库塔克《四首随想曲》的音高材料与创作观念研究.pdf

交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music李博禅2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1中图分类号：J614.3文献识别码：A文章编号：10 0 3-149 9-（2 0 2 3）0 1-0 0 9 9-0 7库塔克四首随想曲的音高材料与创作观念研究（上海音乐学院，上海，2 0 0 0 3 1）摘要在库塔克的音乐创作中，简约意识作为其重要的创作理念，可谓深刻影响到这位作曲家的创作技法和音乐语言。这种作曲形式在19 7 1年为女高音和室内乐队而作的四首随想曲（Op.9）中尤为突出，该作延续了库塔克一贯所持的简约创作理念，并将这种创作意识融入在作品的音高材料与结构形式等方面。以四首随想曲的音高材料为研究基点，探究其音高逻辑、乐音关系的展衍与布局方式等技术手段，并在此基础上，从音高形式的建构特性展开对库塔克音乐创作的形式意义与创作理念的思考。一方面总结该作中的技术语言特性；另一方面探究在其创作语汇与形式逻辑的背后，所蕴含的意识表达与潜在的文化元素。关键词库塔克；四首随想曲；音高材料；创作观念自2 0 世纪8 0 年代以来，匈牙利当代作曲家捷尔吉：库塔克（GyorgyKurtag，19 2 6）以其鲜明的创作个性与独树一帜的音乐风格不断受到广泛关注。作为一位战后作曲家，也是继巴托克之后匈牙利最具代表性的作曲家之一，他的作品以钢琴曲、室内乐曲和歌曲为主。其中创作于19 7 0 至19 7 1年的四首随想曲（Op.9，曾于19 9 7 年重新修订）正值其音乐创作的中期阶段，这部为女高音和室内乐队而作的套曲，其歌词文本选自于匈牙利作家伊斯特凡巴林特（IstvanBalint，19 43 一2007）撰写的四首诗歌，音乐中的四首作品小标题分别为：1.巴黎I.,克吕尼博物馆：与独角兽一起的女人(Paris I.,Museum of Cluny:The Lady with theUnicorn）；2.巴黎II.,圣雅克塔（ParisII.，T h e T o w e rof St.Jacques）；3.语言课（LanguageLesson）；4.诗之艺（Ars Poetica）。由于作曲家是根据匈牙利诗作原文进行直接创作，因此关于女高音声部的设计均以匈牙利的语音声调、发音方式以及句式划分作为歌词文本的创作依据。外加之，作曲家所选的歌词文本内容极富张力与表现性，这也为四首随想曲的音乐性格赋予了夸张灵动甚至是极具跳跃的特征，尤其是作品中延续了库塔克一贯偏爱的简约创作理念，并将这一创作意识融入在作品的音高材料与结构形式等方面。因此，本文将重点关注四首随想曲中的音高材料，在探究其音高逻辑、乐音关系的展衍与布局方式等技术手段的基础上，从音高形式的建构特性展开对库塔克音乐创作的形式意义与创作理念的思考。一、核心音组与音高材料构建在四首随想曲中，作曲家库塔克使用了两个三音组作为全曲的核心材料。第一个三音组“C一#C一D”为PC集合【0，1，2】，第二个三音组“C一#C一#F”为PC集合【0，1，6】，这两个无序集合作为音乐的核心音组，可以说整部作品都是基于这两个无序集合繁衍而成（见谱例1）。根据艾伦福特在无调性音乐的结构中有关“移位相等的音级集合”与“反行相等的音级集合”的相关论述，（P6-14）作品中所有基于核心音组【0，1，2】与【0，1，6】而衍生的各种变形方式，如移位、反行（包含其无序排列形式）等，作者简介：李博禅（19 9 2），男，上海音乐学院作曲指挥系教师。收稿日期：2 0 2 2-12-1099.交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music均以其衍生变形等扩展形式进行定义。