不仅挑战了具殖民色彩的乌托邦想象本身，更质询了形塑该定义的强势话语或失衡的地缘关系。阿巴斯（Ackbar Abbas）曾将“九七大限”之际香港的社会文化境况，解读为中间状态（in-between state），这与 飞毡 的蹭鞋毡比喻看似异曲同工，却更为弱化，乃至否定香港自我形塑或生产的能动性，它作为港口、门槛与导管，是仅作促进之用的空间（space of facilitation）輥輶訛。但对西西而言，飞毡虽在开头处是蹭鞋毡，它能飞的不传之秘却始终构成香港有待发掘的主体性（香港故事虽难说，却能说、该说），因其尚未探知而充溢可能，面对九七前后诸多话语的错杂纷乱，肥土镇的随之消失正是一场轻装上阵的重新开始。本文以 我城 与 飞毡 概观西西前期的乌托邦书写，乃因两部作品皆与乌托邦理论/文本有确凿互文，故相关特征更为凸显，而西西介乎两者间的其他创作虽不以此为关键视野，但亦在书写趋向上隐有接续，并对此后作品发挥影响。总体而言，我城 部分保留了传统乌托邦想象的未来/时间性特质，却在反思现代性的过程中，删削其强烈的排他性与同质化趋向，发展为省察现实却容纳不确定的超越维度。继此，西西创作中的空间视野渐而浮现，“肥土镇系列”前作 肥土镇的故事（1982）有意关注岛屿发展，但尚在“没有一个市镇会永远繁荣，也没有一个市镇会恒久衰落”的时间性叙述处落脚輥輷訛，浮城志异（1986）则开始以漂浮的城池隐喻香港命运，点破富庶童话背后的精神危机，这一由时间转向空间的趋势又于美丽大厦（自 1977 年起连载，1990 年重新整合后出版）得到系统化实践，转而为“肥土镇系列”飞毡 中的乌托邦书写所进一步施用。该小说质疑并抗拒源于失衡地缘关系的乌托邦想象，透过主动将本土体认为乌托邦，促使肥土镇与异地（大陆与其他岛屿）互为他者，这种主客流动的他者性便渐而自异常、边缘或模糊的中介位置中解脱，反而构成自我定义、兼收并蓄的根基和力量源泉。概言之，本文所选的两处乌托邦书写，在西西的前期创作中颇具代表性，各自着重时间与空间，分别延展乌托邦想象的超越维度与他者性，以实现其处于特定创作阶段下的本土理想图景，两者亦皆保持强烈的在地意味，香港经验始终是其关键性创作灵感。这一点在 我的乔治亚 中得以延续，而前序浮出的超越维度与他者性则通过“时空怪诞”与造屋游戏的方式，实现兼容相生。西西纪念专辑美丽的新世界：谈西西的乌托邦书写93华文文学2023.3.（总第 170 期）二、我的乔治亚：嵌套空间、“时空怪诞”与造屋游戏有关香港对（后）殖民经验的处理，阿巴斯强调其定位本土性的困难。20 世纪后期以来，错综复杂的文化要素与潜在存续的殖民话语，不断勾勒香港的夹缝位置，如 我城 中有城籍无国籍的居民，飞毡 中介于其他岛屿和巨龙国间的肥土镇。倘若 飞毡 意图解构这种身处夹缝的被动命运，却未及深入乌托邦想象与形塑本土性间的潜在关联，我的乔治亚 则再度以空间为主轴，穿梭百年、涉足英港，试图回应上述问题。透过层层嵌套的空间，读者将在叙事核心处，看见不断寻求成长、自我更新与调整的（香港）栖居者。玩具屋是对建筑的拟仿，空间则是建筑的主角輦輮訛。赛维（Bruno Zevi,1918-2000）将建筑空间分为内部与外部輦輯訛，“由于每一个建筑体积，一块墙体，都成一种边界，构成空间延续中的一种间歇，这就很明显，每一个建筑物都会构成两种类型的空间：内部空间，全部由建筑物本身所形成；外部空间，即城市空间，由建筑物和它周围的东西所构成”輦輰訛。笔者遵循该框架，将 我的乔治亚 叙事分为三层（此处试以抽象叙事层次梳理小说的乌托邦书写，区别于现有研究对作品如何排布乔屋空间的叙事学分析）：首先，乔屋为基础的内部空间。