2023第三届当代研究型书法家“笔法研究”专题学术研讨会纪要.pdf

3031理论研究 彭庆阳段时间内，他深入地研究了印象主义，特别是后印象主义等西方现代艺术。他创作的梅园新村就很好蕴含了上述西方现代绘画理念和手法。刘海粟晚年创作的泼彩山水亦是以中国画本体调和西方色彩的进一步延伸，开辟了中国画表现的新可能。在理论上，刘海粟还将清代画家石涛的写意倾向与西方表现主义相类比，这都表现出他在调和中西上的自觉认识和追求。但在这里我们要注意的是，从继承中国山水画精神的角度来讲，刘海粟更加出色。虽然说都是与西方现代主义精神相结合，但林风眠和刘海粟二人在选择改良哪种中国传统的内容上的差别，决定了两人对后来中国画的不同影响。林风眠选择用中国传统手工艺与西方现代主义精神结合，而刘海粟选择将西方现代主义和中国画中的写意手法融汇和运用。刘海粟对写生的理解和西方的写生既相似又有区别。写生自然，但并不是复制再现自然，而是在对自然山川的描绘中又加人自己的感悟，将自己的真情实感融入笔下，以线条作为造型的基础，根据画面的需要而增减用笔，经营画面。面对自然山水，需将其与充足的内心感悟交融交织，一气呵成，以中国画写意的线条来挥洒出大自然的意蕴，只有这样，才能超越原有的自然，才能区别于一般的写生，区别于西方的写生。不仅如此，在刘海粟的创作中我们能够看到其造诣非凡的草书笔意。刘海粟的老师康有为的书法非常精妙，这是他的绘画中以书法用笔的原因之一。他绘画创作中那些充满力量感和虚实感的线条来自扎实的书法功底。刘海粟早年跟康有为学习金文大篆，通过对碑刻的金石文字的学习，使其线条浑厚苍茫、雄强刚健，充满了古拙气息。他后又对散氏盘毛公鼎进行了研习，还临习了张旭、怀素等书家的草书，碑帖兼得，对不同书法的练习与融会贯通，为刘海粟的绘画创作增添了中国画的传统力量，在简单的笔墨线条中展现出了中国画所特有的意境，那是“运墨而五色具”的独特艺术语言，是传承了老子“道”宇宙自然观的中国韵味。而且，书法与绘画两种艺术形式互相渗透相互滋养即书画同源同法，这是中国传统文人画的最重要的特征之一。可以说刘海粟在改良中国画的同时，没有忘记中国画传统精华，而是将其保留，将其更加妥帖地糅合在创新绘画中。综合以上两点，刘海粟在思考中国画的未来时，真正做到了“取其精华”，在当时一批改革派之中，准确地把握了中国画的核心，将其裹挟在西方现代主义绘画语言中保留并流传开来。总的来说，林风眠引进了西方现代主义精神，主张自由创作，不受拘束，而刘海粟将现代艺术不断革新的气度实践在上海美专，两人都在各自的领域分别为中国画的创造提供了一种不同于明清传统的极为自由的艺术新境，从而后来中国画现代化转型展示了不同于徐悲鸿的审美可能，使20世纪八九十年代中国现代艺术思潮再度勃发。相比中国画现代化所取得的一些成就，其面临的困境则更为值得探讨，我们今天已经丝毫不怀疑中国画现代化所取得的成就，单就我们今天学院中的中国画教学和一些重量级的展览，中国画似乎越来越被从经典的传统中剥离出来，令人目眩的表现力确实从一定的程度上拓宽了中国画的表现与面貌，但是也有相当的绘画在绘画本体上已经消弭并失去了中国画的本体性，即中国画的本体语言与本体精神。中国画的概念本就是相对于西方绘画的概念而提出，其历史还并不长，但就其所包含并统一的认识在今天仍难找到一个词去替换。我们所谈中国画的本体语言是建立在长久的传统经典的实践上，包括但不限于笔墨的语言。中国画论对“画”有相当精辟的论述，体现在“度象取真”这个概念上，使得中国画长久的历史发展变化中仍可以不断从既往的绘画史中汲取营养，而不至于完全堕落变化为另一种绘画的样式。总而言之，当我们从现代化的角度思考中国画的现代化，那么中国画的现代化则是近现代中国现代化背景下才发生的。如果谈论现代化的精神性，则在中国画中也有像石涛一样的画家、理论家提供了“现代性”的思考。中国画现代化是大势所趋，希望中国画的现代化是建立在中国画本体的基础之上的，否则就如同有关古希腊哲人苏格拉底和学生交流所揭示的哲理故事小麦和野草之间的取代关系那样很大程度上消解了中国画的审美品格，这种情况从国展中的“插画风”“制作风”中已经可以窥见一二，不能说它们没有拓展中国画的边界，就其艺术的高度而言，实难与经典对话。借此探讨关于中国画现代化中对中国画本体珍视的迫切与需要。（作者：杨逸安，南京艺术学院博士生）参考文献：1樊波.现代化进程中的中国画命运之考察兼论现代化之社会学涵义J.南京艺术学院学报,2005(3).2刘海粟.刘海粟谈艺录M.郑州:河南美术出版社,2000:39.3徐悲鸿.