以C为0，核心音组【0，1，2】与【0，1，6】的基本序上行排列方式如下：谱例1：以四首随想曲中的第一首作品为例，作品中一开始便出现核心音组【0，1，2】与【0，1，6】（见谱例2）。就这两组三音列内部形态的共同特征来看，基本序中均包含着小二度关系，其中三音集合【0，1，6】的标准序为（4，3，10）。将该音列按照基本序排列后可以发现，这组核心音列使用了下行（反行）的方式构建而成，其形态为“小二度+纯四度”的排列顺序。在四首随想曲中，尽管每一首音高材料的运用方式都各自有着不同的特点，但从整体来看，这两个核心音组全面控制着整部作品的音高结构，它们以各种形式的衍生扩展并借助逻辑化的建构方式贯穿整部作品，成为全曲音高的核心材料。谱例2：5,6,7)标准序0,1,2基本序那么，这些音高材料在这四首作品中是如何呈现的？作曲家在布局核心音高材料的基础上，又以何种形式来完成不同声部的逻辑化建构？回答上述问题，不仅是为了探究作品中的音高材料是否具有相似性，以及从音高的构建方式上来看是否具有逻辑化特征，更重要是通过分析来厘清作品内在发展的原动力，即音高材料及其变化方式，以考察音乐中各层级结构的连贯性与音高元素的一致性。将每首随想曲中的核心音组原型进行对比后可以看到，四首随想曲的音高材料具有高度统一的特性。【0，1，2】与【0，1，6】这两个音组作为其核心音高材料始终贯穿于这四首作品中，作曲家在遵循音高结构方式不变的情况下，使用了逆行、倒影、倒影逆行等手段丰富了音高材料的建构形式。例如在第一首中的第一组音高（C一C一 B）原形呈现后，第二组音高100.2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1（C 一#A一B）使用倒影逆行的方式，接续呈现第三组音高（#C一C一D）则在第一组的基础上做出倒影变化（见表1）。除此之外，还可以看到大跳与级进的交织进行也是动机变化中的一大特色，尤其在第二首中核心音组作曲家就频繁运用这种组织方式让音乐获得不同的音响0,1,20,1,6。#(4,3,10)0.1,6tobo体验。就核心音组的呈现声部来看，整体上还体现出对称式的特点，其中第一首与第四首呈现在女高音声部，第二首与第三首在保留女高音声部的基础上，分别呈现在长笛与一提声部。从这些核心音组的呈现方式中可以确认的是，这四首作品中的音高材料建构形式非常统一，作曲家对每一处音高材料的运用及拓展都以音高的原型材料作为其变形依据。而且尤为可贵的是，音乐在保持高度理性化创作原则的同时，作曲家还在音高材料的运用与组织方面做出一些灵活处理，使音乐的表现空间得到进一步开拓。表1作品第一首第二首第三首第四首二、音高材料的展衍方式与建构特征在四首随想曲中，库塔克对于乐音展衍、主干音的选择以及乐音布局等音高材料方面的设计都颇具匠心。尤其是该作中的乐音关系在纵横双向的布局中均呈现出一种对称式特征，这些建构逻辑从音乐形式的角度而言，不仅体现出作曲家独特的音高结构思维，还使音乐作品结合充满戏剧感的文本表达，一道呈现出理性与四首随想曲中的核心音组0.12L10.1.21SopranoMi-elokezevel illktne10.1.210,1,2Fig2+2+2+2+3JrPpppPppo.1.60,.1,6Ha ontud-nck10.1.6Soprano0.12Lrni-tdsel-cso-dil-ko-2on:hozy呈现位置0.1-2女高音声部长笛声部+0,1510,1.6女高音声部o-lyano-lyan10.1.610.1.610.1-2macs0.120.1.2be-fe-ie-zet-len0.1.60.1.2110.1.6110.1.6110.161en-ack.cl-le-nt-re.第一小提琴声部+女高音声部女高音声部2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1感性的完美契合。（一）基本方式：乐音关系的纵横化展衍库塔克关于音高材料的使用非常凝练、严谨，从乐音关系的处理上就可以看到作曲家有着极为严格的把控意识，这种形式创造除了体现在上述以两大核心音组为基础所构建的音高逻辑体系之外，还尤为体现在有关音程关系的展衍方面。