刘湲《火车托卡塔》创作特色.pdf

$64作曲理论与作品分析刘援火车托卡塔创作特色侯坤摘要：刘作为活跃于中国当代的著名作曲家，曾创作出土楼回响交响狂想诗一一为阿佤山的记忆台湾民谣抒情组曲等大量佳作，并多次获奖。作曲家的创作涉猎较广，在根植于中国民族民间音乐的基础上博采众长，不断开拓、创新，尝试着各种风格的写作，并十分擅长于大型交响作品的创作，素有“大手笔”之称。而在众多作品中，火车托卡塔作为一部十分精致的管弦乐作品，无论是从作品构思，还是创作元素都别具一格，之后还被改编成民族管弦乐的演奏版本，该文对这部作品中的主要创作特色及手法展开解读，从作品中音高材料的选用、“托卡塔”元素的运用以及音效模仿的配器技法进行分析，一部发人深省的作品不仅要具备合理的创作思路、技法与手段，更要备齐内涵，进而从作品本体引发出戏剧性想象，再延伸到时代的更迭变迁，以“火车”的奋进感带给人精神世界的触动。关键词：刘援；托卡塔；火车中图分类号：J614文献标识码：A引言火车托卡塔是作曲家刘于1 9 9 7 年创作的单乐章管弦乐作品，修改于1 9 9 9 年，这部作品最初是为香港回归而作，其篇幅并不长，全曲演奏时间约6 分钟，是常被演出的中国管弦乐小品之一。从“火车”以及“托卡塔”两个关键词，不难看出其作品表象的立意是基于火车这个具有时代性的载具，而从作品创作的时间来看，其深层寓意更加贴合于对新时代的一种返歌。作曲家还借以西方古老器乐曲体裁形式托卡塔中的元素，以及港台歌手罗大佑的歌曲火车为基本创作素材，并通过精湛的配器手段表现了热情奔放的力势，和对于火车行进过程中种种音响的模拟，使之刻画出9 0 年代末以香港等地为聚焦点的中国风采，唤起了听众心中奋勇前进的积极力量。正如作品的题解所言“她像一列飞驰的火车，载着中国这个庞大的国家快速腾飞”。一、音高材料这首作品的一大亮点便是取材于流行歌曲火车中的旋律，而在当时的音乐创作中，作曲家一般多以民歌或是中国传统曲调为基本材料，以此体现出民族性的音乐语言以及风格表现。这种借以流行歌曲旋律充当主题旋律的方式，在当时管弦乐作品的创作中极为罕见。作曲家另辟蹊径地选用流行音乐元素来服务于整体内容，其目的则是为了与时俱进、开拓创新。通过流行旋律的引入，并结合着“火车音响”，从而在作品中表现作者简介：侯坤（1 9 9 9-），男，中央民族大学硕士研究生。出一种奋进的时代感。此外，在作曲家本人的创作中，东方之珠这部作品在素材的选择上也采取了同样的方式，与前者则有异曲同工之处。(一)流行元素的引用对于这部作品的创作，作曲家虽借用了流行歌曲火车的主旋律作为主要动机材料进行发展，但并不是直接对原作进行改编，而歌曲的旋律在创作中也只充当核心材料使用，故依旧是属于使用原始素材进行创作的范畴。作者在此基础之上借题发挥，同时也增添了不少新意，并重新对其材料进行衍生和组织，从而构建起这部精良的管弦乐作品。罗大佑的火车发行于1 9 9 1 年，收录于原乡专辑中，曾获金曲奖、年度最佳单曲奖。歌曲原本为主歌及副歌构成的两段体结构，并加以反复。作曲家在这里分别将主、副歌的旋律用作火车托卡塔的两个主题（以下简称主题a和主题b），而这两个主题同时也是构成整部作品的核心素材。作者对于这首歌曲旋律的选用也并不是无心之举，反之则有过深思熟虑的考量，其一是歌曲的曲名与作品所表现的“火车”具有契合性；其二，整首歌曲在音高材料方面也完全是基于五声调式上写成，对于根植于中国传统音乐的作曲家来讲，自然会考虑到这一点。作曲家几乎将歌曲的原始旋律用于创作的素材，但毕竟是将原本人声的旋律植入于乐队中，为了贴合器乐性能的表现以及作品的情绪表达，也对旋律稍加变动，使之更好地服务于整体音乐表现。