新世纪中国艺术电影中的西南影像空间生产及其文化表达_吴晓钟.pdf

齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期 （）：新世纪中国艺术电影中的西南影像空间生产及其文化表达吴晓钟（福建师范大学传播学院，福建 福州）摘 要：新世纪中国艺术电影凸显区域影像空间的文化地理色彩，以敏锐的艺术表达，一方面探索了西南影像空间的立体生产形态，包括地理景观与民族风情的自然空间，精神信仰与朝圣之旅的宗教空间，心理风景与异质存在的神秘空间；另一方面，也通过融合空间的生产，强化了西南影像的文化表达与价值旨归，显影其思考西南少数民族文化认同、身份意识问题的自觉，以应对其族群传统所面临的危机。普遍以区域精神为根基，追求其空间文化构建的价值重塑与经验返魅，呈现时代元素与民族传统的更新结合，展现出神秘多姿的西南影像，成为彰显地域特色的风情之窗。关键词：中国艺术电影；西南影像；空间生产；文化表达；地缘文化中图分类号：文献标识码：文章编号：（）“艺术电影”是一种约定俗成的电影对象，它或者趋向于作者型的电影，或者是注重于对现实生活呈示或者抒情化表现的影像对象，但可以断定的是，它是虚化于商业性电影但又较为严肃的人文形态电影创作。由钟惦棐先生所建构的“西部电影”研究偏重西北地区的电影作品，尤以“经典艺术电影”研究为标志，然而西南地区的电影则较少涵盖，而西南区域电影的“空间转向”现象，尤其新世纪“中国艺术电影”创作中独特的“西南影像”已蔚然成风，由此生成一条可探究的路径。既往研究集中在西南少数民族题材电影的讨论上，缺乏针对“艺术电影”中影像空间生产的整体性探究，那么就此命题的探讨，便值得深入厘清，更需进一步挖掘这些艺术作者气质之影像中的别样景观。本研究将以往研究的“贵州电影”“藏地电影”等概念统一纳入“西南影像”的框架下分析，以凸显其空间美学品格，也强调它们作为区域电影的空间特指及文化属性。“西南影像”指具备一定相似性、通约性，依托于西南风情的自然风光、民族民俗、文化景观与人文风景，表现西南区域的历史和现状，并从电影语言、艺术探索层面体现西南文化的内在特点，彰显西南民族精神特质的作品。地缘文化视角中的西南影像，强调其地理因素和文化历史因素的互相整合，凸显前者于创作中的特定影响、支配及作用。把握地缘文化取向的优势，而成为一种在其影响下的影像空间生产。电影的地缘文化特征是指基于非虚构的地理因素与文化传统在电影中反复呈现的标志性、恒常性的艺术表现形态，其中包括不断重复的叙事主题，相互类似的人物性格及不断出现的自然景观。（）建构这种文化地理学层面上的地缘空间，将有利于厘清区域文化中的空间美学定位，生成基于地缘文化的空间美学分类，包括地理因素所结构的故事、情节乃至于叙事，归纳从地理属性到叙事意义链条上的美学升华。收稿日期：作者简介：吴晓钟，男，福建师范大学传播学院 级戏剧与影视学专业博士研究生，研究方向：影视文化与批评。项目来源：本文系教育部哲学社会科学研究后期资助重大项目“建党百年中国共产党价值观与中国电影发展路径研究”（）的阶段性成果。新世纪中国艺术电影中的西南影像空间生产及其文化表达 吴晓钟一、西南区域与地缘文化视角中的“西南影像”“西南区域”是中国七大自然地理分区之一，包括四川省、重庆市、贵州省、云南省、西藏自治区，又称“西南五省”。