此外，并存两层外部空间，其一为乔屋的原生背景，乔治亚时代下的英国；其二为搭建乔屋的空间，造屋人“我”所处的香港，该空间不仅可瞩目乔屋内部，亦返观数百年前的英国社会。造屋人“我”/西西对乔屋陈设、文史掌故巨细靡遗的铺陈，持续提供并更新所涉空间内外的具体表征。该系列表征处于非稳态，在聚合为该空间所处时代的经典乌托邦想象的同时，亦萌生着解构该封闭式图景的异质性。以下，笔者将分别解析上述三层叙事空间。首先关注小说的内部空间，乔屋，即乔家的日常居所。乔屋属于乔治亚时代的代表性建筑，是主流价值观下英国中产阶级的理想生活场所，“住得起乔治亚房子的，毕竟都是幸运儿”輦輱訛，而屋内家庭更是夫妇和睦、兄弟相亲，如西西所言“好像真的是童话的世界”輦輲訛。但乔家的新一代汤姆（叔叔爱德华早年离开乔屋，归来成为汤姆的启蒙人），却敏锐察觉到这一类乌托邦空间下的遮蔽和压抑，明确表达：“多么希望有一天我能够走出去，看看外面的世界”輦輳訛。宏观来看，一座座以乔屋为代表的建筑，已被主流话语抽象为象征完善美满的社会等级性符号，或言，18 世纪资产阶级空间生产下的理想化表征。然而，这一同质化体系却潜在压抑个人意志，并与文本内有关“羊吃人”、新门监狱的段落暗自呼应，譬如：“新门住客包括各种重犯，如杀人、抢劫、盗窃、放火、拐骗，就连砍树、渎神都要收监，其中有许多是无力还债者，欠债本来是民事的案件，可都判到新门来我看过新门留存下来的旧照，大楼正门的立面，两面对称，看来就像一幢娃娃屋”輦輴訛，有碍观瞻的社会边缘人群被忽视与收押，以成就某种宏观的理想图景。由此，在表面叙事编织着乔屋与上层社群生活的尽善尽美时，爱德华对战争和殖民真相的揭露、汤姆的困惑和渴望，连同西西的相关知性论述便穿插其间，为以诸多细节为稳定、静态的“童话”空间附添异质性，乔屋乌托邦不再可靠。如前所述，包裹着原生乔屋的正是小说首层外部空间，18 世纪的英国。小说在展开该空间时，两种叙事态度并行，造屋人“我”耐心热情地对待乔屋中人，听取意见并全心搭建，知性论述则在追溯建筑细节时进入历史真相，客观冷静地牵引出英国本土问题，以及“日不落帝国”黑暗残酷的海外殖民，“东方”是十八世纪西方乌托邦幻想/空间生产下的另一他者，其间香港的近现代命运亦被追溯。乔治三世、四世两父子，关系恶劣，但对中国一定同样充满奇怪的想象摄政时期的室内布置极尽奢华，充满了东方情调：中国的、印度的，不是融合，而是炒杂，布莱顿的皇宫就是样本。这位摄政，其实也像中国过去的皇帝太子，喜欢吃喝玩乐，经常大排筵席，自己足有二百八十磅，是全欧洲最胖的太子；他当玩具屋那样布置布莱顿。輦輵訛阿历山大说：在中国社会，不论任何社会阶层、年龄的男人，任何背景的女人，甚至从八岁到十岁的孩童，都随身带备抽烟的工具；中国人烟不离手。这景象，文革后期我在中国内地也见过，大概八九岁的哥哥捡得烟屁股，猛抽两口，就交给他五六岁的弟弟分享。中国人上下烟不离手，这好像就有了鸦片战争的理由。輦輶訛94笛福亦曾在鲁宾逊系列中，居高临下地诋毁中国（第 38 节）。彼时，以西方为本位的空间实践（包括艺文创作、海外殖民与侵略）基本建立在权威自我传达、形塑与强化的需求上，东方陆地逐渐脱迹于自身具体形态，成为西方抽象化理想空间（传统乌托邦想象）中被驯化、噤声的表征之一。萨义德（Edward W.Said,1935-2003）曾将欧洲凝视下的东方喻为“舞台”：“欧洲一旦开始将东方设定为一个适于以有限的形式表现无限内容的场所，似乎便一发而不可收拾。东方是用来圈定东方的舞台。这一舞台上将出现这样的人物：其作用是表述他们所属的更大的整体。