【汉腔】曲牌探源.pdf

黄钟大吕28【汉腔】曲牌于湖南地区的高腔而言是极为重要的一支曲牌，就中国戏曲音乐集成 湖南卷中对于四大高腔剧种的曲牌分类情况来看，除常德高腔因大部分曲牌名称丢失而无曲牌分类外，湖南其他三大高腔剧种曲牌分类虽各不相同，但都将【汉腔】曲牌单独归为母调或类调，这一现象几乎只在湖南地区的高腔剧种中出现。在进一步的研究中，笔者翻阅了记载相关曲牌的古籍，如九宫大成南北词宫谱，试图查询【汉腔】词格时，却并未发现有任何一本古籍文献记载了【汉腔】曲牌的曲调与格律，几乎无从得知【汉腔】曲牌的来源，然而中国戏曲音乐集成 湖南卷中却指明【汉腔】为北曲，这不免引发了笔者的猜疑。路应昆曾在中国牌调音乐种类综说一文中写道：“笔者了解的诸多南北曲俗唱种类中，只有川剧高腔的曲牌类划分最为清晰、典型，其他高腔种类则因腔调材料在曲牌间混用情况太多，曲牌类往往若有若无。”正如作者所言，高腔音乐由于“向无曲谱，只沿土俗”的特征，一直未有良好的书写继承，以至于大量曲牌名丢失、混用，加之古籍中对于高腔音乐的记载并不多见，高腔曲牌的研究长久以来都较为棘手，本文的研究对象【汉腔】曲牌同样出现了上述现象。【汉腔】来源于何处？于何时形成？其格律为何？诸如此类的问题成为笔者心中挥之不去的疑问，故笔者以此为契机展开了本次研究。一、概念辨析“汉腔”是什么？今“汉腔”多以曲牌形式存于高腔剧种中，高腔音乐本属曲牌体，其曲牌多沿袭唐、宋、元以来固有曲牌名，如【端正好】【新水令】【驻马听】等。但【汉腔】这一曲牌名，历史并无记载，甚至于“汉腔”这一名称，似乎并不像一个曲牌该有的名称，它更倾向于被理解为一种声腔或是唱腔名称，或是对某一地方戏系的概称。1.作为“声腔”清代江西戏曲作家蒋士铨于乾隆十六年成稿的杂剧作品集西江祝嘏是目前发现最早提及了“汉腔”的史料。作品中，傀儡班主这一角色有着如下对白：【汉腔】曲牌探源刘沐云 中国音乐学院音乐学系摘 要【汉腔】曲牌是赣湘川三地高腔系统中的一支重要曲牌，虽各剧种曲牌分类并不相同，但都将【汉腔】曲牌单独归为母调或类调，下统一众子曲牌。然而这样的一支曲牌在古籍文献中却找不到基本的宫调划类以及格律记载，其出处源头更是难见。通过相关史料的对比分析、田野调查以及相关音乐形态分析，该文认为“汉腔”原指某种声腔，来源于汉水一带的皮黄声腔，明代无，清中叶现身。赣湘二地高腔系统中的【汉腔】曲牌则可能是受到皮黄声腔中的二黄声腔的影响而发展形成的一支高腔曲牌。关键词高腔；【汉腔】；曲牌；声腔黄钟大吕29“（末）欠通，欠通。你们是什么腔？会几本什么戏？（杂）昆腔、汉腔、弋阳、乱弹、广东摸鱼歌、山东姑娘腔、山西卷戏、河南锣戏、连福建的鸟腔都会唱，江湖十八本，本本皆全。”从这一则记载中不难看出“汉腔”在此处与昆腔、弋阳腔是同层概念，其含义不置可否地指向“声腔”这一概念。民国十六年（1927 年）冯绪承于申报中刊登上海邮务职工会俱乐部开幕颂词一文，文中写道：“客座有中郎，舞衣歌扇，文酒羽觞，汉腔胡调，左笙右簧”此处“汉腔”显然不指向曲牌这一概念，而指向某一类唱调。从戏曲史来看，1927 年前，经程长庚、谭鑫培等多人的传播，汉调在此时早已风靡社会，尤其在京戏中占有一席之地。更何况自 1912 年戏剧研究者杨铎先生命名“汉剧”后，前人多用“汉腔”“汉调”代指汉剧唱腔，所以此处的“汉腔”应指汉剧唱腔，“胡调”或指二胡伴奏。