在四首随想曲中，作曲家为了表达诗作文本与不同的个性化音乐形象，有意在音高关系层面精心设计了横纵双向的音程变化，这些乐音关系从不同维度或扩张，或收缩，亦或接续变化，整体上使音乐形态不断交迭，可以说每首随想曲中的音程扩张与缩减均呈现出不同特点。在第一首随想曲的第17 一2 0 小节中，声乐旋律部分的音程逐渐扩张至减五度后开始缩减；第二首以第7 小节为例，单簧管声部体现了明显的音程扩张与缩减；第三首以第3 3 一3 6 小节为例，女高音声部体现了音程的逐渐扩张；第四首的第7 一13 小节女高音声部更是大量且无规律地呈现音程的扩张与缩减（见表2）。表2团小第一首SopranoCRysarvi图图图AGDEED团C.A)A第二首B.DSoprano第三首Soprano四第四首ez2el,az.-2al值得注意的是，有关音程的横纵双向展衍并非仅存在于一隅之地，而是散落于整部作品之中。针对这些创作现象笔者想进一步探究的是，难道作曲家只是简单地将音程关系做出缩减或扩张吗？在这些音相变化的背库塔克四首随想曲的音高材料与创作观念研究后，又隐藏着哪些结构特征？作曲家借助这些现象又想表达怎样的创作内涵？事实上，作曲家在音程展衍的背后有意编织了一张对称式布局的乐音网络，其中既有横向线性旋律的对称，又有纵向和音排列的对称，甚至将两者结合从而立体化的双向呈现出音高对称的技术思维。从结构力的角度来看，这种写法无疑在让乐音保持内在发展逻辑的同时，又使创作技术获得内在张力。（二）乐音关系的对称式布局1.横向线性旋律对称本文所谈及的横向线性旋律对称，是指在同一声部的乐音演进过程中所出现的音高材料对称式布局。在第一首随想曲的女高音声部中，作曲家在音高材料组织中运用各种排列方式，从横向旋律上形成了对称式特征。例如第3 3 小节的第一个三音组（D一C一#C）的排列方式正好为第一乐句声乐旋律（第2 1小节）的第一个三音组（C一#C一B）的倒影逆行，两者相比，其基本序C一#CD与第一乐句第一组的B一C一#C构成了上方二度模进。而在第3 4小节的五音组（E一D一#C一 E一+纯四+减五纯四+小三C）中，前四个音的排列方式正好与第一乐句（第2 4小节）第二个四音组（#C一D一bE一C）的倒影，从at基本序上形成了上方二度模进。与此同时，第二乐句的五小音组与第三组的第一个音F还构建出音程向外扩张的特征。6表3三度B护kitkarmol,小三大三小大二szin-tecsak纯四纯五on小二音组划分第21小节第33小节可以再从音高内部的整体布局中看到，在第3 3 一3 62+3小节的两个三音组中，一组音高为级进上行的E一borjen减五ki-ki-van-ko-26a-mi mo-githaj-szil-ve-kony标准序与基本序(0,141,2)(230432,5)nefled-iehogy se-mcai-donI-la-tniEF；另一组音高为级进下行的D#C一C。这两组音高在横向的交错进行中形成了“小二一小三一大三一纯四”的音程扩张特点（见谱例3）。与此同时，乐队部分的音高也分别体现出了音程缩减的特征，例如在第36小节的单簧管声部出现一组六连音的横向进行（见谱例4），其中音程度数由“增四一纯四一小三一大二”形成逐渐缩减的态势，而随后又出现了一组“增四一纯四”的音程缩减，正好与六连音前三个音的音程关系相101:tj-t恭小交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music同，形成了前后呼应关系。谱例3：国Sopranoku-lon-ben谱例4：CI.(A)6除此之外，对称特征还体现在核心音组之间。