中国画改良论J.艺术探索,1999(2):12-13.4徐悲鸿.徐悲鸿论艺M.上海:上海书画出版社,2010:115.5卢珊.中国画现代转型的三种路径J.西北美术,2021(1):94-97.6艾中信.徐悲鸿研究M.上海:上海人民美术出版社,1981:75-77.7李新生.中国画现代化进程的几种模式J.艺术百家,2006(2):96-98.本文责任编辑：薛源彭庆阳2023第三届当代研究型书法家“笔法研究”专题学术研讨会纪要编者按：书法中的笔法是中国书法艺术本体语言核心内容之一，是区分专业书法家与业余书法爱好者的重要标准，也是衡量一件艺术作品水平高低的基本标准。中国当代研究型书法家团队自2013年5月建立以来，着力于书法笔法之研究，卓见成效。团队先后在浙江杭州、山东龙口成功举办了2015、2017中国当代研究型书法家“笔法研究”专题学术研讨会。值2023年中国当代研究型书法家团队成立十周年之际，由洪亮工作室书学研究会主办的第三届中国当代研究型书法家“笔法研究”专题学术研讨会暨团队成立十周年书法篆刻和学术成果展于2023年5月20日至23日在辽宁朝阳举行。期间，召开的“笔法研究”专题学术研讨会为本次活动之重点，绽放出诸多学术火花。本次研讨会总主持为洪亮，吴永斌、李志强分别为上、下半场的主持。洪亮（九三学社中央书画院副院长、中国艺术研究院篆刻研究员、中国当代研究型书法家团队导师）：我们团队先后在浙江杭州、山东龙口成功举办了2015、2017中国当代研究型书法家“笔法研究”专题学术研讨会。这两次“笔法研究”专题研讨会围绕喻指性笔法，如：锥画沙、屋漏痕、印印泥等；实指性笔法，如：提、按、顿、挫、入锋、出锋、实逆、空逆、实回、空回、转锋、折锋、驻锋等具体的笔法动作和形态展开充分的讨论和研究，取得了丰硕的成果。这些成果在我们已出版的经典碑帖笔法临析大全（48本）和中国历代书论研究丛书（13本）中都有呈现。本次“笔法研究”专题学术研讨会可将上两次研讨会尚未完成的任务继续进行研讨。同时，开展“书法笔法与笔法的艺术表现”这个困扰书法界数百年的学术问题的讨论与研究。元代赵孟頫提出：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”对后世产生了极大的影响。其中“用笔千古不易”也备受争议，究其根源是后人将“书法笔法与笔法的艺术表现”两个概念混为一谈所至。书法的笔法是指书法用笔的基本形态及其规律（原理），当然是千古不易的。而书法笔法的艺术表现则因人因时因地而变，并且是千变万化的。有了这个基本认识，我们这次“笔法研究”专题学术研讨会的选题就大大拓展了。我想可以从“字体、书体笔法个案研究”“字体、书体笔法比较研究”“书家笔法个案研究”“书家笔法比较研究”“书法笔法原理及笔法艺术表现形式”等五个方面打开思路、展开讨论，每位团队成员根据自己的擅长来确定选题进行发言，一定要切中要害，文字精练，言之有物。字体、书体笔法个案研究吕为民：好大王碑的笔法圆劲而蕴含篆意，看似简单，其实不然，长线条“绞笔”丰富，充分体现出线条凝练和遒劲。通篇作品平实但不呆滞，波折不明显，用笔收放自如，天真烂漫，在平淡中又蕴含着古雅和灵动。其入笔无论逆锋还是折锋，均求圆润，笔笔中锋，没有蚕头雁尾。隶书一般扁平居多，而此碑偶尔略显纵势，以隶为形，以篆用笔。结字方拙，没有大开大合的用笔，笔画始终保持在方格内，但内部结构变化多端，打破平衡格局。此碑笔法无刻意造作之态，没有明显的波挑，中锋卧笔，线条质感丰富。如果只求圆稳而忽略线条质感，就得不到此碑的灵动宕逸气韵。如果只求灵动而忽视卧笔，就会失去此碑的“雍容典雅”。冯会明：我最近在临习汉碑隶书封龙山碑，感觉其用笔是“以篆入隶”，圆转遒劲，极富篆意。此碑虽偶有方笔，但圆笔为主，圆笔中锋，锋芒内敛而奔放，极富篆书意趣，突出地表现出宽博、豪放、雄肆的美感。笔法近石门颂，但不同的是关于转折处的处理，石门颂是提笔暗过，而此碑则翻笔直下。此碑逆锋入笔、回锋收笔写出的线条不仅能在感觉上增强人们对力感的体验，还会加强人们对厚重感的体察。封龙山碑用笔的篆籀之气，向我们揭示其线条的力感之美。章志高：虞世南的代表作孔子庙堂碑因是碑刻传世，所以临习此碑须要透过刀痕看笔锋，其笔锋内敛含蓄，笔画俊朗圆润，沉重稳健。比如其横画，起笔用尖峰或空逆落笔，落笔即折，一折而笔毫齐正，中锋运行，收笔略按回锋，牵引下一笔，动作十分清晰，干净利落。粗看笔画粗细变化不十分明显，只有在自然运笔中见细微有变，感觉动作极致简练，但不简单。