在“文化地理学”的意义上，西南文化区作为一级文化区，包括巴蜀、黔贵、滇、藏四个文化特征相似的二级文化区。西南地区涵盖四川盆地、青藏高原、云贵高原等地形单元，群山耸立纵横、地形起伏跌宕，区域内部地貌形态的分布广泛而均衡，仰赖山水自然的生存方式，使其文化历史与自然环境的保存较为完好。区别于东北区域的雄阔苍茫，江南区域的小桥流水，地缘特色也深刻影响着西南文化的形成与电影创作者的艺术表达，孕育着其区域文化的神秘魔幻、细腻诱惑和庄严静穆。“影像空间”是强调空间美学的独特价值，影像与空间构成镜像式的再现与被再现的关系，电影不仅反映空间，也创造、生产空间。“西南影像”的银幕形象便兼具创作者的客观再现与主观表达，既透过西南影像的聚焦，来彰显西南文化之美、西南人之美，也经由影像空间审美特质的持续生产，折射出个体心理与社会文化心理的变迁。文化地理为艺术电影提供天然的空间舞台，提供其独到空间审美的影像生成。西南区域原生态的自然地理、民族宗教、历史文化等都成为艺术电影的创作素材，例如普遍的方言、民俗、民歌等民族表现，人与自然山水之和谐相处、情感之质朴、本土演员之真切等原生之美，都凭借地缘文化的影像书写，生产出西南影像之再现与想象的独特形态。新世纪艺术电影中的西南影像不断演绎出新特征，摆脱了既往商业类型电影创作中的同质化、景观化、轻人物等问题，发挥出西南影像空间生产的优势。一批深受西南文化所滋养、有着自觉文化意识的创作者，进行现代化的创作尝试，在民族精神与时代文化之间，以全新的文化思考与审美表达，探索西南影像空间生产的立体面向。二、西南影像空间的立体生产“空间生产”概念源自法国著名理论家亨利列斐伏尔（）提出的“空间生产”理论 指出其自然性、精神性、社会性的三元辩证法。本文化用其为影像的空间生产，特指对影像空间的生产构建、文化表达与艺术化生成。辨析新世纪艺术电影中的西南影像空间生产的格局与主要形态，至少生成三种特色的空间类型：地理景观与民族风情的自然空间；精神信仰与朝圣之旅的宗教空间；心理风景与异质存在的神秘空间。三种空间皆属于空间生产理论意义上的“精神性空间”。通过差异化主体对物质形态的空间的干预，即导演主体的影像再造和空间生产，超越空间的物质性，进入以艺术对抗科学、以精神对抗物质、以主体对抗客体的象征化的第二空间，即精神空间。（）精神空间强调空间生产的影像化、符号化书写，突出空间借由电影语言转化的影像诠释，表现出空间审美的差异性、象征性与丰富性。总之，它们共同组成立体化的艺术探索，拒绝平面化、刻板化的西南景观，呈现出立体而多面的西南影像空间生产。以下分别对三种空间类型展开具体的归纳、探讨与评析。（一）自然空间：地理景观与民族风情西南影像中“自然空间”的生产，往往以自然地景直接推进情节的发展、转换，其对于地域风貌、地缘文化的自觉探索，可视为中国传统艺术审美中的自然意识抬头的表现 追求人与自然的合一，也是中国美学精神、生命意识的自然流露。自然空间的生产由电影语言、文化历史、自然地貌共同组成，其对地理景观与民族风情的展现，是出于本民族文化的认同呼吁与文化传承。“贵州电影”的艺术影像，尤其强化了自然空间生产的审美价值，作为西南影像中的一个代表性集群，代表性的艺术电影创作者有如本地导演毕赣、陆庆屹、丑丑等，非本地导演王小帅、陆川、宁敬武、蔡尚君等，书写出个体生命体悟中的贵州影像，形塑了鲜活的贵州自然影像志。