655$黄3 之释SSONGOFYELLOWRIVER/092023原歌曲中的两段是具有对比性的两个部分，主歌的旋律更加通俗、直白，内部由规整的4 句组成，前三句呈“同头异尾”的构造，而最后一句落于羽音，也可认为具有小调的特征。副歌的旋律仍以方整的4 句构成，但其内部呈四句平行的特点，也可看作是复乐段结构。在其旋法方面以及音高密度方面都与主歌不同，旋律波动更大，最后落于宫音，具有大调特征，音乐情绪也完全不同于主歌。而在作品中，主题a，即原曲的主歌主题，第一次以完整的形态出现是在作品的5 6 小节处，由四支圆号通过实音与阻塞音相结合的方式来陈述这个主题。与原本歌曲的旋律作对比，可发现作曲家将这“四句式”主题的音高与其中个别节奏进行了细微调整，将每句的句头都改以同音反复的形式并伴随着圆号的断音，使之整体的旋法走向与之前相比变得更加干脆、直接，此主题具有激昂、奋进的性格。主题b，即原曲的副歌主题，第一次完整出现于作品的7 2 小节，此时主题旋律由大管、大号的同度线条与弦乐组中大提、低音提琴构成的八度线条形成混合音色的陈述。而与歌曲旋律不同的地方在于作曲家以一种“润腔”的方式，对原本旋律进行了加工、装饰，使之更具生气与活力，同时也更加符合器乐性的表达方式。（见谱例1）谱例1：火车罗大佑（主歌）0333361653-0221266530838531161866（）5.6 1 3 6 5 128616535.618651221625.61365113266165315.613651122161主题主题（二）材料的使用与结构特点通过以上的分析，作品的前景旋律主要是以两个不同性格的主题为主导，而这两个主题材料也始终贯穿于全曲，并对结构起着控制作用，作者使用材料动机化手法、火车音响表现以及对主题移调变奏等方式构造全曲。作品的开篇类似于全曲的前奏部分，而其中又由两个阶段组成，第一阶段以动机化的方式预示了之后的主题，乐队在气势如虹的片刻全奏后，圆号立即由弱起进入，此时四支圆号同度吹奏来自主题b的旋律动机，这里的乐句结构十分方整，在三个减七和弦过后，以快速的重音音型结束。前奏的第二阶段，先是对火车音响进行了短暂的模仿，之后从4 0 小节开始，弦乐组以一小节为单位递次进入，此时的材料仅仅由三音构成，究其来源，实则是由a主题头部所解构出的核心音列，并先后在e调与a调上进行陈述，这一部分似乎是a主题到来前的蓄力阶段，具有导入性。之所以将上述部分看作前奏，是因为其不具备明确的主题性，更多的是一种引入的方式。直到5 6 小节处，a主题才以完整的形态出现在圆号声部，此时调性为d小调，之后作曲家以移调变奏的方式，换以小号的音色在a调上再次陈述。此后，b主题也是以完整的形态分别出现在C调与A调上，以关系调的方式将两个主题毫无违和感的衔接。主题的变奏不仅在调性上形成对照，同时在配器方面也形成了“先抑后扬”的对比感。过渡部分的材料同样来自b主题，此时速度逐渐缓慢，为再现的到来做准备。尾声前又进一步对主题b完整地叙述了两次，分别在F调与G调上，而在尾声中也依旧沿用着b的材料，使材料具备一定的统一性。基于以上对材料于全曲各处的分布可知，整体的结构除了个别对火车音响描绘的地方，以及一些附属性结构外，作品完全由两个主题所主导，而这两个主题，也就是来自歌曲中的原始素材。从结构的宏观角度来看，作者是在两个基本主题的架构上，进行整体的放大化处理，单从旋律主题看，具有ABB的结构特点。而在这三大部分中，都对其各自主题进行了一次移调变奏，并且在调性变化的同时，乐队写法也加以变动，使其内部具有很强的对比性，这之间主要是依靠调性关系进行串联。