1937 年申报于滇程拾遗（二十二）一栏中记录：“晚、省党部各法团公饯于乐群社，并有桂剧、调类汉腔、说白湘吻、做工尚细、音韵欠润”意为当晚表演的桂剧，其音调类似“汉腔”，说白带有湖湘口音。同样，其中的“汉腔”显然意指某种唱腔。桂剧与湖南祁剧原为孪生姐妹，乾隆以前祁剧入桂促进了桂剧的诞生，桂剧的唱腔、剧本绝大部分与祁剧相同，时至今日二者演员都能做到同台演绎。祁剧在乾隆时期吸收徽调、汉调、秦腔等形成的南北路，后也传入桂剧之中。文中所言“调类汉腔”或许指的是南北路，抑或是其中的汉调。在黄芝冈日记选录（十五）中，也曾记载 20 世纪 50 年代与湘剧琴师的会谈：“湘剧高腔的汉腔戏，指大锣鼓的戏腔而言大汉腔，小汉腔指小锣鼓戏腔，因（曲）牌名而有不同。”可见在中华人民共和国成立后不久，“汉腔”依旧作为一个独立的声腔系统存在于湘剧高腔中。除此之外，黄芝冈还提到汉腔的来源，他认为“汉腔戏是受徽调影响的整本弋阳腔戏”。在该日记中，还记录了川剧艺人张德成对于川剧中的“汉腔”的表述：“正汉腔为关羽一人用的腔，如挑袍 辞曹 河梁会，都不掺入其他牌子。如掺入其他牌子，则调与【一枝花】同。又【端正好】【斗鹌鹑】【点绛唇】都入汉腔唱法，只是正汉腔平直，其他汉腔与一般高腔同。”也就是说，在川剧中的关羽戏如挑袍等剧目，通篇只使用“正汉腔”唱腔曲调，而不再使用其他的曲调，这与下文中湘剧与赣剧中的张旦借靴唱腔选用情况一致，换而言之，湘剧中所提及的“汉腔戏”，这种一个“汉腔”唱全本的情况在赣剧、川剧中同样存在。除此之外，通过上文文字中所记载，可以发现的是，川剧艺人在表述“汉腔”时，更多偏向“声腔”的概念，对“汉腔”的表述与对【一枝花】等曲牌的表述完全不同，并且这一声腔概念在川剧中还有了一定程度的发展与分化，“汉腔”又分为了专为关羽戏用的正汉腔与所谓的“其他”汉腔声腔。实际上，在湖南地区“汉腔”与“高腔”同为声腔概念且并存的现象并不仅仅只出现在戏曲中，还出现在本土的曲艺音乐中，原中国音乐研究所在 19 世纪 50 年代对湖南地区的民间音乐进行了介绍，并在 1960 年出版了湖南音乐普查报告，其中便有一段对醴陵地区“赞土地”唱腔的介绍。“晚土地中所唱的赞，要依次用高腔 神腔和汉腔三种腔唱出。先唱高腔，次唱神腔，最后唱汉腔。高腔是与湘戏中的高腔相同；神腔是与花鼓戏中的神腔相同；汉腔完全是些地方小调。”从上述文字中，我们不难看出民间这种带有宗教性质的曲艺活动的唱腔受到了本土戏曲的影响，然而“汉腔”在其中并不作为高腔中的一种曲调存在，它甚至并不作为戏曲声腔而存在，而是作为地方小调所聚合的一种特殊唱腔而存在。黄钟大吕30总而言之，无论是在戏曲声腔中还是在曲艺音乐中，“汉腔”最初的含义皆不指向曲牌含义，无论是作为独立的戏曲声腔还是由地方小调聚合的唱腔，“汉腔”与“高腔”二者的含义基本可以平行，即便到了 20 世纪 50 年代其概念仍是如此。2.作为“声腔”兼“曲牌”若将视线不仅停留于高腔中，“汉腔”作为声腔含义实际比曲牌的含义更为广泛，尤其可见湖北地区的地方花鼓戏以及江西地区的各类采茶戏中。但在目前的高腔大戏中，“汉腔”更多作为曲牌而存在，其中如何转化而来？笔者认为可能是后人的混用。腾冲的佤族清戏于清朝咸丰年间由湖北的清戏传入云南成型，由于佤族一带地方闭塞，清戏没有职业化，因此直至今日都没有太大的发展，当下几乎保留了最初传承过来的原貌。佤族清戏唱腔有“九腔十三板”之称，意指清戏有九种唱腔，十三个板腔。