“感知—思维”的共生关系：从具身认知出发的影像民族志田野作业.pdf

?青海民族大学学报JOURNAL OF QINGHAI MINZU UNIVERSITY?青海民族大学学报JOURNAL OF QINGHAI MINZU UNIVERSITY20 世纪 60 年代末以来，经典电影理论的本体论研究逐渐走向后现代电影理论时期，结构主义符号学、精神分析符号学、电影现象学、电影叙事学相继挑战经典电影理论关于语法建构和意义生产的思考范式。在后现代主义的影响下，以“视觉中心主义”和客观视角为主体的民族志也遭到质疑，对田野作业过程中对感官感知产生的具体经验强调，日益成为影像民族志生产实践和相关理论研究的焦点。由于影像民族志的视听媒介本质以视听语言为思维方式，以视听感官为接收信息的复合途径。因此本文试图提出以下几个问题：感官感知和视听媒介产生的思维存在什么样的关系？拍摄者本人的身体对现场的感知是如何形成的？拍摄者对摄影机的控制是否存在身体体验？一、影像民族志的感性转向笛卡尔的身心二元论认为：心智是一种离身空间，事物表征可以被离身的思维过程操控，而且这种思维过程是我们更高级本质的象征。1笛卡尔关于心智的观点及其伴随而来的对身体的忽视甚至诋毁，其实早就根深蒂固地存在于人类数千年文明进程中，大部分宗教或重要的哲学思想都全面或部分否定了身体：身体是感性的、充满欲望的、终将腐烂的，而灵魂（精神）才是永恒的，挣脱欲望控制的理性及理性约束下产生的智慧才是高贵的。由于西方近现代科技理性的片面发展，导致现代西方文明的唯智主义倾向，大部分思想和学科的理论研究常常抽离为个体生命的经验，而直接进入宏观、抽象、整体性的文化观察与探讨中。胡塞尔的超验现象学则批判了高举理性而忽视个体生命及其“生活世界”（lifeworld）的现代文明，提出要悬置现代实证科学，从实证科学研究的体系里跳出来，从存在唯一客观世界的信念里跳出来，把现代人还原为自然人，并把“生命”置于世“感知思维”的共生关系：从具身认知出发的影像民族志田野作业汪洋（云南艺术学院，云南 昆明 650500）摘要：在现代科学的研究体系和哲学基础带来的唯智主义倾向下，影像民族志被长期定义为一种纪录现实的工具和研究文化的方法，强调一种“墙上苍蝇”式的客观观察和纪录。而胡塞尔现象学影响下的电影现象学和感官人类学理论暨实践的发展，为影像民族志的生产提供了另一种从感官感知出发、呈现个体经验的表达途径。本文从影像民族志的感性转向出发，以认知心理学科和脑神经学对身体影响思维的“具身认知”研究切入，着重探讨多重感官感知和思维之间的共生关系，以及具身经验应该如何通过视听语言来呈现，并通过田野作业现场拍摄者摄影机被摄对象之间存在的电、化学力场解析，探讨拍摄者把摄影机当作身体的控制方法。关键词：具身认知；感知思维；电影意向性；具身经验；唤起中图分类号：C952文献标识码：A文章编号：1674-9227（2023）02-0151-06本文系国家社会科学基金艺术学项目“中国西南地区哈尼族音乐民族志研究”（项目编号：19BD054）的阶段性研究成果。收稿日期：2023-01-07作者简介：汪洋（1977），女，云南昆明人，云南艺术学院电影电视学院教师。研究方向：纪录片创作实践和教育理论研究、影像民族志创作实践和理论研究。影视民族志研究2023 年第 2 期151?青海民族大学学报JOURNAL OF QINGHAI MINZU UNIVERSITY?青海民族大学学报JOURNAL OF QINGHAI MINZU UNIVERSITY界之前。之后，梅洛 庞蒂比胡塞尔更进一步，鲜明地强调存在本身先于抽象逻辑的重要意义，这一重要的思想转向奠定了电影现象学的“感性转向”：要重新树立感性在个体生命中的初始地位，才能正视现代文明抽象化、碎片化以及西方信仰和价值观的危机，才有可能清理片面理性留下的创伤。1981 年吉尔 德勒兹在 弗兰西斯 培根：感觉的逻辑中指出身体是产生感觉的直接媒介。感官人类学由此提出：人的感觉不仅是一种生理也是一种文化活动。从具身出发的感官感知正是构成感性的生命“经验”之重要组成部分，也是构成人类全部的文化结构之重要载体。