临习此碑用笔相当精致，水准很高，否则很难领悟其中的用笔方法和精神状态，需要不断地分析、研究、探讨，在反复的临摹中去思索、体会。陈荣全：我谈谈张旭古诗四帖的绞锋笔法。古诗四帖整个书写过程，始终都是以手腕为轴心的多方向绞转，用笔是以手腕为中心用力点，手指是辅助对变化着的笔锋进行调整，并以微小的指部动作拈管，根据笔锋变化，旋转笔杆，让笔杆力量传递到笔锋，使笔锋一直保持在包裹（裹锋）状态下进行书写的。这种书写笔法成了一些笔法理3233理论研究 33彭庆阳论的源头，是值得书法家们认真学习和研究的。李庆博：就其笔法艺术表现，张迁碑因多变而疑似多人合成。其字体有大小，笔势多变化，有的字看起来似乎变化得有些夸张，由此说明，书法笔法艺术表现是因人因地因时而变的，受诸多因素影响。一些例字笔法看似“败笔”，恰恰成了难以模仿和超越的神采之处。常有感叹依此创作难，我认为一味放大其笔画的一般特点，以及程式化地摹创是一个重要原因，忽视了其笔法、字法及其章法等非主流形态衬托。临摹张迁碑，有规则也无规则，宜抓基本特征，重在艺术表现，于欲求非求、似醉意醒中整体学创。字体、书体笔法比较研究洪明祥（绩溪县书协副主席）：我谈谈鲜于璜碑与张迁碑的笔法对比研究。两碑在用笔上有很多相似之处，其雄强朴茂风格都是通过方笔来体现，大部分字体是横画粗重，下笔力按厚重，方起笔，逆势铺毫，行笔粗壮有力，笔画厚实，收笔方起，体现古拙，也有用绞转笔法，突出朴茂风格。当然，两碑在用笔上也有不少的差异，如鲜于璜碑雄强整饬，厚重端庄，方笔为主格调，横画起笔方整宽厚敦实，行笔可铺毫亦可绞转，收笔常有雁尾，需要厚实重按轻提。而张迁碑横画行笔或铺毫静行，或略有提按律动，收笔顺势提笔，或驻笔上提，更讲究随性等。洪震（中国书协会员）：我的发言主题是张迁碑与礼器碑笔法表现比较研究。张迁碑的笔法由圆变方，是汉隶方笔系统的代表作。起笔方折宽厚，转角处方圆兼备，行笔阔笔直书，力感表现极为强烈，使得线条极具抒情性。而礼器碑用笔灵活多变，笔法极为丰富，蚕头雁尾的表现手法丰富多样，有其特殊性，主笔突出，主、副笔的粗细、长短，对比表现悬殊变化十分明显，超越正常的想象，而且一个主笔之中的变化也极为丰富。其用笔规律为：中锋为主，中侧互用；以提为主，提按结合；用笔爽健，细而不弱；俯仰同在，向背相生。相较而言，礼器碑代表“今妍”的范畴，作为汉隶入门学习的最佳范本，能“登堂”；张迁碑则代表“古质”的范畴，学习此碑能“入室”。金舒年（北京大学教授）：我最早临习隶书，先是从曹全碑入手，后钟情于笔法粗犷、厚重深刻的石门颂。从笔法上看，石门颂有孔宙碑的左舒右展，有史晨碑的方正庄重，也有曹全碑的规整，隶书的其他法则也体现得很完备。个人觉得学书如做人，需要先立骨，有了骨干，再去追求细节。但可惜的是石门颂原帖比较斑驳，模糊处较多，不利于临习，因此我选择了清人何绍基临的石门颂，相对而言比较清晰，便于临习。而且何绍基在临习的基础上融入了个人的感受和创造，他的隶书笔法既有石刻的粗犷厚重，又有清人隶书的秀气雅致，很有艺术美感。彭庆阳（中国文艺评论家协会会员）：我以米芾的苕溪诗帖蜀素帖对比来谈一下书写材料对笔法艺术表现形式的影响。这两件作品的书写内容都和湖州有关，且书写时间前后也只是相差月余。二者由于书写材料、书写状态的不同，其书法笔法的艺术表现也是有变化和差异的。苕溪诗帖在用笔上是中锋直下，正有“刷字”之妙；行笔上提下按、起伏明显，落笔迅疾，从而浓纤兼出，笔画呈现出粗细反差较大的视觉感。而蜀素帖由于书写材质是绢，不是苕溪诗帖的那种澄心堂纸，且这种绢为蜀素，“坚白缜密”而略显粗糙，行笔其上，滞涩难行，同时由于丝材质排水性，故不易受墨，即使下笔全力以赴，也会出现较多的枯笔，形成“筋胜”之书写特性。因此蜀素帖在用笔上没有苕溪诗帖的跳跃性那么强，但却“如狮子搏象，以全力赴之”。书家笔法个案研究刘品成（北京洪亮书画艺术馆馆长）：我的发言主题是笔端有情任纵横浅谈祭侄文稿抒情性笔法的经典表达。祭侄文稿和润与遒劲的篆籀笔法，深刻地表达了痛切心骨的思想情感。以圆笔中锋为主，笔锋内含，藏锋出之。厚重处浑朴苍穆，细劲处筋骨凝练，转折处变换精巧，连绵处笔圆意重。外拓圆笔纵情挥毫，作者的情感充分舒展。线条浑厚圆劲，富有立体感。间杂楷隶，奇趣迭出。正是以圆润、浑厚的笔致和凝练遒劲的篆籀线条，不仅展现了用笔上非凡的艺术功力，而且为情感的抒发奠定了坚实基础。迅疾与徐缓的运笔，真切反映了内心情绪的起伏变化。行笔忽慢忽快，时疾时徐，欲行又止，可见鲁公为文始末思绪起伏、血泪交织、悲愤交加。