九腔中便包括了【大汉腔】，所谓【大汉腔】即【汉腔】后期唱腔在传播中出现的分支，如赣剧高腔、湘剧中便有【大汉腔】【小汉腔】之分，中华人民共和国成立后为消除大汉族主义，赣剧高腔曾将【大汉腔】改为【汉腔】。可见在佤族清戏中的【汉腔】存在着唱腔含义。但另一方面而言，佤族清戏中有一出难得保存完善的传统折子，戏名为安安送米，该剧音乐为曲牌体结构，其唱腔由【大汉腔】【哭相思】等曲牌而组成。可见在佤族清戏中【汉腔】同时存有唱腔与曲牌两种含义。【汉腔】唱腔与曲牌概念混用的情况也不仅仅出现在佤族清戏中，在湖南高腔戏曲中，即便现下“汉腔”被冠以曲牌之名，但实际上它仍然存在“唱腔”这一含义。笔者在采访辰河艺人涂显孟时了解到，【汉腔】曲牌作为母调在辰河高腔中是较为特殊的，因为其本身并没有词格，只有唱腔旋律，辰河高腔中【汉腔】与【新水令】两个曲牌，其功能如同京戏中的南北二路，可以随意进行变化。如在部分传统折子戏中可见【汉腔二流】【汉腔导板】【汉腔调子】等标牌，即是以【汉腔】为基本唱腔，在此基础上进行板眼变化，这并不是严格意义上的曲牌的音乐变化形式，更像是板腔体音乐的基本形式。除此之外，大量搭桥戏中常见【汉腔】曲牌的运用。这是因为搭桥戏中唱词即兴性强，需将即兴得来的词快速与唱腔相结合，由于【汉腔】曲牌无词格，演员大多会选用【汉腔】作为首选曲牌，这是便于套用唱词。结合上述两点，笔者认为【汉腔】在辰河高腔中并非仅有曲牌的含义，它甚至更多倾向于唱腔的含义。祁剧中也曾有过类似的现象，过去艺人们常将【汉腔】与高腔相互称呼，“那时候大家说唱个【汉腔】，就是代表唱高腔，不一定是指【汉腔】曲牌。”以上种种迹象都无不表明湖南二路高腔中的【汉腔】曲牌原始的唱腔性质的留存。二、历史探源笔者目前翻阅了 80 余本古籍资料，未能发现清中叶以前任何一本剧目有关于“汉腔”的记载，关于“汉腔”何时起源这一问题，仅能从现有的运用【汉腔】的传统剧本反推其大致出现的时间。1.祁剧高腔目连戏中的【汉腔】祁剧高腔 目连戏 基本以明代郑之珍的 目连救母劝善戏文 为蓝本。祁剧高腔中的 目连戏至少存有两个版本，其中一本中全然无【汉腔】的存在，而另一本全剧中出现两次【汉腔】曲牌。如下图所示，左图出自湖南戏曲传统剧本34 集，源于祁剧老艺人罗金梁所藏的民国八年（1919）邵阳木刻本；右图出自湖南戏曲传统剧本57 集，这一版本源于清同治时期祁剧鼓师刘道生的手抄本。刘回春祁剧目连戏纵横谈一文中曾有一段这样的表述:“祁剧何以唱【汉腔】，据老艺人黄尚初、周铁生说，这段戏原来不是唱【汉腔】，大约在清同治初，是刘道生的父亲刘洪运手里改的。”这是今人的笔述中，笔者目前看到的关于“汉腔”最早的现世记载。根据这一材料，我们则可以猜测是同治时期，“汉腔”已然现世，并被运用于高腔之中。黄钟大吕312.佤族清戏安安送米中的【汉腔】根据佤族清戏中关于 安安送米 的记载，其剧本来源于清代的 三孝记，安安送米 由【清江引】【驻云飞】【大汉腔】【哭相思】等几个曲牌组成，如果如前人研究那样清戏传入佤族至今基本保持原貌来看，那么大概在咸丰之后一些的时间，【大汉腔】这一个曲牌可能就实实在在地出现了。在进一步搜寻资料中，笔者发现这一剧本最初来源于明传奇的跃鲤记。那么有没有可能在明代安安送米甚至跃鲤记中就出现过【大汉腔】？笔者做了相关的资料整理。就目前的版本搜集来看，从明到清跃鲤记共有 18 个版本，但没有一个版本中提及【大汉腔】，包括九宫大成南北词宫谱 南词新谱 北词广正谱等记录曲牌的古籍 15 本，没有发现【大汉腔】的任何记载。