例如在第四首随想曲中的第2 8 小节，作为声乐旋律的最后一句，其乐句内部可以划分为两个部分：第一部分的音高包括：BbBAbA#GG#F，按照密集排列形式，这六个音作为B至F的下行半音级进，由核心音组【0，1，2】的衍生构成；第二部分在自由延长记号后，其中FEB与EBB以音相交叠的形式构成了两组【0，1，6】，接着连续出现的是小九度大跳下行的BB一A构成核心音组【0，1，2】，其后bB一A一bE与A一E一D以“连环扣”的形式分别构成两组【O，1，2】。可以看到，这七个音以五层叠置的形式构成了六个核心音组，而且有趣的是，在第二部分中以中间的核心音组【0，1，2】为轴，左右各为两组叠置且连续上行的【0，1，6】音组，整体上呈核心音组的轴对称状。谱例5：2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1在第3 9 小节一提的B一A对应二提出现的#G一#F，两者在小七度共性的基础上形成纵向交叠，因而构成了以D一bE为轴心音的纵向小三度音程关系对称；其四是在第40 小节共出现三组纵向音程对称，第一组呈现在由全ap-roal-la-tok增四纯四小三大二增四纯四DCF60,1,60.1.60.1.20.120.1.60,1,6fi-gyel-nek体弦乐部分，其中一提、二提与中提的上方音与大提的上方音构成了小九度音程A一bB，同时中提、大提的下方音与低音提琴构成了小九度B一C，因此形成了以E一F为轴心音的纵向小九度的音程对称。第二组呈现在一提、二提、中提与大提声部，首先一提的#C与二提的D形成大七度，中提的D与大提的E也构成大七度，因此两者形成以D为轴心音的纵向音程对称关系。第三组是一提、二提的G一bA均为下行滑奏纯四度而得出，中提、大提的F一bG均由上行滑奏小三度而奏出，构成了以C一#C为轴心音的音程对称。第41小节一提、二提的D一#C与中提、大提的C一B均构成了小九度音程，因此形成以C一#C为轴心的纵向小九度音程关系对称。其后，一提、二提的#G与G均为下行减五度滑奏而出，中提、大提的G与 F均为上行滑奏纯五度而奏出，从纵向叠置的角度来看，构成了以#C为轴心音的小二度音程对称关系。这些纵向音程的对称特性，既保留了核心音组的音高材料元素，又使乐思得到充分变形与发展，隐性地强加了核心材料之间的联系。谱例6：con legnoV.1con legnoVI.II#arco ord.sel-cso-dil-ko-zom.hogy2.纵向和音排列对称纵向和音排列对称是指在乐音的纵向关系上呈现出的对称式特征，其类型不仅局限于核心音高材料，还体现在音程关系的纵向交叠对称。例如在第三首的第37一41小节弦乐声部的纵向排列中也体现出音程对称的特点。如谱例6 所示，其一是在第3 7 小节一提出现的B一A与二提声部奏出的#A一#G，这两个小七度音程间形成以A一bB为轴心音的纵向音程对称关系；其二是在第3 8 小节一提的B一bB，对应二提出现的C一C，由于两音程关系均为大七度，且在纵向上形成交叠关系，因而形成以B一C为轴心音的纵向音程对称关系；其三是102en-nek el-ie-ne-re.pizVI.1Ppppizz,arco ord.V.14pizVla.Vc.3.双重维度中的音高对称四首随想曲中的乐音对称并未局限于的单一的横向旋律与纵向和音层面，作曲家还善于将纵横化的音乐材料相结合，使用共时性的呈现方式将其置于同一乐音空间中，借助音高对称的形式化逻辑表达，来论证核glissmolioppparco ord.Ppparcoord.Ppp3+2Pp11molloPPglissPmollomolioPp音程关系对称0.1.232023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1心材料在全曲中的重要意义。在第四首随想曲的第14一16 小节中，木管与弦乐声部分别呈现出音程扩张与减缩，以及音程关系的对称特征（见谱例7）。首先，双簧管与单簧管两组横向音程的性质均为大七度，四音的纵向排列由下而上依次为A一D一#G一#C，恰好形成以F为轴心音的纯四度音程关系对称。