文起运笔舒缓，人平字稳；文中渐起波澜，有大量字画涂抹，难掩丧侄之痛；行至末尾几行，由行变草，运笔迅疾，跌宕起伏，一泻千里，非快速行笔不足以表达激愤之情。郑和新（中国书协会员）：我曾数次临习孙过庭书谱，感觉其用笔虽然变化丰富，但由于字数多而结字不易变化，再加上其执笔的局限性，使其点、横、竖、撇、捺等笔画书写存在一定的规律性：如上部左点一般先向左疾顿后迅速往右上折锋而出，形成一个顿折笔法，而右边的点撇或短点恰恰是左点的延续或收笔，这两点的距离也常常拉得很开；横画起笔如承上则有牵丝露头，若无承上则切笔入纸，多为方笔，入笔角度或大或小，横画收笔或下带，或上翻，视其所需；竖的起笔大多顺锋而下，露锋在外，留下圭角，侧锋行笔；长撇往往入笔轻按，往左下疾速而行，有弧度，至收笔处又疾顿，有的往往回锋再去写下一笔，不回锋时弧形而出；长捺承撇画余势连带起笔，由轻到重再轻提，或重按再提笔右拉，由重至轻而起。何昌廉（浙江省书协学术委员会副秘书长）：纵观黄庭坚书法，其笔法的表现性主要有三个方面：一是笔法的形态表现多样。每一基本笔画都有很丰富的写法，同一个字的写法也讲究变化，绝不类同，如草书“璧”字有多达三十余种写法。此外，他善于运用特殊的笔法语言，如用行书笔法写草书，将草书速度慢下来，别创理性一路草书；善于运用篆籀笔法，中锋用笔，力含其中，线条凝练，韧劲十足。二是笔法呈现“变化之美、对比之美、韵律之美、力量之美、个性之美”等“五美”的特点。比如在个性之美方面，独创“高捉笔双钩法”“令腕随己意左右”等，掣笔有力，故其字骨力劲健。三是笔法的内涵十分丰富，可归纳为“临研创合一、诗禅书合一、人书道合一”等三个合一。强调读帖要“入神”“熟观”“会之于心”，才能懂得古人的笔法；融诗禅书为一体，诗风即书风，禅味即书味；善于以书明志，以书弘道，以书抒情。刘德举（中国书协会员）：董其昌把用笔问题放在书法之首位，提出了“提得笔起”的著名论断。他说：“发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”“提得笔起”是中锋用笔所需，写字用中锋，则笔画中间的墨色最浓最黑，两边边缘的墨色就淡、浅。这样的中间黑边缘淡的笔画，就显示了一种立体感之美。为了使在行笔中保持中锋不变，就须提笔调锋。“提得笔起”是克服书法中“画”“划”“刷”“涂”等时弊之需。不少书家提不起笔，有的驻笔按锋时，不能及时提笔，则线条必然板滞臃肿；有的将行笔简单化、直白化，很多笔画感觉就像是用刷子刷出来的一样，毫无韵味可言。释悟才（桐庐圆通禅寺住持）：洪亮先生在书法原理讲稿一书中说：“书法笔法的艺术表现是书者在书法笔法的规律性和规定性的基础上的艺术发挥，是因人因时而异的，它是因时空的变化和情绪情感的变化而变化的。”我们从八大山人书千字文中可以看出，书法的笔法和字法所表现的艺术效果，并非是其刻意为之。因为，艺术具有不可复制性。若八大山人创作下一篇千字文，同一个字也许成为另一个不同的艺术形象。其千字文的艺术表达，是随时空环境和心情心性的变化而变化的。但是，万变不离其宗文字内容不会变，中锋行笔不会变，集诸家之长创自己的风格不会变。总之，书法技术是书法艺术的基础，书法艺术是书法技术的升华。傅先锋：我在这里浅谈一下智永真书千字文里的笔速问题。所谓“笔速”，即运笔的速度。它不只是书写快慢的问题，具体到智永真书千字文，如“辰”字，短横露锋起笔，由快渐慢回锋收笔，顺势撇出，节奏明显，至末笔捺划露锋起渐按转渐提收笔。影响笔速的主要因素有墨的浓淡、毛笔弹力的强弱、字体的大小、笔画本身的需要及纸张等。墨浓则笔滞，迟滞的笔速反过来又影响了书写者的情绪与效果。熟能生巧，精到的用笔、恰当的笔速来源于长期的临帖与严格的训练。张江莉（北京江悦文化有限公司创始人）：在临习王羲之兰亭序的过程中，我深切感悟到“牵丝映带”的用笔是行书书写的一大特点。“牵丝映带”的书写需要掌握很高的提按技巧，在开始下一笔之前笔尖抬高但不能完全离开纸面，下一笔要笔尖轻落，稍后完成行笔及适时适度提按顿挫，即一笔完成这个牵丝书写，这时会在纸面上留下很细的行笔痕迹，这就是牵丝的纸面呈现。在整个书写过程，适时适度的贯穿着提按顿挫等笔法动作，这个是笔断意连，而非牵丝笔法的呈现。书家笔法比较研究吴永斌（中国书协会员、湖北省书协副主席、湖北理工学院副教授）：米芾在海岳名言中说“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”米芾首先就给欧阳询、虞世南、褚遂良、柳公权、颜真卿一个盖棺定论一笔书！