那么至少在明代这一曲牌并未出现。从当下来看，安安送米这一出折子戏大概在全国 50 多个剧种中上演，但目前只发现佤族清戏中的安安送米有【大汉腔】曲牌，根据佤族清戏保存原貌较为良好的现象，有理由相信【汉腔】曲牌的来源或许与当年咸丰年间清戏的传播有关，进一步来说，佤族清戏安安送米选用的刻本为光绪年间的刻本，或许光绪年间【汉腔】腔名就已经出现。图 1 祁剧目连戏版本对比一 敷演场目(注一)末上。末 (引“画堂春”)宇宙茫茫俊杰多，苦因名利奔波。光阴转眼去如梭，绿鬓成蟠。魏国山河安在，汉家事业如何!逢坊作戏且欢歌，休恁蹉跎。借问后厉子弟，装扮齐备否?内 装扮俱齐备了。末 且问今省搬演谁家故事?内 搬演目连行孝救母劝善戏文，上中下三册，今省先演上册。末 既然如此，我已知道。且说上本提纲，与列位君子听着。那先来者傅罗卜是也。（唱）大家齐雅静，(注二)另作眼儿看。傅长者好善斋借布施，感上帝宝蟠接引卷天。刘安人开荤遣儿出去，傅罗卜归家谏母团圆。（下）注一此折据木刻本印。注二祁剧演出一般只念不唱。四 副末登场 末上。末 (念“画堂春”)宇宙花茫俊杰多，苦因名利奔波。光阴转眼去如梭，绿鬓成蟠。魏国山河安在，汉家事业如何!逢场作戏且欢歌，休恁蹊跎。借问后堂子弟，化装齐备否?内 齐备了。末 且向今省扮演谁家的故事?内 扮演傅相行善，目连救母，忠孝节烈啊!内 哦!既然如此，我已知道了。我不免先将上下本提纲，说与列位君子听着。正是:(念)大家齐雅静，且作另眼看。(唱“汉腔”)傅长者好善斋份布施，威上帝宝幅接引登天，刘安人开荤遣子出去，傅罗卜归家速母团圆。黄钟大吕323.赣、湘两地张旦借靴中的【汉腔】张旦借靴原收录于缀白裘十一集，题为借靴，内标为“高腔”，是缀白裘中少数不标曲牌的剧本。缀白裘中的借靴在曲牌唱腔上的主要特点在于全曲仅用一支曲牌。在如今的赣剧高腔中，张三借靴剧本同样运用【汉腔】曲牌演唱，并全曲仅为【汉腔】。图 2：赣剧高腔张三借靴图 3：湘剧张三借靴张三借靴乐平县赣剧团藏本万叶校注登场人物张 三 二 花刘 二 三 花手 下 小 生 张三上张 三(课子)急走忙忙，急走忙忙，衣衫端正，缺少靴一双，靴一双。（白）在下张三，只因大街之上，来了一个车帮会，今日前去吃酒衣衫帽子俱要得，缺少一双靴子，闻知我刘兄造了一双新靴，有意前去借它穿穿，不知他肯不肯。今日无事，不免去到他家走走。行行去去，去去行行，行到此地，便是里井。到了，待我来叫门，刘兄开门。刘 二 呸!张三，（唱汉腔）我骂骂你这厚脸皮呀!想为兄辛辛苦苦做双鞋，做了三年零六个月，自己要穿都舍不得，也亏了你这厚脸贼。唉!刘二上刘 二(唱 大汉腔)忽听得门外 汪汪犬吠。张 三 开门。刘 二 哎呀这样凶！（接唱）莫不是为钱粮，将我来拘系?（白）不是，旧粮还了，新的未到，待我推开窗户看一看，原来是三哥。张 三 刘兄！（同笑介）刘 二 （接唱）千里路上会相知，见三哥欢欢喜喜，来得甚急。三哥请坐。张 三 同坐。刘 二 （接唱）叫小子拿丝网，下池塘；网塘鱼，噼里啪啦打扁食。三哥稳坐中堂席。(重句)气得我怒气冲天，痛得我心头流血，心头流血!张三，也亏你说得出口呀!张 三 哼，二十年的交情，为一双靴子就变 了脸，怄你娘的气。刘 二 非是为兄不念二十年的交情，你怎么 单单点到这靴子上来了啊！在湖南高腔中的演出状况，得到信息如下：湘剧中张旦借靴以唱【汉腔】为主，但中间插入大量【新水令】曲牌。