以胡塞尔现象学为思想基础的电影现象学，克服了传统电影理论领域里“制作者电影观众”主客体二分带来的强调绝对客观真实，挣脱“再现”与“表现”之争的客体主义陷阱，逐渐聚焦于具身的存在与经验，提出了电影知觉、电影想象和电影情感的“三重结构说”。2而感官人类学则对人类学家科学性“真实、客观”的片面认知提出了质疑，并突破了“视觉中心主义”的局限，转向唤起多维感官体验的新“知觉范式”，提倡要从“客观视角”走向“沉浸式”田野。3电影现象学和感官人类学的理论发展，极大地拓展了影像民族志的生产边界，使听觉、嗅觉、味觉、触觉等身体在田野中的真实感知成为表达的主体。二、具身认知与视听媒介的关系20 世纪 50 年代起，认知心理学和脑神经学开始探索身体和心智相互影响的关系传统认知理论认为“认知”是大脑的独立功能，类似于计算机的信息加工程序，是独立于身体之外的存在。从具身出发的研究则表明身体是我们认知的基础，也就是说身体的活动、感知觉、解剖学结构等，都决定了我们如何看待和认识世界。人类的认知并非离开身体存在，而是与身体的物理属性高度相关，我们的认知和思维是被我们身体的构造、神经的结构、感官和运动系统的活动方式所影响和决定的，这种认知方式称为“具身认知”。英国心理学博士盖伊 克莱斯顿在 具身认知：身体如何影响心智一书中阐明身体的大致构成，例如器官、细胞和复杂的自适应动态系统等等，详细分析了大脑和身体的信息协商、化学交流、映射与汇集、行动与知觉等认知控制，并提出“情绪和情感、意识的涌现以及专业知识技能等诸多层面既是具身心智的映射和体现，也构成了与社会建立紧密联系的具身生活”。4笔者认为，具身认知心理学对身体与心智共生关系的研究，可以帮助影像民族志的整个生产过程中，厘清视听媒介下视听思维的形成过程，它与感官感知的关系。（一）感知思维“视听媒介的出现，在一定程度上恢复了人类早先的感性思维方式，并促使人类认识到自己的眼睛和耳朵是如何看、如何听的。这大大丰富了人类对自己大脑的认识”。5相比较其他媒介，视听媒介是最为感性的媒介，其仿生机器的纪录本性能够最大程度地实现物质现实的复原，而不需要像其他媒介一样必须先在人的大脑里进行整序和处理口头语言就是思维处理后的结果；其次，视听语言（思维）的基本规律，就是摄影机和录音机（光波和声波）模拟人的视听感知经验和主观思维活动经验限定于视觉经验和听觉经验，思维则是在我们感官感知之后获得一定的信息，大脑进行存储、选择，感官经验和心理判断同时参与处理的结果。值得一提的是，这个感知，既是观众被光波和声波刺激的感官感知，也是影像民族志调查者或纪录片制作者在田野作业的现场或者在拍摄场域里，对外界信息刺激产生的感官感知。受身心二元论影响的传统认知心理学认为，感知是我们的感官受到刺激后的直接反应，而思维则是人脑对客观事物的概括和间接的反应过程，是更为高级的阶段。例如：痛是直接的感觉，但是我们脑子里冒出“痛”这个词实际上就是我们习得的经验对痛的感觉进行了概括。但是具身认知心理学认为：感官感知与抽象思维并不是相互隔绝甚至对立的。鲁道夫 阿恩汉姆在 艺术与视知觉一书中用科学的实例证明：感知不是消极、被动的机械反应，它对接受的信息具有能动的处理能力，仍然具有比较、抽象、判断和推理等功能，也就是说，感知本身就具有思维的作用。6笔者的标题使用了“感知思维”，在感知和思维之间使用了连接号，就是因为两者之间并非因果关系，也非并列关系，而是相互影响的共生关系。影像民族志调查者在进行田野作业时，其产生于具身存在模式的见闻和需求会自动并且同一时间、通过不同路径被整合到大脑之中，在一瞬间各种类型的信息活跃地相互交流，而大脑中有直接连接知觉和行动的系统和通路。“与此同时，当影视民族志研究2023 年 月152?青海民族大学学报JOURNAL OF QINGHAI MINZU UNIVERSITY?青海民族大学学报JOURNAL OF QINGHAI MINZU UNIVERSITY其大脑开始把行动的各个组成部分联系在一起时，运动皮质会告诉躯体感觉皮质：在我启动这个行动后，世界将发生什么变化。”