西方绘画色彩浅谈.pdf

本文对于古埃及墓室壁画的象征性色彩、西方文艺复兴时期的理性色彩、浪漫主义时期对自然客观描绘的色彩、印象派的感官的色彩、新印象派的光色理论的实践的色彩、后印象派的自由表现的色彩及20世纪早期野兽派的极度形态的色彩及探析和研究。力求从多方面，多角度了解西方色彩的演变过程，让我们反思及创新色彩给予画家与画家赋予色彩的形式和价值。关键词：西方绘画；色彩；形式；价值作者简介：王霄汉（2000-），男，汉族，安徽阜阳人，本科在读，研究方向：具象表现油画。西方绘画色彩浅谈 王霄汉（郑州大学）西方绘画中的色彩经历了持续的发展，依靠着哲学理论、视觉经验与科学理论的发展不断推陈出新。而到了印象派以后色彩逐渐脱离画面中的客观事物而独立存在。色彩之于画家所产生的问题有两点：其一是客观世界的色彩如何被探知，其二是画家主观构筑画面的色彩世界。本文也是围绕这两个问题通过不同时期及同一时期的不同流派的画作进行探讨和研究。一、象征性的墓穴色彩古埃及绘画被贡布里希称为“来世的艺术”，它不在于装饰人们现世的生活也不在于记录自然，而是为了装饰死人墓穴。古埃及人认为人去世之后，只需要保护好死者的尸体，灵魂就有了物质的依附，死者将会永生。而对于墓穴的装饰，古埃及人把它当作永久的住宅去加以装饰。所以在壁画绘制中，古埃及画家主观地构筑画面的色彩世界，多以现世的生活与来世的乐园为主题。而对于永恒这一个大主题，绘画者怎么会以随意一个角度来绘制人物的形象，古埃及的绘画者以一个尽量没有透视的角度把身体的每部分加以描述。通常头部以正侧面来绘制，肩部和胸是正面面向观者，双腿和胳膊却是侧面，这么做的目的是更加完整清晰地看到人的形象。绘画者的作用是尽可能清楚地把大部分事物都留在画面中，这么做可以体现出他所想要构建的非自然的色彩世界。古埃及绘画色彩鲜明、简洁，能够形象地表达古埃及人的叙事方法，采用平涂的手法及程式化图案形式的色彩模式。然而这并不是古埃及艺术家的眼中的造型和色彩的体现，古埃及也有些许的壁画有着自然主义的造型与色彩，然而可能他们认识到过于写实和过于追求自然的手法无法营造出心中理想的世界和色彩，只有那些具有天真的，鲜艳的色彩才能构造理想中的世界，装点逝者的灵魂。古埃及的色彩有着一整套有体系的、程式化的规则，而不追求自然的写实。古埃及的色彩充斥着神秘性的符号和范式，而这些色彩符号的运用具有固定的程序，如男性皮肤用红褐色，女性皮肤用淡黄色，服装为纯白色，眼睛用黑色，树用绿色，草用浅绿色，农作物用黄色等，这一系列色彩形成了清晰的结构和动人的色彩关系。二、表现明度的色彩体系从西方古典主义时期绘画的视角观察，从中世纪的画像到文艺复兴时期艺术“三杰”的作品处处都显示着理性的光芒。文艺复兴时期的绘画，色块具有较强的整体性，对体积和空间的塑造有着较强的认知水平，形体轮廓的表现明确清晰；对色彩形式的美感有着准确的把握，能够将观者不自觉地引向画家塑造的视觉中心；对于色域的把控也是极为精准的，整体色形和谐统一；对于色量也有着极其精准的掌控，在画面中同一色0 1 1美术 与设计彩的用量与面积的大小有着娴熟地控制。而在西方古典主义绘画中，不单单要在素描明暗关系上安排得当，对于色域、对比色彩和色量上也要有能与之抗衡的效果，以对构图加以平衡。达文西吸收了前人的色彩理论，把色彩看作是自然的特性。同样达文西认识到把对比色并置时，比起类似色相临时的对比视觉更加的鲜明。达文西对事物的描绘十分注重对光的运用，达文西追求的是客观物体的“真色彩”，与后人说的固有色相仿。达文西认为物体的真正色彩在于光线对物体照射的部分及物体的亮部。而暗部则使真正的色彩被蒙蔽。他还发现，当光线色彩与被照射物体的颜色一致时，物体才能在其中显示真色彩。物体愈是光滑，愈难体现真颜色，而物体表面愈是粗糙，真颜色愈是能显露出来。达文西同时通过自己的视觉观察发现了反光和光源，同时也认识到了环境色，即各种物体及环境因为光的反射和色彩互相映射。