这似乎与赣剧高腔相比有较大的变动，但在笔者的采风中发现，湘剧中常常出现【汉腔】与【新水令】相互代替的现象，因此笔者猜测，湘剧张旦借靴在标注【新水令】曲牌的唱段部分，其原先唱腔曲牌或许就是【汉腔】，但艺人在创腔中为避免唱段单一，因此加入【新水令】取代部分【汉腔】曲牌。黄钟大吕33祁剧中张旦借靴早已失传，但据老艺人所言，是用弹腔即皮黄腔演唱全本，上文中笔者曾提过“汉腔”或许发源于皮黄腔一观点，因此有可能这一剧本早期声腔与【汉腔】有所关联；辰河高腔中的张旦借靴已失传，但艺人认为可以用【汉腔】演唱。就目前的资料来看，可能无法充分说明缀白裘中张旦借靴的“高腔”与【汉腔】有直接的关联，但在田野调查中得来的资料看来，二者之间的相关度较高。在与笔者的访谈中，万叶老师根据这一点也曾怀疑：“或许【汉腔】实际在乾隆时期已成型，但曲牌名并未成型。”综上看来，可以肯定的是在明代中期并未出现过【汉腔】，这一声腔为清代产物。乾隆时期【汉腔】或许已经产生，但并未流传开来，咸丰、同治时期【汉腔】声腔与曲牌已在戏曲音乐中得以运用。三、“汉腔”音乐来源考既已确定“汉腔”最早为声腔概念，那么所谓“汉腔”声腔来源于何处？“汉腔”史料甚少，仅从上文中的三条史料，似乎得不出除“汉腔”含义之外的更多信息。因此若想了解“汉腔”的来龙去脉，还需结合多方面信息。1.田野见闻中的“汉腔”在田野调查中，笔者也较为关注这一问题，集合诸多艺人与学者的见解，主要可分为两个方面，一是来源于湖北汉剧，二是在连台本戏的传播中形成的。前者观点占大多数。江西戏曲研究者万叶曾言：“（关于汉腔的来源）有一种说法是，当时农村的艺人们觉得汉剧的调子好听，就把这一类曲牌都叫汉腔了”；在采访中辰河高腔学者吴宗泽时，他在回忆往事中也曾提及：“当时有个搞汉剧音乐的人来我们这里听辰河高腔，听完【汉腔】后惊奇地说：这个调子跟我们汉剧的调子怎么一模一样呢？”；湘剧作曲家陈飞虹老师则认为：“【汉腔】是弋阳腔吸收楚调而成。”田野中的见闻作为例证本身存在一定的不严谨性，但至少以上例子的存在说明了汉腔与湖北汉剧之间似乎有着相当的联系。后者观点则认为，【汉腔】曲牌的产生源于连台本戏的传播。连台本指的是高腔中可以连演数天或数月的大戏本，湘、赣二地中最为重要的连台本戏莫过于目连戏。而笔者也的确在研究湖南目连戏的相关研究资料中发现了早期【汉腔】的活动记载，这一点笔者已在前文中详细阐述。2.“汉腔”的近似腔名在搜集资料中，笔者发现有一个极其类似于“汉腔”的唱腔名“汉调”，并且在当下诸多文本资料中“汉腔”与“汉调”常相互替代表述。“汉调”或指襄阳腔，即汉剧，“汉剧”这一名称自汉剧研究者杨铎先生于 1912 年定下后便沿用至今，“汉调”一词便成为汉剧在清朝时期的称呼。然而此处的“汉调”笔者认为不能单单只想到湖北，或还指向陕西一带。除此之外，湘剧的南北路上世纪 50 年代前都称为“汉剧”，赣剧高腔地区早年间有“汉腔”来源于湘剧一说。但湘剧于同治、光绪年间才兴盛，乾隆时期传入江西等地可能性较小，此处指代的“汉腔”指代长沙湘剧的可能性较低。因此笔者以为，如若将“汉腔”与“汉调”相等同，那么“汉腔”的音乐来源可指向两个方向，一是湖北的“汉调”，二是陕西的“汉调”。（1）湖北的“汉调”冯光钰先生曾在他的戏曲声腔传播一书中有过一段表述：“除参加为乾隆八十大寿祝贺演出外，还常将徽剧二黄与汉腔、京腔、秦腔同台演出，对促进徽汉的第二次合流，起到了很大作用”；今人概括谭鑫培入京所携声腔表述为“汉腔”。