7这个感知思维的过程看似复杂、缓慢、凝滞，其实常常发生在瞬间，而且融合了我们的多维感官同一感受、生活经验乃至文化规训，生理学称之为“共感”，也称为“通感”。劳拉 马克斯的将这种通感解释为“体感（触感）视觉”，她认为：“电影的皮肤提供了一种隐喻，强调电影通过其物质性、通过感知者与被再现客体之间的接触来进行意指。视觉本身也可以是触觉的，就好像我们在用眼睛触摸一部电影，这种情形我称之为触感视觉。”8以美食纪录片 舌尖上的中国为例，虽然只有视听的呈现，但是我们对其拍摄的大部分食物是有过味觉、嗅觉经验的，如果没有相关经验的，感觉则会迟钝一些。影像里色彩、光线和声音的刺激被整合进大脑，大脑又提取了其他感官记忆，于是大脑把这些记忆和刺激联系在一起，形成了通感（体感视觉）。运动皮质会告诉躯体感觉皮质：我产生了进食的欲望，我需要找到类似的食物满足我的食欲。在观看电视剧 琅琊榜时，笔者一听到梁王的声音，就感到饥饿，进而产生进食的欲望，搜查演员表发现梁王的饰演者赫然是 舌尖上的中国的解说词配音者。至于听见解说者的声音也能产生通感，那是因为笔者作为纪录片行业工作者，长期训练自己的视听感知思维，因此保留了比常人更多的感官记忆，身体感受力也更加敏锐，这恰恰也说明了视听语言的“感知思维”确实因个体差异而不同，但是我们可以通过系统而科学的训练重新恢复或提升自己的感官感知。（二）客观现实与电影“意向性”影像民族志乃至纪录片的理论研究领域，长期有“真实性”之困惑，包括怀疑经过制作者主观介入的视听语言处理和后期剪辑是否能保持纯粹客观现实。持此极端观点的影像民族志制作者强调应该使用固定镜头、全景，尽量客观地还原田野的环境和人物行动。保持旁观者“墙上苍蝇”的立场，和被摄对象保持距离，基本不使用过于主观的手持运动镜头，鲜少使用特写。秉持巴赞对蒙太奇手段“表现”的排斥，而使用长镜头“再现”时空。笔者认为，纯粹客观真实的电影时空并不存在，那是因为混淆了“感知思维”的共生过程，混淆了视听媒介记录“现实”与视听语言表达“真实”之间的关系。我们忽略了一个事实：影像的二维平面上呈现的只是现实的幻象，是一系列静态图片的似动现象幻觉。电影并非我们“看到”的，而是我们知觉到的，影片中的现实本来就不是现实本身，“我们一再强调，影片现实是经过中介的现实。”9同时，胡塞尔对唯一客观世界的存疑，关于悬置“世界意识”返回超验自我的假设，使得电影现象学跳出经典电影理论里主客体二分的泥沼，转向对电影“意向性”的探讨。“意向性”不只是行为与对象（制作电影观看）之间的稳定关联结构，它是一个动力结构，它为具有本质和存在能动性的具身存在者创造出丰富的时空关系。心理学家明斯特伯格在 1916 年发表的 电影：一次心理学研究里谈到：“电影真正存在于观众的大脑里。”根据“意向性”的探讨，我愿意补充为：电影真正存在于制作者观众的大脑里，其语言表达本身就由每一个不同的制作者观众的经验、思维所意识。“电影是一种与具体的经验主体相关、与在世存在经验相关联的艺术形式与任何其他人类交流媒介相比，电影更多地将自身在感觉上显现为对经验的表达”，“电影以具身存在模式（视、听、身体与思考的动作）作为其语言的工具 材料和载体。”10电影现象学对“制作者电影观众”主客体融合下的“意向性”阐释，使我们规避了在影像中追求片面的客观真实，而回归到从具身认知出发的个体经验真实。强调个体经验使制作者、摄影机不再刻意被“隐匿”，主观视点介入成为可能，甚至成为主体，例如哈佛大学感官影像民族志 利维坦（Leviathan，2012）。防水的 GoPro 被绑在捕鱼船和渔民身体各处，甚至鱼堆中，大量的主观镜头和运动镜头带来强烈的具身感以至眩晕感，观众视觉被强烈刺激。另外，该片利用大量渔船上机器的轰鸣、坚硬而锋利的金属渔网被拉动的声音、铁锚抛入大海的声音设计突出现场嘈杂而繁乱的环境，带给观众烦躁的心理感受，这正是将人类对海洋的破坏比喻成“利维坦”这种巨型海怪的声音隐喻。笔者正在拍摄的 阿卡当代音乐影像志譹訛，是对西双版纳哈尼族（他们自称“阿卡人”）在当代音乐现象中，与该民族传统文化关系的考察。