自然大山对贵州文化有着深刻影响，称为大山文化，孕育千姿百态的民俗民风。贵州的山地、丘陵组成高原异质化的自然景观，又因亚热带湿润季风气候而多雨阴冷，无不塑造创作者的审美感知和文化性格。洞穴、奇峰、峡谷、瀑布等自然空间，宁静祥和的自然村落，民族风情的社会生活和山地文明，都天然赐予影像空间生产的可能。齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期自然空间 支 配 了 毕 赣 导 演 的 路 边 野 餐（）、地球最后的夜晚（）中的影像生产，以其独特的视觉张力，结合摄影机的凝视、长镜头的延绵与观众视线的交叉而形成。摄影机的运动是其空间生产的重要力量 贵州的自然风光以一种流动的纯粹，吸取观众的凝视，并近乎诡异地感应与回应这些凝视。无论是错落有致的自然空间，或是高高低低的全景深视觉经验，两部影片中浓郁的植被、蜿蜒的盘山公路、幽深的矿石洞穴等，一系列密集的空间意象与文化表征，无不绽放出地缘特质所培育的奇花异果。王小帅导演的“三线三部曲”讲述儿时随家庭来贵阳支援建设的个人记忆，生成贵州自然的空间意象，密林梯田、延绵的阴雨天、贫瘠的山丘，以及从厂区、生活区到山区社会景观的复原，以追忆时代背景下的精神空间氛围，而相对压抑且封闭的自然空间是其生产的主观故事空间。四个春天（陆庆屹，）中的贵州小县城同样为山林、农田、松涛等自然空间所环绕，民风淳朴的人们仍依循农业社会中的节律。父母的退休生活获得一方水土的滋养，居住在四方天井式的房子，每日砍柴做饭，看淡生死、乐天知命，从容不迫又妙趣横生，处处洋溢着贵州风情的日常美学。无独有偶，“藏地电影”中张杨导演的皮绳上的魂（），在书写藏人日常状态的基础上，生产藏地浑然天成的自然空间，以大量俯拍镜头捕捉原生态森林、壮美丹霞地貌、雄伟雪山、辽阔草原。松太加导演的河（）生产日常视点中的藏区风景，以质朴平和的镜语，聚焦藏族家庭情感结构的审视，呈现河流的自然风貌：青藏高原中的一片宽阔河谷、一条平静祥和的河流在被开发之前的原貌。影片用俯拍大全景镜头中的牧民居住区，来表现人地之间的悬殊，隐喻一种不可征服之力。主人公央金拉姆犹如自然之子，与河流、草原、羊群为伴，令其免于外界的“干扰”。在西南影像的自然空间生产中，地理景观往往与民族风情息息相关。由于交通阻隔，西南少数民族村寨保留了原生态的文化风貌，民族传统文化中的风俗习惯、节庆、服饰等，充斥着自然地理所影响的物质性特点。典型如贵州侗族导演丑丑的阿娜依（）、云上太阳（）、侗族大歌（），均取景黔东南苗寨的自然风景，通过少数民族文化景观的如实展示，还原贵州侗苗文化的感知经验。例如，阿娜依描绘苗族和侗族和谐共生的生命图谱，展现苗乡侗寨的民族文化生活：苗族古歌、芦笙舞、刺绣、琵琶歌等原生态文化，丛林、溪流、高山、村寨等田园自然空间，都以地理景观、文化场景与民族元素的综合运用来提升民族文化认同感。宁敬武导演的滚拉拉的枪（）中的滚拉拉是贵州的芭莎苗族部落，影片讲述少年寻父的寓言故事，描摹田园牧歌式的苗寨生活，传递苗族文化中的生命循环理念。通过繁茂山林中质朴生活状态的呈现，及古老宗教、仪式场景与民俗民风的展示，确证地缘文化所塑造的苗族人的民族性格与生存认知，令山林风情与民族的民俗人情，一同组成曼妙的影像奇景。