可见当下的“汉腔”几乎代表着“徽汉合流”中的汉调，成为约定俗成的惯性表达。再结合笔者田野见闻，或许最初的“汉腔”便是来源于武汉？黄钟大吕34然而查阅较早史料可知，这样的认知可能存在一定的偏差。清人蒋士铨为江西人，早年间曾入职翰林院，而其西江祝嘏写于乾隆十六年，是为恭贺皇太后寿辰而作。“汉调”原是二黄腔与襄阳腔相结合，于乾隆后期才形成以皮黄腔为基调的戏曲形式，嘉庆年间逐步成熟，因此乾隆早期未有“汉调”之名，“汉调”之名或于乾隆末年后才正式命名。那么，意指汉剧的“汉调”便与西江祝嘏中的“汉腔”在时间点上无法对应。但就上文中笔者提及申报中的两条史料而言，“汉腔”似乎能够指向湖北汉剧声腔。可见或许“汉腔”的音乐在历史上曾有另一个意指。古来戏曲声腔命名多以地名为优先考虑，若“汉”腔的“汉”确实指向湖北，那么，笔者认为此处的“汉腔”可有两个代指，一是楚调，二是清戏。陈志勇在皮黄声腔入潮时间、路线考兼论广东汉剧形成的时间一文中认为西江祝嘏中提及的“汉腔”很有可能是皮黄调的“楚腔”，即皮黄腔的前身“襄阳腔”。笔者认为这一观点有一定的道理。“楚调”一词早在万历年间便已出现，明人王骥德在 曲律 中曾记载：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲有楚调”。万历四十三年间湖广公安人袁中道的日记游居杮录中便有记载：“诸王孙皆有志于诗学者也。时优伶二部间作，一为吴歈，一为楚调，吴演幽闺，楚演金钗。予笑曰：此天所以限吴楚也。”“吴歈”即指昆曲，可知当时楚调已与昆曲同台演出，而昆腔在万历年间已处于极盛，“楚调”在全国的影响力可见一斑，至清，其传播范围便只增不减。乾隆四十五年，皇帝曾派各地督抚探寻弋阳腔等地方声腔，江西巡抚郝硕曾回禀：“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云贵等省皆所盛行”，“楚调”“楚腔”一系列的记载直到晚清才逐渐被“汉调”所取代。所以若是说西江祝嘏中的“汉腔”实际为“楚调”也是极有可能的。清戏是弋阳腔的变体青阳腔入湖北后所形成，青阳腔于晚明时期便流入湖北地区，其名称最早见于乾隆四十年成书的李调元剧话中：“弋腔始弋阳，即今之高腔楚蜀之间谓之清戏”，说明乾隆四十年以前便有了清戏，并且形式成熟，有了较大的影响力，但就晚明至乾隆这一段期间无清戏相关的记载，这期间湖北地区所流传的唱腔多用“楚调”代替，不见其他称呼。基于此，笔者猜测“汉腔”若是指代的清戏也有一定的可能性。言而总之，就史料而言，西江祝嘏中的“汉腔”指代楚调的可能性较大，与现代所说的汉剧中的汉腔有衍生关系，但并不直接产生联系。（2）陕西的“汉调”至于“汉腔”是否指向陕西一带的声腔，从采风资料整理来看，未有任何艺人、学者听闻过“汉腔”与陕西地区的联系，但笔者看来，这并不能就认为与陕西地区毫无干系。朱奇平曾在宝庆和三国戏一文中提及了当时人们对于【汉腔】来源这一问题的不同说法，其中提道：“有人认为【汉腔】又称渭腔，即来源于陕西。”但除此之外也并未再见任何考证资料。回到“汉调”问题上，周贻白先生曾在谈汉剧一文中记载过当时有人认为“汉调”一词实际来源于陕西的陕中地区。戴承元、柯晓明在其专著中国汉调二黄研究一书中分析前人观点后认为于襄阳兴起的“汉调”实则为陕西的汉调二黄；齐如山在皮黄之来源及改造一文中曾直接提出“所以名曰汉调者，乃汉南汉中之汉，非汉口之汉”，他认为二黄并非来源湖北而是来源陕南一带。