其中有一段是被拍摄对象乘车回到勐海县南糯山上的村寨，南糯山崎岖陡峭的山路让车里的人颠簸不已，身体完全无法保持平衡。被拍摄对象和司机一边摇晃，一边跟着车载音乐大声地唱着阿卡音乐。摄影师的大型摄像机此时根本无法保持稳定，笔者影视民族志研究总第 194 期153?青海民族大学学报JOURNAL OF QINGHAI MINZU UNIVERSITY?青海民族大学学报JOURNAL OF QINGHAI MINZU UNIVERSITY就把小型摄影机“灵眸”交给被拍摄对象，让她在前座自拍。这一段主观影像恰恰是被摄对象的具身体验，不但表现了山路难行，也说明了阿卡音乐产生的地域特点。同时，该段落的拍摄使用了Zoom h3 的立体声录音设备，车辆行驶的声音、车载音响的声音和被拍摄对象的歌声都被清晰地收录进来，既是氛围的表达也是叙事的手段。一个客观存在的外在世界，和我们知觉意识里的世界，是并存而共融的。因此，影像民族志不仅不需要规避主观性，主观视点、主观听觉感受的强调反而能带给观者鲜明的具身临在感受，沉浸于此时、当下的田野。三、具身经验的视听呈现（一）从记忆到唤起笔者首先要说明的是，本文提到的记忆和电影想象学里涉及的“电影记忆”有一些区别，它不仅仅是作为客体观看的记忆来讨论，而是指向具身认知下的“制作者观众”对经验现象之意识活动。“我们的身体大脑提炼了数千万个单独的瞬间印象，每一个都是独特的知觉、行动和关切的集合。这些瞬间印象构成的概念会根据相似性的不同维度将自己排列成一个不断扩大的映射集，我们称其为概念映射。一组互补的抽象概念是熟悉的运动程序的概要，它在某种程度上脱离了最初与之关联的特定概念，形成了各种习惯映射。”11概念映射和习惯映射交集在一起，对我们接受到的信息进行了分组、存储、识记，最后又对类似的信息进行处理和再现，一起构造出对信息完整印象的过程。这个复杂的意识活动过程，我们称之为“记忆”。笔者以 阿卡当代音乐影像志的拍摄现场为例：一名阿卡歌手在阿卡人生活的山间突然深吸了一口气，她问笔者是否闻到一种“染饭花”（学名密蒙花）的香气。笔者仔细识别空气中的气味，发现是徒劳，即使她把我带到染饭花盛开的树下，依然闻不到。染饭花是阿卡人三月一个特殊的节日KHmqxeevq（阿卡文）(音译“红秀节”）必须使用的食材，会把米饭染成黄色，据说给孩子吃了能够护魂。该阿卡歌手向我仔细描绘了她幼年爬树采摘染饭花，并参与制作黄米饭的过程，并且一再向我表达那种特殊的香气让她产生的“温馨”“家庭”等回忆。这种气味对她来说是熟悉的，并且有特殊的情感，因此即使在山野里混杂了各种气味的环境下，她依然能够瞬间识别，而我没有存储相关感觉经验的记忆，因此不但无法识别感官信息，也很难产生“家庭”“温馨”等抽象概念映射。制作者和被拍摄对象的具身经验呈现，必然以唤起观者感官记忆为核心内容，而不仅仅是表象的叙事与表述。20 世纪 80 年代以来关于人类学“表征的危机”的反思，人类学家提出了以“唤起”而非“表征”作为民族志话语转变的典范。经典民族志的“表征”强调严密的结构、客观的观察。而“唤起”是经验的呈现，叙事可以缺失，影像可以更加经验化和碎片化我们不能再以（或者说仅仅以）全知、俯瞰、主体性的立场来审视和表述田野，而是要被田野“唤起”我们对具地人文种种的深切共情。早期法国印象派和维尔托夫都有对主观经验的唤起和呈现的实验。法国印象派使用特写、手持、叠化、光影的捕捉、运动、快剪等等，表达主观的情绪、回忆甚至潜意识层面。维尔托夫批判那些突出戏剧性事件的电影是“资产阶级美学”，运用蒙太奇重组时空逻辑关系，例如将飞驰的列车和妇女不安的姿态组接在一起，突出人物的焦躁情绪，将抽象的情感具象化。用迎面而来的电车、轨道、摄影镜头和摄影师的眼睛快速剪辑，越来越快的节奏带来电车疾驶的速度感。现代摄影设备的更新迭代和后期制作技术的发展，使我们有更多可能性去探索具身经验的视听呈现手段。无论是上文提到具有防水功能的GoPro，还是小巧灵活、稳定性强的“灵眸”都能较好的介入情境，甚至可以成为自拍的工具。