然而他十分排斥这些因素对真正色彩的影响，认为这些因素妨碍了真正色彩的挥发，执念于留住影子，不破坏明暗关系的色彩变化。达文西等画家也认为过于丰富的色彩变化影响了造型的发挥，这也是达文西等画家的作品呈“酱色调”的缘故之一。达文西通过实验得出的视觉经验成为他在绘画过程中的信条和“真理”，而绘画的色彩也是围绕着自己的理论实施的，色彩需要让位于造型理想。三、表现自然的色彩（一）用色彩描绘自然万物浪漫主义绘画发展于19世纪，在与学院派古典主义的斗争中发展。19世纪法国浪漫主义绘画着重表达人的内心情感，关注人的内心感觉，表现人内心深处的精神世界，通过色彩的解放来压制素描的表现形式，用色彩的表达和奔放不羁的笔触来描绘强烈的情感和内心的精神世界，且用写实的手法来绘制残酷的现实世界。梅杜萨之筏（图1）就是泰奥多尔籍里柯最有代表性的作品之一，在现实中寻找热点的题材，通过写实的手法描绘残酷的现实世界，用丰富的色彩表达着真挚的感情。此作品被誉为法国浪漫主义绘画的宣言书，代表性地阐释了浪漫主义绘画的终极事业。德拉克洛瓦对此作品更是赞不绝口，更是要第一时间临摹他师兄的巨作。德拉克洛瓦也在籍里柯的影响下使浪漫主义继续发展。德拉克洛瓦也是极力客观描绘自然色彩的代表人物之一。德拉克洛瓦在牛顿的光学分析和歌德的纯视觉光色理论上，在色彩上获得了更多的解放。德拉克洛瓦在自然中观察，他观察到当白色的衣褶被光照射时，反光和阴影泛绿色和紫色。而通过德拉克洛瓦深入的观察一定程度地印证了自然界丰富缤纷的色彩的原因，并对不同色彩的由来有了一定的验证，同时也发现了光线强度的变化对色彩的浓度的影响。德拉克洛瓦的马利诺法列罗的斩首主体人物是金黄色的两个人物，而当德拉克洛瓦在创作的时候，在这两个人物服装的黄色的选定中犯了难，他尝试了各种倾向的黄色，依旧不理想。他驱车想去卢浮宫观摩大师的画作，而在路上发现车身的黄色在阳光的照射下与暗部的紫色对比明亮及鲜明，于是赶回画室把服装颜色画成被阳光照射的车身的金黄色。由此可见，这是他在日记中首次提及对对比色的体会，而他也在科学的理论知识及视觉经验中发现了对光的描绘可以通过对比色来解决。这一发现既解决了造型中明暗的描绘，也能使色彩得以丰富，更加凸显色彩的魅力。他认为颜色与此颜色周围的颜色具有相反色相的对立色。这位色彩大师对对比色的研究始终没有停止。德拉克洛瓦对自然中丰富的色彩进行仔细的观察，通过他的视觉经验与科学理论知识的学习，对自然中的色彩有了进一步的认识。他说：“在色彩问题上，我考虑得越多，我就越加深信：这种因反射而成的半吊子是相当主要的东西，应当占首要地位。因为真正的色调，也即形成浓淡的色调，是由它形成的。此外，在赋予对象以性格和生命上，这种色调也有着重要的关系。许多画派教导我们，在对光线的处理上，应该加以重视，而且他自己在把半色调与暗面放上画布的同时，也把受光部分及时画上去，但这一切只不过是种偶合。谁要是不掌握住这个原则，谁也就无法理解真正的色。”在他没有获取到一些自然中色彩的规律之前他就已经在画面中很好地处理了色彩关系了。他通过视觉经验而产生的理论也给予了印象派画家们进一步的发展，在德拉克洛瓦的基础上让色彩进一步从造型中解放出来，也让色彩进一步更接近自然。（图 1）（二）修拉的点彩画法因为自然界色彩现象的难以把控，稍纵即逝，使得色彩始终被限制于造型。印象派的出现使色彩进一步的独立，为了抓住一瞬间的颜色变化，颜色也更加大胆。随着印象派画家对光学理论知识的分析和学习，掌握了和谐的色彩运用技巧，对于暗影也具有一定程度上的认识。有些艺术评论家认为印象派画家缺少理论的科学基础，对造型漠视而对色彩重视。而印象派0 1 2河北 画报虽然极力反对古典绘画，但是印象派画家与传统的绘画大师依然有着千丝万缕的联系，莫奈作为印象派画家深受安格尔、透纳等人的影响。