鹏飞导演的米花之味（），则关注云南沧源傣族村寨的留守儿童问题，叙述务工回归的母亲与留守女儿相互和解的温馨故事，思考民族文化于现代社会中的生存之道。影片通过吊脚楼、竹林、田野等自然空间与傣寨风情元素的结合生产，全面展现傣族生活的基本面貌。如影片末端母女在钟乳洞的佛前共舞，用民族舞蹈化解彼此的矛盾，成为信仰皈依的形象外化。（二）宗教空间：精神信仰与朝圣之旅西南影像中“宗教空间”的生产，往往以精神信仰为核心表达，以朝圣之旅为空间叙事的主要策略，以朝圣结构叙事主线，承载旅程中人物关系的起承转合，凭借文化与情感的缝合，来重建人与人、自然、生活的关系。生命与自然的和谐之美，具备别样的审美价值与文化意蕴，为观众抽离现代生活提供思想情感反思的空间。“藏地电影”的艺术影像尤其凸显宗教空间生产的文化价值，既展现藏族地区的核心宗教文化与精神信仰，亦反思藏族的生存发展之路，思索传统与现代、个体与族群等的相互关系，都以群体的心灵救赎获取身心的解脱。藏文化区涵盖西藏自治区、青海省、四川西部、云南西北部等。藏民族是现今宗教色彩最浓厚的民族之一，大多信仰佛教，其影响着西藏的社会、文化、经济、民俗等方方面面。藏传佛教与高原地景是西藏新世纪中国艺术电影中的西南影像空间生产及其文化表达 吴晓钟的两大景观，文化和地理造就藏民强韧豁达的民风，令藏文化获得超稳定性、强标志性、神秘性的特点。如无人区、雪域高原、布达拉宫、藏族村落等都是藏地特色的空间表征，连缀再造出藏地的外部形象 混杂寓言性与象征性。经幡、寺院、玛尼石、诵经礼佛等宗教符号，成为藏族历史演变、民族特质的显著标志，将其标识为神秘的宗教空间。西南影像中的宗教空间已然构成观众想象藏地的重要通道，“朝圣”“转山”成为重要的创作题材。神山、圣湖等宗教空间负载神秘的文化底蕴，成为现代人期望寄托的情怀之地，吸引不远万里的信徒前来朝圣。例如，张杨导演的 冈仁波齐（）、皮绳上的魂皆讲述艰辛的朝圣故事；讲述骑行穿越藏地的转山（杜家毅，）；七十七天（赵汉唐，）的冒险家则试图穿越北羌塘无人区；太阳总在左边（松太加，）讲述藏族青年在意外事件之后的去往拉萨的救赎之旅；撞死了一只羊（万玛才旦，）讲述穿越无人区旅程中的生命意识；阿拉姜色（松太加，）通过朝圣之旅传递精神的回归朝圣之旅反映藏人的社会结构，作为携带深层寓意的灵性之旅，移动的藏地景观成为宗教空间的文化符码，寄寓藏人的日常经验、精神信仰与家园意识。创作者以长镜头、航拍、大广角、景深镜头等视听语言，摄取虔诚的朝圣者、炊烟袅袅的村庄、静谧的寺院等，张扬出壮丽、纯粹、开阔的审美感受。朝圣成为参与空间生产的行为，用行动赋予空间以意义。叙事有意削弱戏剧性，铺展默然的情节串联，引导主人公同新的环境、境遇不断相遇，令朝圣本身成为戏剧要素。段义孚（）以“恋地情结”定义人对环境的情感纽带，“恋地情结的意象来源于周围的环境现实。人们特别重视环境中令人敬畏的、在生命历程中能提供支持和满足的那些要素。”（）宗教空间的影像生产中，对特定人文景观、自然景观、时空形式的反复刻画，结构为恋地情结的意象，以神秘性与社会性的文化风景，为朝圣者提供净化灵魂的神秘特质，生成心理救赎的空间美学。朝圣者达观的生命意识，喇嘛低吟的梵唱，藏民纯洁的感情，都带给观众神圣的审美感受。冈仁波齐讲述藏人徒步 公里的朝圣故事，一行人在国道上日复一日地长跪叩拜，历尽四季转换与生命轮回，希冀以朝圣的方式从困顿中解脱。