因此东方似乎并不是熟悉的欧洲世界向外的无限延伸，而是一个封闭的领域，欧洲的一个戏剧舞台”輦輷訛。我的乔治亚 中，亦数次出现舞台与玩具屋隐喻的互涉：你不觉得它像舞台？而我就是舞台的布景师，把背景糊上，把家具摆好。你同时又是导演。輧輮訛 但玩具屋毕竟又不是舞台。因为都凝定了，所有的动作、故事，都在舞台之外。在我们想象的世界里。輧輯訛叙事者“我”与友人的对话似乎暗示着，搭建玩具屋与持有话语（暴）权具有某种相似性，殖民地、戏剧舞台与玩具屋陈设互为阐释。首层外部空间的异质性昭然若揭，当他者的符号意义无限溢出其本体，则其自身潜能的觉醒便被封禁或延迟，这亦是“我城”命运的关键所在。由是，在经典乌托邦想象与其潜在异质性的文本互动下，小说中的玩具屋隐喻便被赋予了辩证性，一则仍是创作者意图尽善尽美的纯粹手作空间，一则却是主导性话语致力形塑并操纵的理想世界（如：乔屋、“东方”和香港），对空间的修饰、调整与遮蔽，本质上是话语权作用下的结果。身居曾为“玩具屋”的香港，西西/叙事者“我”该如何实践辩证，如何避免重蹈强权，将乔屋重建为具多重可能的中性空间？又如何参与对（香港）后殖民与本土性问题的省察？小说第三层叙事空间中的反思性造屋便试图回应上述问题，在解构经典乌托邦想象后，进入乌托邦精神的新阶段。列斐伏尔（Henri Lefebvre,1901-1991）阐释“空间三元论”（spatial triad）时，在从事生产与再生产的“空间实践”（space practice）、因应权威话语和符号体系的“空间的表征”（representations of space）外，提出“表征性空间”（representational spaces）概念。该空间虽为空间的表征所宰制，但其中居住者/使用者的行为与想象却能伺机腾挪、调整乃至颠覆原有的符号排布与权力秩序輧輰訛。我的乔治亚 的第三层叙事空间便颇类“表征性空间”，围绕着造屋人、住客的经历与对话展开，但比之列斐伏尔严峻的权力考察，则因主客易位而具有更多松动可能，“我”是造屋人，亦是香港空间的住客，乔家众人是乔屋住客，却能与“我”合伙造屋。西西以“时空怪诞”改写传统乌托邦，避免止于对看/被看关系的简单逆转，或陷入解构后再度建构话语霸权的僵局，在“我”的协调下，乔屋再非凝定的中产阶级符码，屋中人竟能眺望现代香港屋景，英国与香港现实互为映照。梁敏儿曾以巴赫金（Mikhail Bakhtin,1895-1975）的“狂欢节理论”（carnival theory）解读 我的乔治亚，认为西西以物质性细节实现对贵族生活、玩具屋的贬格，而狂欢节特质亦见于文中反抗权威的社会游行。该论可备一说，但并不精确。巨人传 的物质性夸大属于“怪诞现实主义”（grotesque realism）范畴，而西西对 18 世纪卫生不佳、民众赤贫的补充性记述却是客观事实，以此揭露人们反映现实有所选择且凝定的特点。实质上，西西对狂欢节理论的运用，并非单纯体现在拟仿 巨人传 文本，而是继承和创新其精神特质，她曾如此描述球场上的狂欢节状态：在狂欢节举行期间，雅和俗接通了，不同的地位、身份的人可以打成一片这种场合，照例有人插科打诨，有人胡言乱语，有人自言自语，以至粗鄙恶俗，这些都可以从摆脱日常规范的角度来理解。狂欢节生活是一种脱离常规的生活。輧輱訛这种对规则消泯和多元并存的强调，与狂欢节理论中“怪诞”（grotesque）的功能相类，即，透过逾越常理的样态来“帮助摆脱看世界的正统观点”，并“感受到一切现存的事物的相对性和有出现完全改观的世界秩序的可能性”。輧輲訛转至 我的乔治亚，小说以嵌套形式处理时空肌理，传统线性叙西西纪念专辑美丽的新世界：谈西西的乌托邦书写95华文文学2023.3.