笔者接下来将用 Insta360 全景相机拍摄阿卡人荡秋千的场景阿卡人七月的耶苦扎节是为了纪念其祖先历经千辛万苦，跋山涉水，最后靠藤蔓荡过悬崖到达西双版纳这块美丽的土地。阿卡人的秋千一般设置在高地的悬崖旁，用一根木棍绑在绳索底部，靠身体控制好左右平衡，荡起来的时候比一般秋千更高但是也更有难度。用 Insta360 全景相机拍摄那种俯瞰群山的具身经验，更能体会阿卡人为祖先的英勇而自豪的感情。（二）作为身体的摄影机未来主义的信仰者维尔托夫对机器和人的共生关系持有相当乐观的态度，因此在 1923 年发表了文章 电影眼睛人革命，他宣称“电影眼睛”就是“眼睛加电影家”“我观察”加“我思考”的创作观念，主张电影摄影机是出其不意地捕捉生活的“眼睛”。经典电影理论研究常常把维尔托夫 持摄影机的人 看作客观观察的现实主义作影视民族志研究2023 年 月154?青海民族大学学报JOURNAL OF QINGHAI MINZU UNIVERSITY?青海民族大学学报JOURNAL OF QINGHAI MINZU UNIVERSITY品，但是通过该片中大量具身经验的呈现，笔者更愿意把维尔托夫看作极具实验精神的先锋派电影理论家。他的电影眼睛理论，实则是将摄影机和制作者的眼睛看做一体，看作是我们观察这个世界的眼睛的延伸。“作为主体的电影同样必领拥有一个身体观看以及被看。电影的各种机械设备，包括摄影机、录音机、剪辑机、放映机、银幕等，则共同构成了电影的身体。”12上述索布切克的观念与维尔托夫的电影眼睛理论相呼应，制作者的身体和机器成为共同讨论的对象。法国真实电影代表人物让 鲁什也谈到摄像机是能够介入到人们的生活中，甚至改变人的生活状态。摄影机观察人肉眼看不到的世界，同时机器也可以介入到被摄对象的生活中。让 鲁什和埃德加 莫兰合拍的人类学纪录片 夏日纪事 中拍摄讨论拍摄者本身的目的。莫兰故意让摄影机介入到被拍摄对象的行为里，面对摄像机时，不同的人会呈现出不同的状态。被摄对象在这个过程中可能更加“真实”，也可能是他被摄影机影响营造出来一种“真实”。使拍摄者、机器和被摄对象之间产生能动关系的因素，被中国台南艺术大学音像纪录研究所副教授陈品君老师称之为“情感素”。她认为：“情感素”是身体主动能力作用于其他事务的驱动能。我们进入田野，进入一个情境后，一个生命个体与其他生命个体所产生的关系和连结，通过身体间体验的强度(流通于身体附近与身体之间)产生了共振。简言之，在人与人、人与环境、人与物的互动过程中，它足以让你感受到的。13笔者认为，这种“情感素”应该是大脑里的电、化学力场，是外界的感官刺激激活了人体内的多巴胺、内酚酞、荷尔蒙等内分泌、内循环系统从而产生情感共振。例如高分贝的音乐容易引起人们舞动身体的冲动，而低音则让我们忧伤或恐惧。红色使我们兴奋，绿色使我们宁静。摄影机与被摄对象之间距离的远近带来被摄对象不同的感受，运动摄影机的速度也影响我们自身参与事件的能动性。通过多年使用摄影机工作的经验，笔者认为拍摄者和摄影机之间确实存在一种能动的控制和延伸的关系摄影机不但是我们的眼睛，也是我们的四肢、躯干和心灵。而拍摄者也必须要调动自身高度的感知力，与被摄对象共情，才能激发出两者之间的情感素。正如大卫 麦克杜格所说：“摄像机的使用，本身就能够成为指导你继续工作的新路径，以及从不同视角看见新事物的有效力量摄影机应该成为你的身体和感觉的一种自然延伸。我想拍摄的过程就好比是乐器的演奏。在演奏乐器时，演奏技法也会完全融入音乐的创作中。”14在 阿卡当代音乐影像志中，一位致力于阿卡母语音乐创作的音乐人，人到中年，收入微薄，创作前途渺茫。于是在驻唱的江边酒吧唱起自己创作的歌曲，曲调在悲凉处，笔者也感同身受、思绪万千。于是，波浪般连绵起伏的琴声和哼唱声中，笔者手持镜头仿佛一双手从他身上轻轻抚过，然后缓缓升起，低头凝视着这个痛苦挣扎的灵魂，曲调升高，慢慢移向澜沧江边，平静的水面上霓虹灯闪烁，深情而又温暖。这个镜头是对人的深度关怀也是拍摄者和被拍摄对象有了情感共鸣，拍摄者与拍摄过程紧密相连，才能让冰冷的机器表现出人性的光辉。节日影像志记录完整的仪式现场，需要将“自我”与摄影机融为一体，和被摄对象同频共振。