由于第3 5小节双簧管与双簧管的音高各自向外扩张一个小二度，即由大七度转为小九度，因此其四音的纵向排列由下而上为#G一#A一AB，亦构成以*D与E音为轴心的大二度音程关系对称。其次，第14小节弦乐声部中的一提、二提与中提、大提声部两组纵向音程性质均为大七度，这四个音的纵向排列由下而上依次为BF一bB一 F，构成以G为轴心音的纯五度音程关系对称。后随着各自音高向外扩张小二度形成*D一A一E一B，构成以#C为轴心音的纯五度音程对称。在第16 小节，一提与二提声部中的两个音程为第14小节的逆行，所以在此以D与E的纵向音程为轴形成横向对称。与此同时，第16 小节一提、二提所构成的小九度与大七度，分别与中提、大提构成的小九度与大七度也在纵向上形成了音程关系对称。再次，相对应的女高音声部音高为bEDED，其素材来源于第一首的第2 6 小节的F一E一F一E，将两者对比可以看出这两组音高横向音程关系完全相同，只是音程关系上做出下行的小二度模进。因此从音高结构上构成了与第一首第2 6 小节音程关系相同的下行小二度模进。谱例7：Ob.CL.(A)2Sopranohaj-szalVL.1VI.IVla.名售fppVc.sfppb8folte-sik,ha在第二首的第12 小节的音高布局中，就分别呈现出横纵双向的核心音组及其扩展形式的音程关系对称。从谱例8 中可以看到，其一，钦巴龙声部的前四个音程构库塔克四首随想曲的音高材料与创作观念研究成了两组对称关系，第一组的两个纵向音程C一C与B一B均为减八度（大七度）关系，在其轴心F一#F上下构成了纵向减八度对称特征。其二，第二组的两个纵向音程E一F与bE一E均为小九度（小二度的复音程），这两个音程构成了以E为轴心音的纵向小九度音程对称关系。与此同时两组音程的基本序为B一B一C一#C与bE一 EF，为核心音组【0，1，2】及其所衍生的四音组。随后出现的CBB为核心音组【0，1，2】，其中B与B作为小七度音程也保留了之前音组的大跨度音程特点。其三，女高音声部的四音bE一EF#F即由核心音组【0，1，2】所衍生而来的四音组，其音程内部关系还具对称性特征，即前两音与后两音在横向上均为小二度关系，因此这四个音构成了以B与B为轴心音的横向音程对称。其四，女高音在该小节的最后一个音#F还具有另外一个属性，即可作为起始音形成逆向的音高循环。可以看到，该小节的最后一个音被分布在钦巴龙、竖琴、钢琴与女高音部，其集合为【0，1，2】的扩展四音组之一，这四个音分别为 FGA一 A。其中，G一bA在钦巴龙、竖琴与钢琴声部，A音在钢琴的最低音，而女高音的F音则成为这个四音组的基本序第一个音。从谱例8 中可以发现，这四个声部所出现的所有音构成了一个半音级进的十一音组：（女高音）bEEF#F（钢琴、竖琴）G#GA（钦巴龙）bB一 B一C#C。其中bE作为基本序第一个音的由女高音旋律开始，向右并向上至钦巴龙声部#C结束，构成了一个自下而上逆时针走向的音高循环流动线。诸如此类PP现象还体现在第三首第46 一47 小节、第47 一50 小节、第P一-konmakodik,fipfpp61一6 8 小节的女高音声部中，这一写法颇为相似之处在于素材都始于核心音组，经由核心材料的不断扩展衍生才在旋律中形成半音级进的特征。谱例8：第12 小节局部组织音高布局FCcimb.2中Soprano40,1,2,36EGtovie103交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music从上述半音化的音高循环特征中可以看到，库塔克将同一音高材料不断变形、衍展，从某种意义上来已具有封闭式的音高循环特征。如此逻辑化布局，是作曲家无意打造还是刻意为之？关于此问，紧接其后的第15小节就早已给出回答。在乐队部分，首先竖琴声部的四音组（CF一B#F）在其下行排列中形成了纯五度、增四度到纯四度的音程关系缩减（见谱例9）。就内部的其音高关系来看，这四个音围绕着核心音组【0，1，6】可以构成四种不同的音高排列，分别是F一B一F、C 一B#F、C FB和CF#F。