例如从开篇至a主题完整出现时，调性布局呈b-e-a-d的四度布局特点，而后以移调变奏的方式在a调上再次陈述，以便顺理成章地衔接之后关系调上的b主题，可见调性在其中起到极为关键的作用。这两个主题并不是66作曲理论与作品分析采取单刀直入的方式引入到作品中，而是在考虑到乐队体裁，以及整体音响表现等方面，先使用二者的材料经过一阵酝酿后，才在5 6 小节开始以完整的形态先后出现，并用移调变奏的手法加以发展和巩固。在这期间也有一系列对火车音响的模拟，以及简短的过渡连接。结束前，对b主题进行了再次强调，并伴随着音响、速度以及调性方面的对比。二、作品中的约“托卡塔”元素作品以“托卡塔”命名，其中作曲家不乏使用了托卡塔体裁风格的元素。“托卡塔一词来自意大利文toccata，原意是接触，意为手指很快地触击着键盘。这是一种节奏紧凑、快速触键、技术性很强、自由奔放的键盘乐曲。”然而托卡塔这一器乐体裁形式也并不是墨守成规地保守和延续着最初的样式，从原本的一种触键风格，经不同时期的发展，它的风格也呈现出不断延展的特点。早期的托卡塔是用于宗教礼拜中的前奏曲，17世纪在意大利逐渐发展成一种“无穷动”式的乐曲，并由单一的节奏音型控制着全曲，直到巴赫的创作中达到顶峰。在二十世纪时，托卡塔涌现出多姿的形态风格，它已不再属于键盘乐器独有的体裁，也渐渐扩展到了乐队的创作中。即使不同时期的托卡塔作品呈现出不同的状貌，但它始终保持着其独有的特质，而这种特性最大的体现便是在于节奏方面的紧凑、精密，以及律动感的一种持续性。而作者在这首作品中之所以使用托卡塔的元素，也是鉴于火车音响的一种表现。例如在3 3 小节处（见谱例2），钢琴声部以左右手交替演奏由E、A、B、D四音构成的固定音型，并在紧促、均等的十六分音符上形成一种持续的律动感，这里有点像1 7 世纪意大利托卡塔那种“无穷动”式的形态，而此时打击乐（其中大鼓背面的鼓皮需止住震动）也使用均等的节奏与之相衬。钢琴声部这种持续的紧促音型其实早在1 3 小节就已经出现，只不过和此处的织体形态、配器方式有所不同，之后为加剧效果，则又由单音的交替变为音程的交替，以增强音响上的势能。而站在作品整体表现力的角度来看，这种托卡塔式的韵律与火车在铁轨行驶时的那种机械感相切合，故在作品中融入这种元素以描绘火车运动过程中的一种音响形态。同时，作品中的“托卡塔”也并不是只在钢琴声部谱例2：成不费（(Dotplyphg）P的这种持续音型上才有所体现，实则这种元素弥漫于全曲，并和管弦乐中众多乐器间的横纵运动所共存，作曲家实则在配器方式、结构布局上就已经有所考虑。例如在之后的4 0 小节开始，弦乐组中各声部依次拉奏由a主题材料解构而成的音型，多以同音反复的样式出现，但不难看出是主题材料头部的一种变形。此时的调式是基于e羽五声之上，钢琴声部以及打击乐依旧持续着之前的运动模式，以相同的节奏形态与之配合，整体呈急促、迅疾的格调，一直延续到段落的反复记号处。经短暂的蓄力后，于5 6 小节进入到第一主题的完整呈示，67G黄3 聋SONGOFYELLOWRIVER/092023这也是全曲中出现的第一个小高潮。这时旋律主题完全交由四支圆号吹奏，观察其余声部的织体形态，可明显看出主要是以短促的十六分音符为主，打击乐以切分节奏作陪衬。钢琴仍然转变为之前交替的持续性音型，但在此时使用双音对其加强，使之与其他声部的音响抗衡。在8 0 小节开始的乐队全奏，此处是对第二主题的移调变奏，调性改变在A宫五声上，伴随着乐器数量以及织体的变化，相比前一次主题的陈述，增添了巨大的动力性。