对于“一笔书”的概念，我们首先想到的是草书的连绵写法，一笔直下写完一字或多字，甚至一行字，一般指东晋书法家王献之创制的一种草书体。米芾在书史中评王献之十二月帖称“此帖运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也”。米芾此时的“一笔书”是与张怀瓘所言相同的，指的是笔画之间、字与字之间的连接没有起止，一笔而下，一泻千里。但在此处，米芾将此五人并列批评，应当批评的是五人的楷书。唐人因为过于重视法度，所以唐楷在用笔、结体等方面，比起魏晋的古意盎然、多姿多态是存在着走向了法度森严的区域。当然，我们也要承认米芾批评五人的“安排费工”和“一笔书”也有一定的道理，与米芾崇尚的“真趣”和“率意”有着较大的区别。董才宝（中国书协会员）：米芾依次学习了颜真卿、柳公权、欧阳询、褚遂良、段季展等唐代书家。32岁时受苏轼“尚意书风”的影响，开始大量临摹晋人书法，方圆庵记便是明显的模仿集王羲之圣教序碑之作，虽然尚未形成独特面貌，但却具有晋韵。“壮岁未能立家，人谓吾书集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。米芾在元祐三年（1088年）创作的蜀素帖，用笔纯熟自然，已经显示出了技法的圆熟，相较方圆庵记，在笔法、体势、章法方面均有提升。此时的米芾已经走出了“集古字”的门槛，初步形成了自己的面目。阚萌：按照时间来排序怀素的书法作品会发现，他的书风与年龄不完全一致。从存世的作品可以分为三类：一是尚未完全摆脱前人风格的圣母帖食鱼帖律公帖藏真帖等，这些保留晋法较多的作品恰是怀素50到60岁期间所作，虽都为上等妙品，但仍在汲取前人，处处可见张芝和二王的影子。二是自成一家风格的自叙帖佛说四十二章经，分别是他在41岁和42岁时所作，笔笔中锋，以篆入草，线条瘦硬挺健，化方为圆，结体纵逸，满纸云烟又充满浑穆之气，这时自成一家的怀素把草书艺术发挥到了极致。三是遁入平和简静的小草千字文，是怀素63岁所作，也是存世的最后一件作品，历来为学者所重，用笔婉转圆通，多以藏锋出，筋骨内含，看似书写漫不经意，实际又应规入矩，平淡而古雅，炉火纯青，人书俱老。从以上的作品分类可以看出，怀素的书法艺术流变是在无师古的苦练后自成一家，最后又复归传统。这条另类的独家书学之路，是依据怀素与颜真卿“洛下论书”而记录下来，颜真卿刚直地指出怀素缺少传承与技法，并把张旭的“十二笔意”传授给怀素，也正是这次论书后怀素有了“师授”而书风转变。梁美源（广西北海市书协理事）：柳公权与颜真卿齐名，并称“颜筋柳骨”。对比二人楷书笔法，柳公权是受了颜真卿影响的，如一些点画的形态十分相似，写法互通。柳楷长横收笔处的重顿笔和颜楷酷似双胞胎，柳楷中撇、竖、挑的起笔往往也带着颜楷的影子，颜楷对柳公权的影响还是很大的，但柳楷也写出了自己的面貌特征，在笔法上的严谨3233理论研究 33彭庆阳论的源头，是值得书法家们认真学习和研究的。李庆博：就其笔法艺术表现，张迁碑因多变而疑似多人合成。其字体有大小，笔势多变化，有的字看起来似乎变化得有些夸张，由此说明，书法笔法艺术表现是因人因地因时而变的，受诸多因素影响。一些例字笔法看似“败笔”，恰恰成了难以模仿和超越的神采之处。常有感叹依此创作难，我认为一味放大其笔画的一般特点，以及程式化地摹创是一个重要原因，忽视了其笔法、字法及其章法等非主流形态衬托。临摹张迁碑，有规则也无规则，宜抓基本特征，重在艺术表现，于欲求非求、似醉意醒中整体学创。字体、书体笔法比较研究洪明祥（绩溪县书协副主席）：我谈谈鲜于璜碑与张迁碑的笔法对比研究。两碑在用笔上有很多相似之处，其雄强朴茂风格都是通过方笔来体现，大部分字体是横画粗重，下笔力按厚重，方起笔，逆势铺毫，行笔粗壮有力，笔画厚实，收笔方起，体现古拙，也有用绞转笔法，突出朴茂风格。当然，两碑在用笔上也有不少的差异，如鲜于璜碑雄强整饬，厚重端庄，方笔为主格调，横画起笔方整宽厚敦实，行笔可铺毫亦可绞转，收笔常有雁尾，需要厚实重按轻提。而张迁碑横画行笔或铺毫静行，或略有提按律动，收笔顺势提笔，或驻笔上提，更讲究随性等。洪震（中国书协会员）：我的发言主题是张迁碑与礼器碑笔法表现比较研究。张迁碑的笔法由圆变方，是汉隶方笔系统的代表作。起笔方折宽厚，转角处方圆兼备，行笔阔笔直书，力感表现极为强烈，使得线条极具抒情性。而礼器碑用笔灵活多变，笔法极为丰富，蚕头雁尾的表现手法丰富多样，有其特殊性，主笔突出，主、副笔的粗细、长短，对比表现悬殊变化十分明显，超越正常的想象，而且一个主笔之中的变化也极为丰富。