从芒康到拉萨再到冈仁波齐，不仅仅是“朝圣风光”的展演，而且是藏民生命常态的习俗还原。例如，影片表现朝圣队伍和沿途藏人之间的社会交往，表明藏人的族群认同与敦厚的社会伦理。摄影机维持抽离的外部观察，纪录式地旁观而非介入，通过全景、远景、深焦镜头捕捉朝圣者与自然相融合的画面。深焦镜头中，前景主人公们的姿态与后景的空间形成鲜明反差，突出后景环境的崇高之感，从而唤起人对自然的敬畏之心，包括沿途巍峨的崇山峻岭、滚落的岩石、徜徉的溪流，凸显后景空间的雄壮、威严、厚重之感。虚实相生又情景交融，如此主观而积极的后景，既表现朝圣者的状态与心理，又传递出意境。朝圣者把卫藏、安多、康区连接为一个信仰共同体，神山冈仁波齐作为朝圣的对象，作为观众的审美对象，令朝圣者获得集体性的精神超越。转山同样叙述长时段的转山骑行旅程，主人公通过与在地的风情、人文的互动，实现心理成长与疗愈。藏文化中的“转山”为祈福，世界屋脊间的绕行作为仪式化活动，让朝圣者的身心得到磨砺与慰藉，借以洗净苦难者所遭受的罪孽。影片中的转山骑行是找寻自我的仪式，释放了主人公的心理焦虑。遗憾的是，除了表现主人公与藏女一家人的沟通，欠缺藏地人文互动的多元叙述。阿拉姜色则捕捉中景、近景镜头下的人文风景，采取空间背景的虚化处理，转而凸显人物心理及关系的变化。亲情成为前景，宗教行为则当作背景。主人公俄玛身患重病却情愿自然死亡，固执地朝圣以完成心灵救赎和前夫的心愿。从四川途经青海、抵达拉萨的空间流动之中，帐篷、旅馆、汽车等移动中的“家庭”空间，皆为指代其不稳定的家庭关系。影片以朝圣弥合家庭关系的裂隙，凭借现代家庭的伦理反思完成家庭创伤的治愈之路，还原更为普遍的现代人的情感困境，从而生产出更易被理解的藏地精神空间。（三）神秘空间：心理风景与异质存在西南影像中的“神秘空间”生产，往往构建带有 齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期审美隐喻、文化隐喻的空间肌理，显示空间在定义理念世界与物质世界方面所具有的隐喻禀赋。其空间生产包含着物质与精神、现实与想象构成，以物质空间塑造精神世界的心理风景，以具象的景物反映抽象的理念，令人格化的空间成为意识的载体，从而外化人物的内心视像，成为颠覆同一性空间的“异质空间”。典型的例子莫过于苗族导演毕赣，其对贵州凯里的“神秘空间”式的构建，都源于成长经历之中的民族文化氛围及他对神秘性的独特体悟。如戴维哈维（）所言：“物质实践改造着作为全部空间知识来源的经验空间。”（）米歇尔福柯（）指出“异质空间”作为乌托邦的一种延续，代表乌托邦的后现代形式。无论是寻找、记忆、梦境的抽象题旨，抑或是雾、山、水、路、洞、天的空间层次变化，毕赣旨在以后现代的形式抵达前现代的空间原型，揭示神秘民间文化的深层结构。他赋予了贵州地方自然媒介以心理内容，用自然景观恣意解构着历史和真实，用原始思维的无理性应和了后现代艺术思维的非理性倾向。（）神秘空间结构其时空叙事的基调，从片段化、压缩、叠合的时间，到异质、多样、差异的空间，时空混杂而充满矛盾，巧妙外化出主人公的心理风景，显示出多种势力并在、多重文化并存的空间活力，生产分外的神秘空间。