（总第 170 期）事逻辑被部分消解，而空间亦非单纯地景，层层包裹且界限多孔疏松，时空维度的流动性被高度强化，构成一反常态的“时空怪诞”。文本将读者纳入狂欢节广场上众声喧哗的角色扮演，似乎在问：你会以什么身份或视野介入问题探讨？当然，在香港的后殖民语境中，众声喧哗的说法极易被归入“后现代混杂派”（postmodern hybridities）的典型表达，该派“倾向于轻轻带过殖民主义对被殖民者的后遗恶果”，混淆“后殖民”与“世界性”、“国际性”的词义，以混杂性直接定义香港輧輳訛。但 我的乔治亚 中的众声喧哗，并非某种左右逢源的乐观想象，而是以前后或呼应或矛盾的各类话音与社会现实为载体，促使他者性/异质性不断涌现。换言之，“时空怪诞”强调并模拟纷繁的个体经验，以此营造香港不纯粹、多声道并存的常态，并自觉前置了适应该状况所必须的对话与协商，以及将面临的困难与误解。此过程中，诸多叙事元素在不同立足点上发生碰撞，又因西西无意直接指明其间联系，而形成狂欢式、“横看成岭侧成峰”的阅读体验，此处笔者仅举几例：其一，普通民众与权力阶级间的认知差异。譬如：西西曾以知性论述揭露统治者由海外贸易拓展至殖民、贩奴时的野心（第 37 节），但市民乔先生却对同时代的殖民侵略懵懂不知，“我”亦态度平和地予以解释（第 38 节）。其二，不同地域/时代下存在的同质性问题。譬如：英国的“羊吃人”与当代香港的“屋吃人”（第 68 节）、两地消费主义攀升（第 36 节）等，审视他者历史的同时也反省自身。其三，不同时代的个体探讨同一话题的可能性。关于何为理想的制度，“我”坦诚告知困惑的汤姆，人们至今彼此攻讦，未有共识（第 70 节）。汤姆亦曾透过乔屋观看电视中的香港游行与自然灾难，超前呼吁环保（第 53、54、59 节）。我们是否因执着于时代性身份而错失不同历史事件中暗自呼应的本质？由此，读者在不同时空与角色中跳跃、切换，挑战认知惯性，与世间诸种可能/他者相遇，原有的乔屋乌托邦与英国殖民乌托邦亦随之被省察、渗透乃至改写，从凝定转向“容纳异己”的流动輧輴訛。此三层空间的交互并非意在勾勒鲜明顺畅的叙事逻辑，而是编织成文本的精神性结构，即对话性，“一种民主的文学形式，是多元化社会的实践”輧輵訛。营建作为可能性存在的人/空间，正是前述乌托邦精神的关键要素之一。行文至此，对话性是否能概言 我的乔治亚与乌托邦互涉的文本特质？若仅是影射多元化社会，则复调或多声道写实便足矣，何必围绕玩具屋行文？这便牵涉造屋实践所蕴含的游戏性，玩偶百丽菲与汤姆的对话中曾提及“游戏的人”（HomoLudens）概念：“人，就是游戏的动物，Homo Ludens，游戏就是人的本质”輧輶訛，透露出西西在创作时对游戏形式的有意识遣用。巴赫金曾指出，游戏是狂欢节的实践形式之一，“人们在游戏形象里看到的仿佛是生活与历史过程之被压缩了的包罗万象的公式”，相对于日常，游戏是“更凝缩、更欢乐和轻盈的程式”輧輷訛。游戏使“（时空）怪诞”的发生变得合理，又透过其间有所形变的生活镜像，将参与（造屋）游戏者链接至介于陌生化与常规化间的社会文化实践。赫伊津哈（Johan Huizinga,1872-1945）提出“游戏的人”概念时亦指出，游戏隶属人类本性，参与社会文明的塑造，特征有三：其一，启动游戏是源于参与的愿望，崇尚自由专注；其二，游戏在模拟各种社会理想时不涉功利；其三，游戏需在特定时空内完成，自成秩序輨輮訛。与“游戏的人”概念并行的是“智人/现代的人”（Homo Sapiens），后者隐含以人类智识文明进程（以政治、文化体系为主）为参照的历史逻辑，以此视角解读香港，答案未必乐观。