为了解决印象派画家们对结构性的危机，后印象派画家以不同的方法尽力解决，给出的答案也各有千秋。一方面，修拉追求科学的色彩解析，洛德通过马克斯韦尔的色彩圆盘实验，得出了有色光的混合和颜料之间的混合的不同效果。洛德认为调色盘调出来的颜色是不足以对自然界中的有色光进行研究。想要尽可能地得到自然界的真实的颜色，就需要尽可能地避免调色盘上的颜色混合。而想要通过色彩的并置达到色光的效果并非易事，洛德通过多组实验在两种纯色上并置另一种颜色及适度的黑或白，通过实验方才获得想要表达的色光。修拉严格按照洛德的实验研究结果开始了他的创新。“点彩派”及“分割画派”就在这种环境下，一步一步成熟起来。修拉的点彩技法初步形成并没有进行整幅绘画语言的使用，而是在画中一部分补充性的使用。如修拉的阿尼埃的浴者中，先用横扫的笔触叙述，后又用点彩进行补充。而随着修拉点彩画的精进，1866年，巴黎画展上新印象主义正式展现在世人的眼前。修拉展现的巨幅油画大碗岛上的星期日下午（图2）只用了三种颜色，而且全幅油画都是用了点彩法。远远地观赏，毫无色点，而走到近处，所有形象都被打散为各种色点。随着光学理论的发展，新印象主义画家修拉在形式上将古典精神与印象主义的色彩融合，一些印象派前辈评论修拉的作品为“学院派”，而修拉正是在反思和解决印象派对形式与造型上相较于古典时期的缺失。再如摆姿势的女人远远看去，头发的色彩为深沉的黑色，毫无色点，而当近距离看时，头发的色彩由钴紫，钴蓝，朱红，绿色及少量的黄的调和色的色点构成。而这种补色之间的并置使其暗部区域更暗，亮部也会随之更亮，在亮暗对比更加明显的基础上，并不损失色彩的饱和度。修拉的点彩画法依据洛德的色光研究理论等，在某种限度内，也是对自然色彩客观的描绘。但是色彩整体上更加脱离造型的躯壳而独立于灵魂。（图 2）四、自由表现的色彩后印象派画家梵高和高更回到原始的艺术、中世纪的艺术及异域文化艺术当中，去寻找色彩的象征意义及表现力，他们在其中简化色彩，使和谐的色彩对比来抒发他们自己内心的感触。色彩一时间转化成内心的情感的进化和象征。（一）戏剧化的色彩表现梵高以一种线性的色彩笔触呈现出他对这个世界和自然的强烈感受，赋予色彩以象征和表现的能力。在他的视觉角度一切事物都充满着非凡的戏剧性，通过色彩都可以在其中感受到事物的情感与性格，每一事物仿佛都存在着灵魂，而色彩正是表现灵魂最好的方式。自然之于梵高，并不是想要客观描绘的对象，而是对自己心灵热烈情感反映的镜子。梵高也从德拉克洛瓦的色彩及笔触中了解到了色彩之自由，笔触之洒脱，又在东方文化中日本版画把色彩主观的剥离并涂抹上色调相邻的颜色的启发中，梵高意识到了主观地发挥色彩的力量，他用平面性的色彩笔触将自然色彩与简化的色彩有机统一，形成了基于自然又超过自然的强烈的感情色彩。他对画面上极其繁杂的色彩的把控和分析，犹如上帝一般布置着自己色彩世界的一切。从他的自画像系列清晰地看到他有秩序地分配，而不再是客观地用光来描述物体的色彩，不用色彩做欺骗眼睛的方法，而是通过颜色自身的形象来表达情感，具有强烈的主观表现性。1889年梵高的自画像背景的颜色用了蓝色衣服的同类色及流动性的线性笔触，体现了脸部表情的热切及悲伤。另一幅绘画中，梵高绘制了一个艺术家朋友，他以最纯粹的蓝色来作为背景，亮色点缀背景的夜空，而金色的头发和发亮的头脑犹如一颗星星在无限的天空中。色彩已不单单是一种描绘自然的手法，而是情感和心境的表达和抒发。梵高对自然的观察结合着自己对世界色彩的认识，在其中找到画面与色彩之间有机的联系。（二）寓言性的色彩象征高更则是另一位把色彩看成心灵与灵魂深处的力量的画家，他从印象派色彩的革新中明白了色彩装饰性的价值，而印象派画家依然被自然束缚和限制。他认为印象派画家只停留于那些科学的论证，而那些所谓对自然客观描绘的色彩是没有灵魂的，冰冷的，没有生命的。高更把色彩当作自身感觉及其对色彩的情感，充满了神秘的灵魂表达。