各声部依旧在前景、中景、背景中试图体现着这种具有紧促、律动感的气氛。其托卡塔风格表现的核心是由内声部织体层的律动所形成。总体来看，作品的托卡塔风格是由不同的段落，具体到各声部组的乐器，所共同呈现出的一种风格性表达。虽然整部作品是靠两个具有旋律性的主题所组织，但其整体呈现的托卡塔风格更多则体现在配器手段上，主要依靠于内声部的织体运动，包括钢琴、打击乐组节奏音型的持续，以及各声部间节奏纵向的并置与调和所共同呈现。其本质是为了在听觉方面使“火车形象”的显露更加生动、真实。三、对于“火车音响”模拟的配器手段当论述作品中对于火车音响的模拟时，就不得不提及西方2 0 世纪5 0 年代末所出现的“音响音乐”，这类音乐作品主要是依靠音色的布局及运动方式的思维，对作品的结构进行组织。即出现了对噪音与音色的新认知，也就是在传统乐器的基础上，产生出了新的音色，并且是以音色为主导，而不同于传统音乐中的旋律、节奏等要素。此时，在创作中对于新音色的寻求也变为一种重要的倾向，但这种创作方式并没有形成一类风格流派，也只是出现在个别作曲家的作品中。众所周知，潘德烈斯基在广岛受难者的挽歌中，使用新音色对战争中的种种声音进行了模拟，利盖蒂同样在大气层中，通过新的音色来表现出一种“太空音响”。火车是基于时代的产物，1 9 世纪随着机器的产生，噪音也就出现了，而这种音响同时也被纳入到音乐的创作中，可以说是“音响音乐”中的突出要素。2 0 世纪初兴起于意大利的未来主义，否定传统，强调表现机械文明。之后，意大利作曲家普拉泰拉还将噪音进行了不同的分类，用于表现创作中的各种音响需求，并曾写过汽车与飞机的集会等作品。在美国作曲家安泰尔的作品机械的舞剧中，利用嗓音表现了飞机螺旋浆、汽车喇叭、锯子等工具发出的声音。而对于火车音响有所表现的作品之前也有许多，例如奥涅格的太平洋2 3 1 号，模仿了火车头从启动到停止的全过程，小约翰施特劳斯曾在游览列车快速波尔卡中，对蒸汽机车的行进、鸣笛、到站等过程都做了绘声绘色的模仿。而在火车托卡塔这部作品中，顾名思义，作曲家也以火车音响为主要表现，同时借鉴了西方对于音响描绘的思维方式。但这部作品区别于西方的“噪音音乐”以及“新音色音乐”，它不是以某种音响为主导，也并不是由不协和因素占据主导地位。只是从中借鉴了这种技法以及创作思维，从而达到作品的表现目的。相反，依旧是以协和因素占据主导，通过常规音色以及非常规的新音色来模拟现实中火车行进间的动静（见表一），具体如下：表1结构划分IntroAB连接过渡B局部结构速度渐慢codaIIIa主题的移调变奏b主题的移调变奏b主题的移调变奏说明至Largo小节1-3233-3556-6364-7172-7980-8788-104105-112 123-127128-151主要材料b材a材a主题a主题b主题b主题b材b主题b主题b材调性be-adaCAF-bFGG速度J=158LargoJ=90J=158Cor.Trb.木管组使用非常规Cor.Trb.Fag.Picc.火车短暂乐队全奏，加入火车到主要材料火车开始演奏法表现火车鸣a主题的a主题旋Trbn.F1.Ob.的靠站停人声音色，主题B站，并所使用的启动，木笛声，打击乐与钢完整出律换用小Vc.Cb.V1.Vle.留，以及的再一次完整陈以鸣笛乐器及音管乐器以琴模拟车轮滚动声，现号音色，b主题的Vc.乐队车头巨大述，并变奏一次声结束响表现说吐音表现弦乐组表现呼啸的圆号做陪完整出现全奏的排气声（两次的速度形成明火车的汽风声，乐队全奏表衬对比）鸣声现两车相会$68作曲理论与作品分析作品开始就表现出一种火车启动的场景，在短暂的乐队全奏后，依靠圆号的音色开始表现火车的进行，这时的材料来自b主题，可看到作者在保留原始旋法特征的基础上进行了处理，句尾用圆号吹奏一个间隔比较远的六度音程，产生出的音响加剧了此时状态的表现。