亚巴斯对回归前香港的考察，便多少秉持该倾向，他认为，香港的经济繁荣是对其政治民主进展之匮缺的补偿。所谓补偿，便是某种次等选项和待补残缺。套用上述固有范式来阐释香港，便极易将其置于非“正常”文明体的范畴。世纪之交，类似论述并不鲜见，西西在 我的乔治亚 中，采独树一帜的游戏形式，或有商榷该类论述、再度省察香港文明的意图。玩具屋游戏本就仰赖物质，囊括对物质文明的悉心关注和穿街走巷的搜罗购置。物质繁荣作为香港“原罪”，在此反而成为创新与流动性的培养基。以（日常）物品为载体进行书写，是西西近年的创作趋向之一。从以粉笔勾画方格的跳房子女孩，到以迷你建材筑造理想屋宇的“我”，再到以布匹缝制熊与猿猴的西西自身，这类文本近乎有意偏离着传统文艺所崇扬的纯粹抽象性/宏观思考，选择在相伴日久的（琐细）物质间开辟生存、辩证与实践的空间。或可说，造屋游戏演示着另种宜于香港、由物质建造转至主体性追索的渐进式渠道。96转至游戏本身的社会性功能，它既使“时空怪诞”下的对话得以观照历史与社会生活，又对其间乌托邦想象的超越维度予以把控。正因游戏疏离功利，它便在表述愿景时，与具体社会批判/规划保持相对若即若离、并不紧绷的关系，乌托邦理念不再对事件进程直接干涉或指导，如：小说中“我”特意为乔太太建造女性沙龙輨輯訛，这种彰显女性意识的“时代错乱”仅在游戏中合乎逻辑，却又对读者起到提点作用；此外，以居住者/使用者/游戏者的身份参与玩具屋建造，又使个人化与日常化经验在空间性反思和生产中得到前置。阿巴斯所采取的知识分子式、置身局外般的视角将（香港）个体抽象、无差别化为其宏观考察下的被动他者，近年来纪念碑式的文化保育运动，则过度仰赖凝缩的集体记忆輨輰訛。而西西另辟蹊径，对角色情感/观点（如：懵懂、眷恋和喜爱）的阐释，更多落于个人经验和需求，并非某种消费/被消费和殖民/被殖民的理论对应。譬如：西西并不避讳事物所裹挟的负面因素（乔治亚风格与鸦片战争的殖民性），却也袒露其间相对中性的个人体认，“我”对乔治亚风格的喜爱并非全然来自香港殖民记忆，亦有儿时上海生活的影子輨輱訛，乔先生虽平素正直善良，但受限于身份、时代，对英美“自由贸易”的真相浑然不知，“我看不出有什么不对”輨輲訛。此处，造屋游戏对（香港）实际情况的因应和反思，便实现了多处平衡，在具体细节与超越性想象之间，在宏观理论与日常经验之间，最终延展至香港本土与普遍都市性问题之间。故而，我的乔治亚 的对话性和游戏性构成了互为调整、补充的关系，勾勒出西西于新世纪初对乌托邦想象/理念的拓展式更新，前者是西西借由“时空怪诞”来模拟的多元化社会的重要特质，承认并致力发扬香港文化协商不息的根本性面向，但众声喧哗的理想图景却尚处造屋范畴，由后者，即游戏性，表述为某种超越性精神内核，而非涉及功利、条目分明的具体规划。身份介于玩偶和乔治亚时期市民的汤姆曾对百丽菲说，“即使是人偶，我也要做一个有意义的人偶”，百丽菲却嘲谑他“听得太多童话，听疯了”輨輳訛，这处对话或许亦是西西对进行自我省察、文化实践时应保持庄谐并重、实操性与超越性互为协调的隐微表达。三、结语本文自西西上世纪末的小说 我城 与 飞毡出发，讨论至其本世纪初的作品 我的乔治亚，分析西西如何由时间向空间延展，以乌托邦书写关照香港乃至时下都市的生存现状。上述三部作品中，西西对乌托邦想象的处理，皆历经拆解与重构，省察并拆解固有经典模式，修正且重构为宜于当下的理想图景。自 我城 始，西西便对乌托邦/恶托邦原处的西方语境予以取舍（不再拘于两者的时代性冲突），在反思现代性与铺展未来卷轴的过程中，以超越维度释缓经典乌托邦想象的功利突进，为“我城”引入相对轻盈乐观的启程态度。