明清时期陕西地区的戏曲声腔音乐较为复杂，程砚秋、杜颖陶在秦腔源流质疑一文中通过石碑刻文中所记载的祖师爷不同，从而认为 1780 年（乾隆四十五年）以前的秦腔与 1807 年（嘉庆十二年）后的秦腔实为二物，即乾隆以前的秦腔或为陕西的二黄，又名汉调二黄，也就是现黄钟大吕35今的陕西汉剧。若是乾隆以前的秦腔如程、杜所言实为二黄，那么早期“汉腔”指向陕南二黄也有一定的理由。西江祝嘏中的“汉腔”究竟指的是何物，笔者也仅能作猜测之想，清人叶德辉曾云：“自明万历至清初然仍以湖广、陕西两腔为两大宗派。湖广行于南方，陕西遍于北地，由其戏文浅俚，闻者易知，士大夫乐其俳优，社会间便于习惯，故聆音君子，亦有取焉。”可见在清代湖广与陕西的声腔早已从全国各地流传开来，至于“汉腔”中的“汉”是指陕西或是湖北，也难以确认，但二地的声腔多少存在继承、流变关系。综上所述，“汉腔”一词原指声腔一含义，归于皮黄腔，其“汉”一字或许并非仅指湖北，而是指包括陕南、湖北在内的汉水流域一带。此声腔明代未见，清代乾隆初现，咸丰后得以广泛流传，并有可能在光绪年间便已出现了声腔与曲牌混用的迹象。高腔本流行于地方乡野，少有文人干预，音乐上并不具有过高的严谨性，“声腔”一概念与“曲牌”长期相混至今，于是便形成了如今所看到的具有声腔性质的曲牌形式。除此之外，从“汉腔”的考证中，猜想最为重要的一点是：“汉腔”无论是作为声腔还是曲牌都为板腔体的产物。因此在后文中的音乐形态分析时，需以板腔体形式分析，而不是曲牌体形制分析。3.【汉腔】音乐分析在前文中，笔者从文本的角度探讨其音乐来源，得到结论【汉腔】来源于皮黄腔，那么究竟是皮黄腔中的西皮还是二黄？笔者认为可能受二黄一脉来源影响较大，尤其在宜黄腔中能找到较多的音乐共性。这一点笔者不敢轻易下结论，目前也未有相关研究资料证实，因此笔者仅从音乐形态上的对比，进行简单猜想。以下谱例为二黄的源头宜黄腔谱例。笔者将其分为上下腔，分别以赣剧高腔、祁剧高腔以及辰河高腔三个剧种为例进行分析。谱例1 宜黄腔上腔本段唱腔唱词为九字句，共分为三个步节：我的妻/打坐在/厅堂上。“妻”字的拖腔尾音落于角音，“在”字的拖腔尾音落于徵音，上腔尾字“上”落于羽音。下谱例中，笔者以三个剧种的上腔为例，以步节为划分，将步节处落音用红框标出，试探赣湘高腔中【汉腔】曲牌的音乐出处。黄钟大吕36谱例2 三个剧种上腔汇总祁剧高腔由于上腔尾字落音受到帮腔的影响，因此笔者将唱字正落音划分为上腔落音。可见三剧种【汉腔】上腔的第一个步节落音与尾字落音与宜黄腔基本一致，辰河高腔虽落音为角，但其尾字“道”的正落音同样为羽。除此之外，比对唱词字位则可发现，宜黄腔上腔的最后三字的唱词字位与赣、祁两剧种的上腔唱腔最后三字唱词板眼有一定的相似之处。谱例3 上腔尾三字字位对比可见，三腔尾三字唱词首位皆落板，中字不落正板，多落于闪板或眼。上述是宜黄腔二黄源头与【汉腔】的对比，再看二黄谱例时，无不发现上述特点的继承。黄钟大吕37谱例4 二黄上腔如上腔步节落音“日”“酒”“醉”分别落于商、宫、羽三音中，可见三剧种【汉腔】上腔的尾字落音与宜黄腔基本一致的特点，在二黄中也有所体现。并且上腔尾字三音的唱腔字位特征与宜黄腔、赣剧、祁剧种【汉腔】上腔尾字三音板眼一致。不仅如此，下腔尾字三音的唱腔字位特征与宜黄腔、赣剧、祁剧种【汉腔】下腔尾字三音板眼一致。谱例5 二黄下腔在下腔的旋律中，其步节落音为“酒”字的“羽”音，“人”字的“徵”音。