观察仪式现场人与人、人与物、人与空间的关系，抓住每一个仪式本身的造型特点和运动特点，才能以最准确的机位和剪辑分切点精准控制摄影机，控制后期剪辑的呼吸节奏。这些经验需要拍摄者具备如下能力：1.高度敏锐的身体感知能力，才能带来充沛的共情能力，才能有足够的情绪指挥身体；2.对机器硬件的熟练掌握和视听语言流畅的使用能力，以及对田野现场充分的理解和熟悉，能够使拍摄者一气呵成、一镜到底，保证情绪和现场气氛的融会贯通；3.拍摄者对自己身体的控制能力，即使没有具备专业舞者的自控技能，也需要有意识训练身体的柔韧度和肌肉力量，才能够更好地实现“身心合一”“人机合一”。结语影像民族志纪录的并非绝对客观的事实，也不是冰冷的概念组接，而是视听思维处理过程的呈现。思维来自于身体感官对世界的感知和认知相互作用的结果，两者不可割离。正如个体生命不能独立与社会文化之外，感性与理性、身体感知与经验认知之间也是交互共融。拍摄者本身应该具有敏锐的感官感知能力和充沛的情感，才能探索视听语言来自人的本体感知的可能性，剥离开机器，让摄影机真正成为人感知的延伸。除了具有实验性质的感官民族志纪录片利维坦，大部分影像民族志的制作手法是多元化的。依据事物自身影视民族志研究总第 194 期155?青海民族大学学报JOURNAL OF QINGHAI MINZU UNIVERSITY?青海民族大学学报JOURNAL OF QINGHAI MINZU UNIVERSITY存在的形态和事件的性质，来选择其表现手法，既有客观叙事的部分，也有感知和情绪表达的部分。从具身认知出发的影像民族志并不能代替所有的影像呈现手法，也不能解决之前理论所有的矛盾或难题，并且在科学技术不断革新的当下，相关理论还要不断被完善和更新。例如：在摒弃追求片面真实、呼唤感官感知的真实体验的同时，也面临数字时代和新媒体时代越来越多的媒介形态对纪录媒介的挑战。我们还应该关注到各种设备带来的不同影像时空关系，例如VR带给身体强烈的现在进行时体验。另外，强调感官感知的影像民族志，大部分拍摄者身体感官对外界信息的感知能力，也是需要强化训练的，那么有哪些手段可以帮助我们感知更敏锐呢？这种感官训练存在的形态和事件的性质，来选择其表现手法，既有客观叙事的部分，也有感知和情绪表达的部分。从具身认知出发的影像民族志并不能代替所有的影像呈现手法，也不能解决之前理论所有的矛盾或难题，并且在科学技术不断革新的当下，相关理论还要不断被完善和更新。例如：在摒弃追求片面真实、呼唤感官感知的真实体验的同时，也面临数字时代和新媒体时代越来越多的媒介形态对纪录媒介的挑战。我们还应该关注到各种设备带来的不同影像时空关系，例如 VR 带给身体强烈的现在进行时体验。另外，强调感官感知的影像民族志，大部分拍摄者身体感官对外界信息的感知能力，也是需要强化训练的，那么有哪些手段可以帮助我们感知更敏锐呢？这种感官训练能否抵抗当下数字媒体泛滥带来的后现代人类自我意识荒芜的危机呢？它对影像民族志之外的广泛社会文化建构是否具有意义呢？这些都是要进一步讨论和研究的问题。正如胡塞尔现象学带给的启示，在科技急速发展的当下，只有回到对人自身的身心关注，才不会被机器消融或取代。注释：譹訛 阿卡当代音乐影像志为国家和基金艺术学 2019 年度项目“中国西南地区哈尼族音乐民族志研究”项目负责人：黄凌飞，项目编号：19BD054 的阶段性研究成果。参考文献：14711英盖伊 克莱斯顿，著.孟彦莉，刘淑华，译.具身认知：身体如何影响心智M.北京：中信出版社，2022.2王文斌.电影现象学引论M.北京：中国社会科学出版社，2018：3.3陈婉乔.感官民族志：超越主客体的感官唤醒人类学纪录片的边界重塑J.世界电影，2022，（1）.5宋杰.视听语言：影像与声音M.北京：中国广播电视出版社，2001：12.6美鲁道夫 阿恩汉姆，著.滕守尧，朱疆源，译.艺术与视知觉M.北京：中国社会科学出版社，1984.8Laura U.Marks.The Skin of the Film：Intercultural Cinema，Embodiment，and the Senses，M.Durham：Duke University PressBooks，2000.9法让 米特里,著.