飞毡 中，西西则更为关注地缘关系下的乌托邦想象，重点从时间维度（未来性）转向空间维度（他者性），飞毯岛、“乌托邦之旅”中的鲁宾逊荒岛和本土即乌托邦的自我确认，皆指向她对肥土镇岛屿性的重新阐释，充盈无限可能的空白之页，正是彼时积极理想的（香港）城市图景。若说前两部创作各有倾向且在地意味明确，构成西西前期反思乌托邦问题的重要实践，我的乔治亚 则延续对线性发展逻辑的警惕和强烈空间感，综合提取乌托邦想象的精神性面向，在兼有超越维度和他者性后更显成熟和代表性，织就一部“以香港作为方法”的都市寓言輨輴訛。如周蕾所言，对香港自殖民经验中产生的夹缝特性多言无益，“问题并非香港如何去补偿它的缺憾；而是香港究竟从这缺憾，这根源性的剥削这殖民地的唯一可能性条件创造了什么出来”輨輵訛，该问题始终悬于本世纪初香港社群与文艺创作者的案头，如何在“九七”后营造自身主体性？西西并未在 我的乔治亚 提供具象可行的回应，似乎易被批评为，以过于轻飘、笼统的游戏性略过诸多实质性问题。然而，比起久置聚光灯下的具体实践计划（仍须规避传统乌托邦想象的窠臼），小说所演示的造屋游戏，则另辟蹊径地传递着某种象喻性意义，它富于流动且个人化，西西将更多话语权赋予读者（而非沿用并强化作者表述主观设想的权力），鼓励读者、香港社群乃至其他城市居民透过阅读/造屋游戏的方式，初步体验并延续其精神内核（乌托邦精神的超越维度、他者性，与造屋实践要求的游戏性、对话性互涉），从而将城市建设化为持续更新与协调的课题，在实践者的自问与沟通中不断行进。进一步而言，西西并非坚决排拒凝重悲情的历史写实，或严谨宏观的社会规划本身（它们仍可被视作造屋元素之一），而是为轻盈且私人化的想象提供了盛放空间。我的乔治亚 的阅读乃至创作，始终邀请第三方加入，并由此展开人与物、人与历史、人与人间的西西纪念专辑美丽的新世界：谈西西的乌托邦书写97华文文学2023.3.（总第 170 期）诸种细节性关系，如何遣用各类元素，并予以再造，将取决于每个造屋人的记忆与诉求。当然，我的乔治亚 对物质消费和（后）殖民问题的多方审视的确仍以香港为本位，造屋游戏于世纪初香港而言，不失为合宜的观察形式。小说起笔于 2000 年，历经八年方才出版，正值回归十年又一，期间香港的本土性不再居于边缘，而是在文化保育和重审公共空间等运动中渐而成势，焕发着更深层次的主体性诉求和自我批判意识。因此，某种程度上，我的乔治亚 的文本实验，正绕开了区域主义或强调混杂性的简易表述，反从香港的自身经验/困境出发，以造屋游戏的轻盈、自由，点拨香港“文化翻译（cultural translation）多年来的情怀与姿态”輨輶訛，并以香港（人）的主动造屋，为当代众多面临“文化翻译”的都市，提供了独特且先行的参考样本，这不啻为新世纪香港自乌托邦精神中汲取信心和经验，重塑主体性、再度定位自身的一处关键性实践。而这也正解释了，我的乔治亚 何以在西西新世纪创作序列里占有重要位置。它似乎为众多都市栖居者提供了一种理想模型，虽此后作品不再对乌托邦想象作针对性拆解与重构（故本文不纳入讨论），但却在追溯私人记忆和营建都市生活时与此暗相呼应，如西西新作 织巢 结尾处所言，“喜欢家居布置的人，他们的行为表现出一种 筑巢欲望”輨輷訛，为安居而建屋的人们，总因其切身经验而对营造理想生活空间最有发言权，小说中多地漂流和求生的主角们何尝不是在搭砌自己的乔屋？有关西西乌托邦书写的论述，参见陈洁仪：西西 我城 的科幻元素与现代性，东华汉学 2008 年第 8 期，第 231-253 页；洛枫：历史想象与文化身份的建构，西西研究资料（册二），香港：中华书局 2018 年版，第 392-406 页；梁敏儿：自由的向往：我的乔治亚 的狂欢与戏谑，东华汉学 2016 年第 24 期，第 195-224 页。