对比三个【汉腔】下腔曲调来看，除辰河落音不同外，我们依旧能发现步节落音与三个剧种【汉腔】的一致性。谱例6 下腔旋律黄钟大吕38而二黄同样也与三剧种的【汉腔】在细节旋律上有较多的一致性。以上是二黄腔一系与三个剧种【汉腔】的简单分析对比，至于能否认为【汉腔】就来源于二黄，还需日后多方面的考证。结语关于【汉腔】的疑云并不仅仅只在于其概念含义以及来源问题，还在于当其作为高腔的一支曲牌后，【汉腔】类曲牌与【汉腔】子曲牌群之间的划分关系。在部分传统剧本中，虽标有【汉腔】，但实际上并不特指【汉腔】曲牌。如，辰河高腔传统折子戏拾金环选段，虽然唱词上方标注曲牌名为【汉腔】，但从词格看来，实为子曲牌【鹊踏花】。再如赣剧高腔中龙凤剑选段【大汉腔】，当地学者认为实际曲牌应为【醉太平】。其中也出现了一个让笔者费解的问题，如赣剧龙凤剑中【大汉腔】选段，无论是从唱腔构成、上下腔的旋律、字位以及字数来看，都与笔者分析的赣剧高腔【汉腔】曲牌没有差别，但赣剧高腔研究者却认定其为【醉太平】曲牌，但就唱词看来，其中所体现的格律以及音乐特征并不与【醉太平】的词格相类似，因此【汉腔】曲牌与【汉腔】类曲牌之间【汉腔】母调究竟是如何衍生出其子曲牌群以及【汉腔】曲牌在传统戏中的实际意指，都还需日后的逐步研究。（责任编辑：刘小红）注释：路应昆.中国牌调音乐种类综说J.中国音乐学,2020(04):92.清蒋士铨.周妙中点校.蒋士铨戏曲集M.北京:中华书局,1993:763.冯绪承.燕石觚翰M.上海:大华印刷公司,1929:95.栖橙.滇程拾遗（二十二）N.申报,1937-4-24.范正明.黄芝冈日记选录(十五)J.艺海,2015(05):14.同上:16.同上:22.同上:20.中国音乐研究所编.湖南音乐普查报告M.北京:音乐出版社,1960.高登智主编，云南省地方志编纂委员会总纂，云南省文化厅编撰.云南省志卷73文化艺术志M.昆明:云南人民出版社,2002:301.黄钟大吕39笔者田野访谈记录。刘回春.祁剧目连戏纵横谈A.湖南省戏曲研究所,中国艺术研究院戏曲研究编辑部.目连戏学术座谈会论文选C.内部发行,1985:26.左图出自湖南省戏曲工作室编.湖南戏曲传统剧本总第三十四集M.长沙:湖南农学院印刷厂,1959:01.右图出自湖南省戏曲工作室编.湖南戏曲传统剧本总第五十七集M.长沙:湖南农学院印刷厂,1959:04.万叶.弋阳腔民间台本M.南昌:江西美术出版社,2014:408.范正明.含英咀华湘剧传统折子戏一百出（下）M.长沙:岳麓书社,2011:1388-1389.冯光钰.戏曲声腔传播M.北京:华龄出版社,2000:281.陈志勇.皮黄声腔入潮时间、路线考兼论广东汉剧形成的时间J.文化遗产,2009(02):91-100.明王骥德.陈多,叶长海注译.王骥德曲律M.长沙:湖南人民出版社,1983:102.明袁中道.钱伯城点校.珂雪斋集M.上海:上海古籍出版社,1989:1348.中国第一历史档案馆编.清代档案史料纂修四库全书档案(下)M.上海:上海古籍出版社,1997:1398.清李调元.剧话A.中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(八)C.北京:中国戏剧出版社,1959:46.中国人民政治协商会议邵阳市委员会文史资料研究委员会.邵阳:邵阳市文史资料 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