路边野餐中横空出世的长镜头运用，诠释毕赣对神秘空间的体认，贵州的路边成为现实与象征的中介，它的神秘之美，在于富有活力而变动不居的意象，这来自毕赣的美学自觉，也来自地缘文化熏陶的空间感知模式。影片的叙事在三个主要空间之间位移 凯里、镇远、荡麦。其中，“荡麦”在苗语中意为隐秘，被构建为神秘性的梦幻小镇，长镜头记录下由发廊、米粉摊、路边乐队组成的异质空间之中的荡麦地图。洋洋的导游词化作影像空间生产的注解，包括群山环绕、蜿蜒公路等神秘空间的生产，绿皮火车、老家具等怀旧符号的废墟意象构建，梦境与现实、过去与现在的交叠并置，少数民族的神秘主义文化的元素镶嵌等等，无不为匹配主人公灵光一现的心理隐喻，充溢着地缘文化所浸淫的生命感知。地球最后的夜晚再度生产一种难于名状的不可知空间。主人公罗紘武的寻找缠绕在万绮雯、凯珍与母亲之间，也作为叙述者在记忆、梦与电影之间求索。苹果、野柚子、乒乓球拍、母亲的面目、去往太空的人等元素，共同拼凑出氤氲神秘的心理风景。画外音的反复运用颇具空间生产功能，综合表现性音效、音乐、环绕声、念白等方式，辅以匠心的声画蒙太奇来拓展画面的内外空间，使“异质空间”得以可能，联结“在场”与“不在场”的张力关系。粉和墨绿的颜色点缀，烘托哥特式的神秘感。大量慢摇镜头则显露转场的立场，是一种时空的颠倒错愕。当罗紘武戴上眼镜，观众也一同进入其混乱的记忆或梦中 于是才有之后的同儿子打乒乓球，凯珍的出现，一切已然进入超现实的神秘空间。一镜到底的 长镜头，其沉浸效果和空灵的影像氛围，乃至洞穴中空间错觉的营造，皆契合了梦的感受。影片末端旋转的房子里，观众已无法准确把握空间，能感知的不过是男女主人公如此靠近的距离，和一种浪漫主义的情怀。撞死了一只羊聚焦西南边陲的神秘无人区，用形式化的镜语彰显人物的心理状态：构建黑白色调的记忆空间，金色色调的梦境空间；采用：的画幅来集中人物情态与文戏；运用颗粒感滤镜、不完整构图、失重构图、变形、虚焦等隐喻意味的手法尝试；倚重蒙太奇思维，通过与宗教心理相结合的方式，共同生产出神秘化的心理风景。主角金巴可见的面部表情亦传递可感的人心，一种抬头仰望太阳的心：尾声中的天空、秃鹫、飞机与太阳等意象，辩说与指称了藏民们的自由与豁达，在信徒所持“轮回观”中的生而平等下，犯错者皈依的救赎于是得到赎罪，而梦境也将金巴们血恨的耻辱宣泄，留下殊胜的“天葬”作为平衡的归总，委婉地完成了藏文化的现代转身。气球（万玛才旦，）则讲述主人公卓嘎意外怀孕后希望做人流的故事，表现藏人对死亡认识与现代文明的反思。影片中前后多次的神秘空间的生产，如醉酒幻觉、梦里捉痣、气球飞天等由实入虚的设计，都为隐喻人物隐秘的内里情感，化解其现实困惑，也为叙事提供大量的有效铺垫。寻枪（陆川，）讲述西南山区警察丢枪后新世纪中国艺术电影中的西南影像空间生产及其文化表达 吴晓钟的寻枪故事，影片迷蒙的神秘空间生产同样契合人物的幻觉。恰如福柯所说：“我们并非生活在一个均质的和空洞的空间中，相反，却生活在全然地浸淫着品质与奇想的世界里。”（）西南影像对于神秘空间的生产的确仍未穷尽。三、融合空间：西南影像空间生产的文化表达如若说，上文所述的三种影像空间生产是西南影像的多元化探寻、艺术化探索，那么“融合空间”的生产，则代表西南影像的文化内核与价值旨归。列斐伏尔指出，空间具有非纯性的特点：“这个容器，只有通过它的内容才获得了存在，也只有通过这个内容才能获得价值”。