黄淑娴：从女性书写看香港文学，女性书写：电影与文学，香港：青文书屋 1997 年版，第 10-32 页。凌逾：搭建建筑空间的后现代文学，西西研究资料（册一），香港：中华书局 2018 年版，第 302-321 页。我城 在 1975 年 1 月至 6 月间于 快报 连载，最早于 1979 年由香港素叶出版，而 1999 年台北洪范版收录最为完整，大陆广西师范版则基本承袭洪范版。英齐格蒙特 鲍曼：生活在碎片之中，郁建兴、周俊等译，学林出版社 2002 年版，第 227 页。西西、何福仁：乌托邦、敌托邦、异托邦，见 西方科幻小说与电影西西、何福仁对谈，香港：中华书局 2018年版，第 21 页。Ernst Bloch.The Spirit of Utopia.translated by Anthony A.Nassar.California:Stanford University Press,2000.有关“乌托邦精神”的理论梳理，参见张双利：乌托邦、死亡和历史的终结恩斯特 布洛赫的乌托邦思想研究，复旦大学 2003 年博士学位论文。西西：我城，广西师范大学出版社 2010 年版，第 36-37 页，第 238-239 页。輥輰訛輥輴訛 西西：飞毡，广西师范大学出版社 2016 年版，第 405-409 页，第 408 页，第 488 页。輥輯訛 美王德威：编织物飞行志怪，西西研究资料（册三），香港：中华书局 2018 年版，第 255 页。輥輱訛 关于论者将该片段溯源至 鲁宾逊漂流记，参见李顺兴：历史、幻想、后设：评 飞毡 ，中外文学 1996 年第25 卷第 4 期，第 145-148 页。輥輲訛礼拜五 结尾处：“你叫什么名字？鲁滨孙问那孩子。我叫简 纳尔雅帕耶夫。我生在爱沙尼亚。他说，好像对他那个不大好讲的姓氏怀有歉意似的。鲁滨孙对他说：以后你就叫礼拜四好了。礼拜四，是天神朱庇特的节日。这一天，也是孩子们的礼拜天。”参见法米歇尔 图尔尼埃：礼拜五：太平洋上的灵薄狱，王道乾译，上海译文出版社 1994 年版，第 251 页。輥輳訛 洛枫：历史想象与文化身份的建构，西西研究资料（册二），香港：中华书局 2018 年版，第 434 页。輥輵訛 陈筱筠：观看香港的方法：论西西 飞毡 的地方意识与叙事策略，西西研究资料（册二），香港：中华书局2018 年版，第 419-439 页。輥輶訛 Ackbar Abbas.Hong Kong:Culture and the Politics of Disappearance.Minneapolis:University of Minnesota Press,1997,p74.輥輷訛 西西：胡子有脸，广西师范大学出版社 2010 年版，第 91 页。輦輮訛 西西：看房子，广西师范大学出版社 2010 年版，代序。輦輯訛 西西在 看房子 前言中亦曾提及赛维的建筑空间理论。輦輰訛 意布鲁诺 赛维：建筑空间论，张似赞译，中国建筑工业出版社 1985 年版，第 16 页。輦輱訛輦輲訛輦輳訛輦輴訛輦輵訛輦輶訛輧輮訛輧輯訛輧輴訛輧輶訛輨輯訛輨輱訛輨輲訛輨輳訛 西西：我的乔治亚，台北：洪范书店 2008 年版，第 65 页，第 84 页，第 35 页，98第 144-146 页，第 57 页，第 63 页，第 17 页，第 21 页，第 166 页，第 131 页，第 10-11 页，第 160-161 页，第 111 页，第 1