崔君衍，译.电影美学与心理学M.南京江苏文艺出版社，2012：219.1012Vivian Sobchack.The Address of the Eye：APhenomenology of Film ExperienceM.Princeton University Press，1992:39.13徐菡主编.影视人类学：田野的科学与纪录片的艺术M/陈品君.重新发现感性：纪录电影的感官练习.北京：北京学苑出版社，2022：16614澳大卫 麦克杜格.观察电影制作：独特的实践J.魁阁，2019，（1）.（责任编辑谢英）The Symbiotic Relationship between Perception and Thinking:Fieldwork of Ethnographic Film Based on Embodied CognitionWang YangAbstract：Under?the?influence?of?the?research?system?and?philosophical?foundation?of?modern?science，ethnographic?film?has?long?been?regarded?as?a?tool?for?recording?reality?and?a?method?for?studying?culture，emphasizing?an?“objective?observation?and?documentation”approach?akin?to?a?“fly?on?the?wall”perspective.However，the?development?of?film?phenomenology?and?sensory?anthropology?theory?and?practice?under?the?influence?of?Husserlian?phenomenology?has?provided?another?way?of?expressing?individual?experiences?by?starting?from?sensory?perception?in?the?production?of?ethnographic?film.This?article?starts?from?the?shift?towards?sensibility?in?ethnographic?film，using?the?research?on?“embodied?cognition”by?cognitive?psychology?and?neuroscience?on?the?impact?of?the?body?on?thinking，and?focuses?on?exploring?the?symbiotic?relationship?between?multiple?sensory?perception?and?cog-nition，and?how?embodied?experiences?can?be?represented?through?audio-visual?language.It?also?analyzes?the?electrical?and?chemical?field?existing?a-mong?the?filmmaker，the?camera，and?the?subjects?during?fieldwork，and?discusses?how?the?filmmaker?uses?the?camera?as?a?method?of?bodily?control.Key words：Embodied?Cognition；Perception?and?Thinking；Film?Intentionality；Embodied?Experience；Evocation.影视民族志研究2023 年 月156