（）新世纪艺术电影显影思考少数民族文化认同、身份认同的自觉，以区域精神为根基实践其文化价值的融合重构，追求区域空间文化生产的价值探寻与经验返魅，以应对民族文化所面临的危机。通过“融合空间”的生产，探究西南影像空间的文化特性，实践西南影像之文化身份、意识形态的再生产。空间生产是具备精神尺度的社会实践，影像空间的生产融注了导演的主体精神表现，体现在文化表达的主体意识，依靠独到文化空间的打造，独特文化意义与地理空间的结合思考，留存文化的多样性，成为具有鲜明文化身份属性的空间生产。西南地区民族众多、地域广袤，少数民族分布集中是人文社群的显著特征。随着主流文化向西南的推进，交通的便利、资本的输入以及网络、通讯等现代技术的引入，“西部大开发”“一带一路”等国家政策与倡议的实施与推进，皆进一步推动西南社会与文化的发展繁荣。社会发展突破原有的文化格局，传统习俗、民族身份认同则遭遇冲击。各民族在发展过程中逐渐与其他民族融合，单一与多元、传统与现代在持续交错中生成复杂的社会文化形态。新世纪艺术电影展开西南区域的传统文化、宗教信仰、生活习俗等现代化渐变中的全面审思，思考地方文化与主流文化的共生关系，以“融合空间”的生产激活新的西南文化话语。现代的主流文化难免与民族文化、民俗文化产生冲突，创作者往往把这类冲突设定为叙事的戏剧点，以激发观众思考社会文化的新生态，并在主旨上追求民族文化的重振。西南影像空间的文化生产中，最典型的“融合空间”生产当属藏地区域的创作。原始西藏有着常人难以涉足的自然生态，以及滞后于现代化的社会文化景观。现代交通、电子通信等发展，颠覆藏文化的闭锁状态，也引发导演文化身份组成的多元化。新世纪艺术电影中的藏族导演与非藏族导演显示出较大差异 其文化身份往往影响影片的空间生产和人物的文化认同。藏族导演倾向于书写带有民族主体性的文化自救，追求更细腻地展现藏人的实际生存空间，客观还原藏区的社会文化变迁，思考藏地文化与习俗的传承及扬弃，关注藏人的文化心态、精神困境及其对身份认同失落的隐忧。以藏族导演万玛才旦为代表，从静静的嘛呢石（）开始，他秉持民族身份的自觉意识，生动书写民族的文化记忆，还原藏人的生命境遇，生产出一幅幅现代化作用下的“融合空间”景象。他以自身的视角寻觅民族的时代坐标，以现代的目光重新审视当下藏人的现实缺失，依凭文化现代性来反思社会现代性，从而在各种话语的融合对话中重建藏人的身份认同。随其后出现的一批藏族导演，令藏人在电影生产关系中获取主体位置，从被表述转向自我表述，也为藏族文化输入了现代性的观点。于是，藏地电影开始从民族自身的现实处境展开创作，尊重藏地生活的现实场景，结合符合民族气质的电影语言，生产自身的话语逻辑与艺术审美，阐释藏地生活原貌与其背后的文化逻辑，促进了融合空间的文化生产。值得反思的是，一些非藏族导演的创作，停留于景观化的地景表现，或是对奇景化民俗的推崇，往往形成基于外视角的他者观察，未能触及民族文化精神之核心，使得藏地沦为被观赏的客体。必须肯定的非藏族导演创作，典型如导演陆川，开创性地以融合的叙事视角而做出一定的平衡。可可西里（）表现出对现代化转型、生态环境等融合空间下的现实问题的关注。影片呈现出全球性消费主义浪潮对世界空间的重组场景，荒无人烟的可可西里是藏羚羊繁衍生息之地，却由于消费文化所掀起的畸形市场需求，导致偷猎者肆意捕杀藏羚 齐鲁艺苑山东艺术学院学报 年第 期总第 期羊，形成对自然生态资源的无度劫掠。