高更希望自己的色彩具有寓言性，他对原始艺术的兴趣，导致他极力想把色彩当作一种语言。高更多利用色块来修饰自己的色彩世界，从高更的画作中能看到很多的色块，这些条状的色彩清晰简洁，创造了和谐的色彩画面。1890年，高更的蓝色的屋顶，画面中局部使用了条状色块来表达草地，画面中的围墙里的墙面等以色块的形式绘制。他将房子绘制成蓝紫色，屋顶画着桔红色，用0 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与设计浅色来绘制地面，使人对房屋不自觉地关注和重视。故事可以虚构，但是高更秉持着色彩不可能虚构的态度。（三）装饰性的色彩形态野兽派画家马蒂斯通过平面性的色彩装饰进一步地加强了色彩的绝对价值。马蒂斯创作在科利乌尔打开的窗户（图3）“马蒂斯并没有去追求感觉色的对等；其鲜亮的红、黄、绿相间，更为简化而自由的笔触，已经完全超出梵高的线性平涂。他用中间色调的翠绿色来描绘窗户内部带阴影的墙面，用更亮的洋红色来描绘光线所照射的窗户的右侧墙面，然后他把画中这两种主要的对比色彩用来描绘小阳台外远处阳光明媚的海景。在远处的天空和大海，最淡的翠绿色伴之以洋红色，这两种颜色显得像是一行随波浪起伏的船体和桅杆。淡洋红色和白色则用以描绘浅滩一带波光粼粼的浅水区。这两种同样的色彩，以更深和更强烈的形式，再次出现在这打开窗户上方的逆光区域中。在远景和窗户内部之间，以单独的笔触出现的低调的红色、绿色和黄绿色，被周围的白色所分隔，表现的是爬上棚架和阳台上方攀缘植物的叶子和花朵。而醒目大块的深蓝色笔触点绘于阳台下方暗处和打开的窗扉的反射光处，增强了白色的亮度，造成视觉上具有与光等值的效果。这一切都是由不同色彩平面并置构筑而成。”马蒂斯绘画色彩形成具体的视觉载体与印象派中的通过对色彩的分解来绘制自然，两者恰恰相反。马蒂斯进一步简化了色彩的平面装饰性，在1991年创作了红色画室（图4），画面中的红色包围整个画室。这幅著作是在他从莫斯科返回后创作，途中参观的伊斯兰慕尼黑的艺术展览时伊斯兰的图案给了他无限而美妙的幻觉般的色彩世界。马蒂斯理想中的艺术充满着纯洁，没有令人不快的题材。虽然马蒂斯说自己没有背弃自然，对于颜色的运用也不是先入为主，但是自然也好，模特也好，在画家眼里已不是描绘的色彩对象，而是抒发自己情感的方式。而这种客体给予主体，而主体赋予客体的关系正是现代绘画的特征。而后期马蒂斯对波斯壁画的兴趣及日本版画色彩的痴迷，使他发现了色彩的无限可能性，在自然与自己色彩世界里找到了联结点。其晚年创作剪纸拼贴技术，使色彩的价值走向极致。五、结语总而言之，从远古时期到文艺复兴时期的古典主义时期再到19世纪浪漫主义、印象主义以及20世纪早期的绘画，色彩在科学理论、视觉经验与颜料的发展中扮演越来越重要的角色。色彩从程式化的用色中慢慢转向对素描的辅助，又从“酱油色”色调中转化为描绘自然之光所不可或缺的重要部分，当自然之光照亮绘画的画面，酱油色调褪去，自然的色彩得以显现。当印象派完成了光色的革命，此后色彩真正从素描中解放出来，为20世纪的中西方绘画奠定了基础。而色彩也开始有着自己独特的方式来统治着画面，当色彩脱离客观物体单独存在于画面，犹如形神分离，灵魂应当依附于形体，才会尽可能地发挥其最大的价值。参考文献1李建群.古埃及艺术和美索不达米亚美术M.北京：中国人民大学出版社，2004.2贡布里希.艺术发展史M.范景中，译.天津：天津人民美术学院出版社，1991.3费雷尔.色彩的语言M.归溢等，译.南京：译林出版社，2004.4德拉克洛瓦.德拉克洛瓦日记M.李嘉熙，译.桂林：广西师范大学出版社，2002.5郭健濂.论西方绘画的色彩D.杭州：中国美术学院，2008.6任秋燕，王玉立.浅析19世纪法国浪漫主义绘画中运动与色彩要素表现J.艺术评鉴，2020（15）：64-67.（图 4）（图 3）