而且，圆号声部的旋律也由【0，1，2】与【0，1，6】两个核心音组构成。音乐在体现音高关系统一特征的同时，圆号声部从第15小节的最后一音到第18 小节的乐句结束呈现出音程关系扩张的特点。首先bB一G与#F一A音程关系为两个小三度，随后A一D、b E 一bA的音程关系为两个纯四度，最后B一E的音程关系为减五度，因而构成了“小三度一纯四度一减五度”的音程关系扩张。最重要的是，从乐句整体的角度来将所有声部中出现的音高按音阶排列来看的话，形成了完整的十二音列。这样的音高布局显然与此前的半音化进行有所呼应，也展现了作曲家高度理性化的音高逻辑构思。谱例9：四Hn.(F）Hp.Pf.三、四首随想曲的音高特性与创作观念审思核心材料不仅是一部音乐作品中的重要“动机”，承载着基本乐思的发展变化，从形式意义的角度来说，更是作曲家用以表现音乐深层意义内涵与创作理念的重要支点。如果说，本文前两部分是在基于作品的表层创作语汇所展开一系列有关形式逻辑的探究，那么，文章在此想进一步总结与探讨的是，四首随想曲中的音高材料呈现出哪些代表特性？在音乐的形式逻辑与创作104.2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1语汇背后，又渗透着哪些文化元素或技术模仿的痕迹？基于这两个问题，本文将展开有关库塔克四首随想曲中的整体音乐风格与创作理念的思考。（一）音高材料特性基于前文所探讨的音高结构可以看到，库塔克所使用的乐音材料极为统一且非常凝练。作曲家不仅有意在打造核心音组的基础上，借助多重音高的变化方式富有形式意味地完成了音乐材料的构建，还注重协调各种乐音之间的关系布局，以均衡理性的横向旋律对称、纵向和音排列以及双向维度对称配合歌词文本完成了音乐陈述。可从作品中的音乐材料、音高形式与音乐风格中看到，库塔克在四首随想曲中的技术语言方面至少体现出三大特性。其一是音乐材料的重复性。无论是核心音高材料的展衍，还是音程形态的变化，其中音乐材料是始终不变的。作曲家在创作中或使用固定音型呈现，亦或更换呈现顺序使之在保留核心材料的基础上对音高做出变化再现。其二是音高形式的序列性。可以看到，无论作曲家在旋律、节奏、音响等形式上做出何种变化，甚至就连伴奏声部的一个下行滑奏都可以从形式上呈现出对称特征，其背后的重要凝聚力就是始终不变的核心集合，这就极大程度地保留了乐思的“DNA”，使音乐借助序BGADdolce10.610.1.6完整十二0,1,6AB10.1.6E列写作形式获得统一的音高结构特征。其三是音乐风格的简约性。库塔克善于用最简单的音乐材料来探索复杂的音乐创作，这也导致他的音乐风格有偏向简约艺术的趋向，包括上文所说的重复性其实也是简约艺术中的手法之一。库塔克在创作技术中所表现出的这种简约特性，很大程度上是源于他在早期创作阶段中对韦伯恩作曲技术的模仿，但后来又以独特的结构形式对新维也纳乐派做出技法超越。（二）库塔克创作中的简约意识在探讨库塔克的简约意识之前需要说明两点：第一，本文在此专门阐述库塔克的创作观念，并不是指这位作曲家在创作中仅具有这一种创作理念，众所周知，他还较多从匈牙利及世界民族民间音乐中积极汲取养分，以及在2 0 世纪50 年代时开始接触到韦伯恩等人的音乐作品，这些都对库塔克的创作技法与音乐理念产生重要影响。本文的视角是针对这部作品的音高材料处理方式中所反映出的简洁平实特点展开对库塔克及其简约艺2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1术观的探讨。第二，这里所说的简约意识并不等同于2 0世纪6 0 年代兴起的简约主义音乐（minimalmusic），后文将专门阐述影响作曲家创作观念中的简约意识。从库塔克的创作历程来看，他在19 7 8 一19 8 8 年这十年间很少写纯器乐作品，较多将创作精力集中于声乐作品，直到19 8 8 一19 9 8 年这十年才将创作重心移至器乐创作，包括创作四部大型器乐组曲和四部重要的室内乐作品等等。