其用笔规律为：中锋为主，中侧互用；以提为主，提按结合；用笔爽健，细而不弱；俯仰同在，向背相生。相较而言，礼器碑代表“今妍”的范畴，作为汉隶入门学习的最佳范本，能“登堂”；张迁碑则代表“古质”的范畴，学习此碑能“入室”。金舒年（北京大学教授）：我最早临习隶书，先是从曹全碑入手，后钟情于笔法粗犷、厚重深刻的石门颂。从笔法上看，石门颂有孔宙碑的左舒右展，有史晨碑的方正庄重，也有曹全碑的规整，隶书的其他法则也体现得很完备。个人觉得学书如做人，需要先立骨，有了骨干，再去追求细节。但可惜的是石门颂原帖比较斑驳，模糊处较多，不利于临习，因此我选择了清人何绍基临的石门颂，相对而言比较清晰，便于临习。而且何绍基在临习的基础上融入了个人的感受和创造，他的隶书笔法既有石刻的粗犷厚重，又有清人隶书的秀气雅致，很有艺术美感。彭庆阳（中国文艺评论家协会会员）：我以米芾的苕溪诗帖蜀素帖对比来谈一下书写材料对笔法艺术表现形式的影响。这两件作品的书写内容都和湖州有关，且书写时间前后也只是相差月余。二者由于书写材料、书写状态的不同，其书法笔法的艺术表现也是有变化和差异的。苕溪诗帖在用笔上是中锋直下，正有“刷字”之妙；行笔上提下按、起伏明显，落笔迅疾，从而浓纤兼出，笔画呈现出粗细反差较大的视觉感。而蜀素帖由于书写材质是绢，不是苕溪诗帖的那种澄心堂纸，且这种绢为蜀素，“坚白缜密”而略显粗糙，行笔其上，滞涩难行，同时由于丝材质排水性，故不易受墨，即使下笔全力以赴，也会出现较多的枯笔，形成“筋胜”之书写特性。因此蜀素帖在用笔上没有苕溪诗帖的跳跃性那么强，但却“如狮子搏象，以全力赴之”。书家笔法个案研究刘品成（北京洪亮书画艺术馆馆长）：我的发言主题是笔端有情任纵横浅谈祭侄文稿抒情性笔法的经典表达。祭侄文稿和润与遒劲的篆籀笔法，深刻地表达了痛切心骨的思想情感。以圆笔中锋为主，笔锋内含，藏锋出之。厚重处浑朴苍穆，细劲处筋骨凝练，转折处变换精巧，连绵处笔圆意重。外拓圆笔纵情挥毫，作者的情感充分舒展。线条浑厚圆劲，富有立体感。间杂楷隶，奇趣迭出。正是以圆润、浑厚的笔致和凝练遒劲的篆籀线条，不仅展现了用笔上非凡的艺术功力，而且为情感的抒发奠定了坚实基础。迅疾与徐缓的运笔，真切反映了内心情绪的起伏变化。行笔忽慢忽快，时疾时徐，欲行又止，可见鲁公为文始末思绪起伏、血泪交织、悲愤交加。文起运笔舒缓，人平字稳；文中渐起波澜，有大量字画涂抹，难掩丧侄之痛；行至末尾几行，由行变草，运笔迅疾，跌宕起伏，一泻千里，非快速行笔不足以表达激愤之情。郑和新（中国书协会员）：我曾数次临习孙过庭书谱，感觉其用笔虽然变化丰富，但由于字数多而结字不易变化，再加上其执笔的局限性，使其点、横、竖、撇、捺等笔画书写存在一定的规律性：如上部左点一般先向左疾顿后迅速往右上折锋而出，形成一个顿折笔法，而右边的点撇或短点恰恰是左点的延续或收笔，这两点的距离也常常拉得很开；横画起笔如承上则有牵丝露头，若无承上则切笔入纸，多为方笔，入笔角度或大或小，横画收笔或下带，或上翻，视其所需；竖的起笔大多顺锋而下，露锋在外，留下圭角，侧锋行笔；长撇往往入笔轻按，往左下疾速而行，有弧度，至收笔处又疾顿，有的往往回锋再去写下一笔，不回锋时弧形而出；长捺承撇画余势连带起笔，由轻到重再轻提，或重按再提笔右拉，由重至轻而起。何昌廉（浙江省书协学术委员会副秘书长）：纵观黄庭坚书法，其笔法的表现性主要有三个方面：一是笔法的形态表现多样。每一基本笔画都有很丰富的写法，同一个字的写法也讲究变化，绝不类同，如草书“璧”字有多达三十余种写法。此外，他善于运用特殊的笔法语言，如用行书笔法写草书，将草书速度慢下来，别创理性一路草书；善于运用篆籀笔法，中锋用笔，力含其中，线条凝练，韧劲十足。二是笔法呈现“变化之美、对比之美、韵律之美、力量之美、个性之美”等“五美”的特点。比如在个性之美方面，独创“高捉笔双钩法”“令腕随己意左右”等，掣笔有力，故其字骨力劲健。三是笔法的内涵十分丰富，可归纳为“临研创合一、诗禅书合一、人书道合一”等三个合一。强调读帖要“入神”“熟观”“会之于心”，才能懂得古人的笔法；融诗禅书为一体，诗风即书风，禅味即书味；善于以书明志，以书弘道，以书抒情。刘德举（中国书协会员）：董其昌把用笔问题放在书法之首位，提出了“提得笔起”的著名论断。他说：“发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”“提得笔起”是中锋用笔所需，写字用中锋，则笔画中间的墨色最浓最黑，两边边缘的墨色就淡、浅。这样的中间黑边缘淡的笔画，就显示了一种立体感之美。