随后声部逐渐进入，其间换用小号以嗪亮、利落的音色吹奏这个主题。木管组在上方制造出火车汽鸣声的效果，铜管组的音色也赋予了更多金属感。3 3 小节开始（见谱例2），作曲家借用西方“音响音乐”的思维，使用“噪音”的配器手段对火车行驶时的音响进行模拟，此处木管组的乐器全部使用非常规演奏法，如吹笛头、吹哨子等来模仿火车的鸣笛，打击乐器和钢琴以具有机械感的节奏音型，与“鸣笛声”相衬托，以此模仿车轮于铁轨上滚动的声音，二者使得火车行进间的动态形象有了更真切地呈现。之后弦乐以依次进入的迅疾音型，表现火车飞驰时所带出的风声。在5 3 小节这里，弦乐疾骤的音型，配合着乐队其他声部强力度的短重音，以此表现两车相会时的呼啸声。8 8 小节开始，用b主题的材料进行了短暂的过渡，木管组中的各乐器对主题分别陈述，此处速度也逐渐缓慢，仿佛是在描绘火车靠站的短暂停留，之后则从头反复，火车再次启程。1 0 3 小节伴随速度的新变化，乐队表现出火车头巨大的排气声。1 0 5 小节对b主题再次陈述时，将人声音色添入到乐队中，即由乐手边奏边演唱，以此体现出一种欢快、热烈的情绪。速度的加快，使这种欢快的气氛愈加高涨，在火车在即将到站之际，全曲于色彩斑斓澜的五声音调后，以鸣笛声结束。结语全曲建立在这个模仿火车行进时发出的种种有规律的音响音型上，而这种“火车性格”主要依附于作品中的托卡塔元素，同时这种韵律也与火车行进过程中的运动相符合。作品的主题材料取材于罗大佑同名歌曲火车中的旋律，歌曲中的主、副歌在这首管弦乐曲中演化成两个不同性格的主题，并主要通过对两个主题以移调变奏的方式架构起整部作品。作品的主要创作特色在于：1 将流行歌曲旋律植入于乐队当中充当旋律性主题2 以托卡塔体裁风格来表现火车行进时具有机械感的律动3.以管弦乐队中不同乐器音色间的融合、碰撞，并借鉴西方现代作曲技法中的非常规演奏法等等方式，利用噪音以及常规配器手段对火车于行进间发出的种种音响做了绘声绘色的模拟。全曲整体描绘出火车从出站至终点的全过程，乐曲从一开始，火车即处于奔驰的状态中，之后呼啸而去、驶向远方，最终到站。而站在时代的角度下去审视这部作品时，其本身的立意不单单只是通过乐队对火车发出的“声音”进行音响上的一种模仿。火车是基于时代的产物，众所周知中国铁路于1 8 8 1 年便开始了“蒸汽机车时期，经过“内燃机车时期”，再到作品时代背景下的“电力机车时期”。火车在迭代，中国的发展也在迭代。作为世纪末的作品，最初是为香港回归而作，其中更多的是借以“火车”来表现出一种新时代的奋进感，以及一个薪新阶段的启程，而在作品中选用具有时代性的流行元素，也是同样的缘由。放眼当今，流行歌曲这一“新潮”音乐种类，已深受当代年轻人喜爱，并且遍布于大街小巷。这部作品创作于1 9 9 7 年，在当时从流行乐取材加以创作的路径好似十分偏僻。而现今，在这受流行音乐极大冲击的时代中，经时间的洗礼，再次回看这部作品，反而变得更加贴合当代年轻人的审美，在一定层面上做到了雅俗共赏。从作品很高的出演频率，也可看到听众对其有很好的反馈，这种与时俱进的创作方式，或许在之后会开辟出新的路途。注释：钱亦平，王丹丹西方音乐体裁及形式的演进M.上海音乐出版社，2 0 1 6：1 6 2.参考文献1宋瑾云水间之思一一刘作品音乐会随想J.人民音乐，2 0 1 1,（0 1).2明言“火车”“轰鸣”“阿瓦山”一对刘的音乐史学研究 J.天津音乐学院学报，2 0 0 9，（0 2).