因此从这个角度来看，库塔克在19 7 0 年前后的创作带有明显的早中期创作风格。将这些创作实践对照库塔克的音乐履历来看，此时他已逐渐从创作早期阶段（19 2 6 一19 57）对巴托克创作技术与民族音乐风格的模仿，转人对表现主义音乐（尤其是勋伯格和韦伯恩）的学习，其中就包括对十二音技法的半音阶形式进行延展创新，这些影响不同程度地体现在第一、第三和第五弦乐四重奏中。可以明显感受到作曲家在这一时期深受序列手法的影响，主要是借助半音化的音列形式来强调简约观念。那么库塔克的简约意识观是如何形成的？回答这一问题，要从作曲家在19 56 一19 57 年的巴黎学习经历切人。在为期一年的巴黎学习中，库塔克不仅接触到米约、梅西安与韦伯恩等现代作曲家的音乐，同样重要的是，他还结识了艺术心理学家玛丽安斯泰因（M a r i a n n e St e i n）。“当库塔克向她展示他在巴黎完成的唯一一部作品，即一首大型钢琴曲时，斯泰因的建议是，如果他能为自已设定简单的音乐任务，例如探索连接两个音符的不同连接方式，其创作的乐音将得到最有效的发展。这一明确界定的限度作为结构方法贯穿于1-9号作品中。”2 1（P45）如果说，韦伯恩给库塔克的启发更多是源于实际创作中的序列技法，那么心理学家斯泰因所提出的“在明确定义的范围内控制音乐”“即便音乐中只有两个音符”等建议，则使库塔克从意识层面上做出改变，直接导致他的音乐表达更趋于简约与直接。由此一来，库塔克在19 59 年回到布达佩斯后所创作的弦乐四重奏（Op.1）开始便有意识的对乐音材料进行“删繁就简”，甚至在序列技法之上开始探索一种格言式的音乐语汇。可以想象，作曲家直到3 3 岁才开始赋予他音乐创作中的第一个作品编号，由此不仅可见这部作品对库塔克创作转折的关键意义，其中所体现的简约意识与将作品题献给玛丽安斯泰因等外在表现，无库塔克四首随想曲的音高材料与创作观念研究不显示出心理学家斯泰因对库塔克创作理念的重要影响。通过前文对四首随想曲的相关分析可以看到，作曲家在音乐中极力强化每个音符的表现意义与音响效果，无论是纵横化的对称式布局，还是音响配器的编织与转接等，这些都是库塔克在融合简约意识与作曲技法后的音乐探索。可以看到，作曲家在这种简约意识下对音乐材料的构建与打磨是极为严谨的，而且也正是凭借着他在创作中对乐音材料的高度理性化处理与简约观念的合，才使其音乐创作产生跨越形式主义与意识表达边界的意义。总体而言，四首随想曲中的音乐语汇所反映出的逻辑特征不仅显示出作品构思与创作技术，同时其背后所体现的简约特性更彰显出库塔克对艺术理念的现代化追求。也正是在这种创作意识的加持下，库塔克才以理性的目光和宽广的视野，从匈牙利及世界民族民间音乐中积极汲取养分的同时，坚持使用简洁平实的风格、饶有趣味的形式结构完成了他对现代音乐的种种设想。注释：新格罗夫音乐与音乐家辞典在“捷尔吉库塔克”（K u r t g，G y o r g y）条目中根据其创作实践将其音乐生涯划分为四个阶段，分别是19 2 6 19 57、19 57 19 7 2、19 7 3 1984和19 8 5至今。See Rachel Beckles Willson，“K u r t a gGyorgy,The New Grove Dictionary of Music andMusicians,StanleySadieed.,London:MacmillanPublishersLimited,2001,Vol.14,pp.4549.参考文献：1艾伦福特著；罗忠译.无调性音乐的结构 M.上海：上海音乐出版社，2 0 0 9.2Rachel Beckles Willson,“Kurt g Gyorgy,The NewGrove Dictionary of Music and Musicians.Stanley Sadieed.,London:Macmillan Publishers Limited,2001,Vol.14.责任编辑春晓105.