为了使在行笔中保持中锋不变，就须提笔调锋。“提得笔起”是克服书法中“画”“划”“刷”“涂”等时弊之需。不少书家提不起笔，有的驻笔按锋时，不能及时提笔，则线条必然板滞臃肿；有的将行笔简单化、直白化，很多笔画感觉就像是用刷子刷出来的一样，毫无韵味可言。释悟才（桐庐圆通禅寺住持）：洪亮先生在书法原理讲稿一书中说：“书法笔法的艺术表现是书者在书法笔法的规律性和规定性的基础上的艺术发挥，是因人因时而异的，它是因时空的变化和情绪情感的变化而变化的。”我们从八大山人书千字文中可以看出，书法的笔法和字法所表现的艺术效果，并非是其刻意为之。因为，艺术具有不可复制性。若八大山人创作下一篇千字文，同一个字也许成为另一个不同的艺术形象。其千字文的艺术表达，是随时空环境和心情心性的变化而变化的。但是，万变不离其宗文字内容不会变，中锋行笔不会变，集诸家之长创自己的风格不会变。总之，书法技术是书法艺术的基础，书法艺术是书法技术的升华。傅先锋：我在这里浅谈一下智永真书千字文里的笔速问题。所谓“笔速”，即运笔的速度。它不只是书写快慢的问题，具体到智永真书千字文，如“辰”字，短横露锋起笔，由快渐慢回锋收笔，顺势撇出，节奏明显，至末笔捺划露锋起渐按转渐提收笔。影响笔速的主要因素有墨的浓淡、毛笔弹力的强弱、字体的大小、笔画本身的需要及纸张等。墨浓则笔滞，迟滞的笔速反过来又影响了书写者的情绪与效果。熟能生巧，精到的用笔、恰当的笔速来源于长期的临帖与严格的训练。张江莉（北京江悦文化有限公司创始人）：在临习王羲之兰亭序的过程中，我深切感悟到“牵丝映带”的用笔是行书书写的一大特点。“牵丝映带”的书写需要掌握很高的提按技巧，在开始下一笔之前笔尖抬高但不能完全离开纸面，下一笔要笔尖轻落，稍后完成行笔及适时适度提按顿挫，即一笔完成这个牵丝书写，这时会在纸面上留下很细的行笔痕迹，这就是牵丝的纸面呈现。在整个书写过程，适时适度的贯穿着提按顿挫等笔法动作，这个是笔断意连，而非牵丝笔法的呈现。书家笔法比较研究吴永斌（中国书协会员、湖北省书协副主席、湖北理工学院副教授）：米芾在海岳名言中说“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”米芾首先就给欧阳询、虞世南、褚遂良、柳公权、颜真卿一个盖棺定论一笔书！对于“一笔书”的概念，我们首先想到的是草书的连绵写法，一笔直下写完一字或多字，甚至一行字，一般指东晋书法家王献之创制的一种草书体。米芾在书史中评王献之十二月帖称“此帖运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也”。米芾此时的“一笔书”是与张怀瓘所言相同的，指的是笔画之间、字与字之间的连接没有起止，一笔而下，一泻千里。但在此处，米芾将此五人并列批评，应当批评的是五人的楷书。唐人因为过于重视法度，所以唐楷在用笔、结体等方面，比起魏晋的古意盎然、多姿多态是存在着走向了法度森严的区域。当然，我们也要承认米芾批评五人的“安排费工”和“一笔书”也有一定的道理，与米芾崇尚的“真趣”和“率意”有着较大的区别。董才宝（中国书协会员）：米芾依次学习了颜真卿、柳公权、欧阳询、褚遂良、段季展等唐代书家。32岁时受苏轼“尚意书风”的影响，开始大量临摹晋人书法，方圆庵记便是明显的模仿集王羲之圣教序碑之作，虽然尚未形成独特面貌，但却具有晋韵。“壮岁未能立家，人谓吾书集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。米芾在元祐三年（1088年）创作的蜀素帖，用笔纯熟自然，已经显示出了技法的圆熟，相较方圆庵记，在笔法、体势、章法方面均有提升。此时的米芾已经走出了“集古字”的门槛，初步形成了自己的面目。阚萌：按照时间来排序怀素的书法作品会发现，他的书风与年龄不完全一致。从存世的作品可以分为三类：一是尚未完全摆脱前人风格的圣母帖食鱼帖律公帖藏真帖等，这些保留晋法较多的作品恰是怀素50到60岁期间所作，虽都为上等妙品，但仍在汲取前人，处处可见张芝和二王的影子。二是自成一家风格的自叙帖佛说四十二章经，分别是他在41岁和42岁时所作，笔笔中锋，以篆入草，线条瘦硬挺健，化方为圆，结体纵逸，满纸云烟又充满浑穆之气，这时自成一家的怀素把草书艺术发挥到了极致。三是遁入平和简静的小草千字文，是怀素63岁所作，也是存世的最后一件作品，历来为学者所重，用笔婉转圆通，多以藏锋出，筋骨内含，看似书写漫不经意，实际又应规入矩，平淡而古雅，炉火纯青，人书俱老。