伪装为记者的警察随队入可可西里，叙事从记者的内外视角切入，见证本地巡山队伍为保护藏羚羊所遭遇的艰难险阻，还原反盗猎志愿者和偷猎份子的紧张对抗，书写出融合空间下的文化反思。塔洛（万玛才旦，）同样以融合空间的生产反思藏地文化。影片讲述一位与现代文化相隔绝的牧羊人，为办理身份证而引起的一连串故事。藏语中的“塔洛”代表逃离者，办理身份证成为其身份追认的隐喻。塔洛最终得到身份证，却迷失身份认同，抵不住现代化与爱情的吸引。万玛才旦别具匠心地生产出一个黑白的、艺术化的藏地世界，藏区生活的空间与物象被赋予象征的功能，阐释出藏人的命运。比如，照相馆中随意切换的拉萨、纽约、北京等融合场景的景片，象征藏人对全球化的空间想象，暗示藏人所身处着的空间错位的身份焦虑。又如，、发廊、派出所等藏地日常中的现代空间的呈现，表明现代文化的融入。塔洛化身传统文化身份的代言人，现代空间经验震撼着塔洛，使其从牧羊人滑向被现代文明改造的现代人，然而一味改变而未经反思的他，最终在现代与传统之间迷失身份的转换。影片将错综复杂的融合空间，表述为社会变迁的隐喻符号，形成社会文化空间的症候式阅读。类似于塔洛，西南影像普遍表现出文化身份认同的焦虑感：包括对故乡、宗教信仰、生活方式、语言等方面的文化焦虑，仍存在现代性符号的有意遮蔽，时有过度美化传统而缺乏包容和对话的弊端，缺少对多重文化认同的省思，因此融合空间的生产，仍值得进一步挖掘与探索。结语新世纪中国艺术电影开拓西南影像中的自然空间、宗教空间与神秘空间的立体生产，通过融合空间的生产，强调空间生产的文化内核与价值旨归。必须指出，许多艺术电影创作是导演基于自身经验的选择性生产，有时未能反映西南地域的现代发展，或脱离少数民族的实际生活。对于地域形象、民族文化的书写而言，不宜停留在传统符号的简单再现，需要转向时代元素与民族元素的更新结合。近年在对于中国电影学派的经验总结之中，力求以整个中国电影的发展的优秀典型作品为案例，提炼出中国电影学派的理论依据。（）区域电影作为中国电影学派的重要一脉，亟需树立起国际形象和认知标识的文化旗帜，不断提炼其优势所在，而凝聚成聚焦性形象之合力，生产一望而知的区域电影品牌，强化区域特性及识别度的发展。需要认清区域电影之地域性和世界性的关联，助推民族文化的跨域影响与国际传播。只有强化各种区域呈现的文化属性与审美趣味，才能表现区域电影的独特形态，显示无可取代的创作群落价值。我们期盼更为现代而斑斓的西南影像空间生产，承载其独特的区域文化样态，争取更多的外部肯定，让更多的观众透过西南影像了解多元化的民族生活、民族文化传统，使之成为彰显其地域特色的风情之窗。参考文献：贾磊磊中国电影地缘文化研究的方法论问题东岳论丛，（）陈旭光中国电影的“空间生产”：理论、格局与现状 以贵州电影的空间生产为个案当代电影，（）美段义孚恋地情结志丞，刘苏译北京：商务印书馆，美戴维哈维正义、自然和差异地理学胡大平译上海：上海人民出版社，杨恬文化地理学视角下的贵州电影当代电影，（）法 米歇尔福柯 不同空间的正文与上下文 包亚明主编后现代性与地理学的政治上海：上海教育出版社，法亨利列斐伏尔空间与政治李春译上海：上海人民出版社，周星，吴晓钟新世纪中国艺术电影书写：记忆空间、空间副本与身份追认现代传播，（）（责任编辑：叶 凯）