从以上的作品分类可以看出，怀素的书法艺术流变是在无师古的苦练后自成一家，最后又复归传统。这条另类的独家书学之路，是依据怀素与颜真卿“洛下论书”而记录下来，颜真卿刚直地指出怀素缺少传承与技法，并把张旭的“十二笔意”传授给怀素，也正是这次论书后怀素有了“师授”而书风转变。梁美源（广西北海市书协理事）：柳公权与颜真卿齐名，并称“颜筋柳骨”。对比二人楷书笔法，柳公权是受了颜真卿影响的，如一些点画的形态十分相似，写法互通。柳楷长横收笔处的重顿笔和颜楷酷似双胞胎，柳楷中撇、竖、挑的起笔往往也带着颜楷的影子，颜楷对柳公权的影响还是很大的，但柳楷也写出了自己的面貌特征，在笔法上的严谨3435理论研究 彭庆阳做到了极致，其笔画已是一种标准化、模式化的存在。柳楷笔笔严谨地追求完美，它的存在已是巅峰，几乎不存在改进的余地了，颜楷则不同，它给柳楷提供了不少养分，但颜楷有很大的自由度，虽然颜柳楷书都有横细竖粗的特点，但颜楷的这种粗细变化幅度很大，自由度也大，这种变化的强度变化并不影响颜楷的风格。书法笔法原理及笔法艺术表现形式齐玉新（中国书法家网站首席执行、中国当代研究型书法家团队特邀导师）：笔法到底是个什么东西呢？我觉得就是用笔的方法，笔法的“法”就是方法。无论我们做任何事情只要找到方法就能把这个事做好。所以，我的第一个观点就是笔法应该趋于简单。第二个观点，“转折”的出现是书写上的一个重大突破。为什么呢？“转折”这个词其实是两个概念，一个是“转”，一个是“折”，转是圆的，折是方的。后来到了篆书就有了“转”，但是它没有“折”。然后到了隶书就有了转折，但这时的“折”还比较单调、机械，我觉得转折到了楷书和行书时，算是真正的转折。还有一个问题，“一笔塑形”就是一笔塑造形状，我觉得好的笔法是一笔就能把线条的形状写出来，而不是那么“作”。如果一笔能把它写出来，这个笔法就对了。李志强（铁路书协副主席兼秘书长）：我跟大家交流的内容是“辩证与黑白”。我一直在想，我们练习书法最关键的应该是要逐渐解决一些基本的观念问题，就是从根本上理清一些东西，这样就不会在大方向上迷失。比如说辩证与黑白，就是在白纸上写黑字，这是一个基本的东西，笔在纸上写字，纸不一定是白的，但字基本上都是黑的。在纸上写字，用的是笔，是人去书写，就是这几个元素，我认为了解这几种元素恰是最重要的。写字抓住了黑白关系，抓住了辩证法，就抓住了本质。书法在大千世界当中，不是一个独立的东西，它跟世间万物一样，比如白天和黑夜，比如阴阳、悲喜，就是这种辩证关系。刘啸泉（中国书协会员）：我读了咱们团队特邀导师齐玉新的一篇文章书法有标准吗，触动很大。齐玉新认为书法是有标准的，一是技术标准，二是风格（流派）标准。我认为技术标准这块是首要的，也就是所谓的笔法等书法本体语言。“法”就是法则、准则，一种流传下来的书法技术层面的一般性原理和共性规律，其中以笔法最为核心，如果不知道用笔，也就无从研究书法，笔法不到位，纵有再高的学识，也创作不了一幅佳作。笔法不是某个前人根据自己的意愿制定出来的，而是伴随着文字的出现，本能地就存在于一点一画之间，经过不同时期书体的演变发展，自然地得以完善并被创造性地发现，从而成为书家所公认的笔法。袁长新（中国书协会员）：这十多年，我以学习大篆金文为主，篆书的笔法与行草书相比来说，要简单很多，正因为篆书的笔法简单，在中锋行笔过程中的提按转折就尤为重要，正所谓作品主要看细节，一件成功的作品，它的提按、转折就是这件篆书作品的关键了。这两年在洪亮老师指导我编写吴昌硕临石鼓文册后，对吴昌硕石鼓文、黄宾虹金文、黄牧甫篆书多有临习，也使我的篆书作品有更丰富的表达语言。裹锋在篆书创作中也是常用的一种基本笔法，裹锋也是中锋用笔的一种保证，如果在行笔中做不到裹锋（调整笔锋）也就无法做到中锋用笔，这要创作出好的篆书作品几乎不太可能。李现军（中国书协会员）：我平时的书法创作以甲骨文和金文为主，篆刻主要是古玺印式。这里我主要谈谈大篆的用笔。甲骨文和金文都是象形文字，其线条多是圆转的长线，保持着对象形的依赖，书写起来缓慢复杂，书写过程中基本保持着逆锋起收笔、中锋运笔的态势。起笔时重时轻，运笔有转有折，收笔有圆有尖。线条质感丰富，线形复杂、随手万变。其用笔含有“绞”的成分，“绞”则必“转”。由于这一时期的文字并没有固定的形状和大小，创作过程中字体大小和形状随势而发，因字取形、因形得势，字形有长有方、有正有欹，通篇注意大小错落、左右呼应、方圆结合、疏密相间。张波（中国工艺美术学会会员、北京市书协会员）：我在学书过程中经常会碰到一些瓶颈，比如在笔法上，两个笔画的承接总是不能形成