“吸引力电影”：概念溯源与语义流变.pdf

概念史研究352吸引力电影”：相概念溯源与语义66流变*口王杰泓姚冰【摘要】追溯电影何以具有强烈的吸引力，汤姆甘宁用来命名1 8 9 51 9 0 6 年早期电影的“吸引力电影”的概念需要首先厘清。通过对奇观与叙事的关系探讨，吸引力电影的语义流变充满了二者间平衡与对抗的复杂性。吸引力电影标示着早期电影的“震惊美学”，深入掘发其在现代性震惊体验上的新形态、新特质以及在“后电影”时代的数字化新趋向，或可为探索贯穿百年影史始终的影像吸引力问题提供镜鉴。【关键词】吸引力电影；汤姆甘宁；奇观；叙事；震惊体验电影自公认的1 8 9 5年1 2 月2 8 日诞生于法国巴黎的地下咖啡馆迄今，一百余年来一直葆存着对于影迷、观众以至整个社会强烈的吸引力。与传统的文学、戏剧、音乐、美术等艺术形式相比，作为艺术大家族中的晚生小弟和“第七艺术”，电影何以具有吸引力？针对这一问题的揭有利于回答电影的魅力之源、电影的今生面孔和未来命运，同时也可以管窥人类的“天命”所向。鉴于既往研究偏重于探讨若干外延性的问题，譬如作为装置的吸引力电影、吸引力电影对电影类型研究的意义、数字技术对吸引力的重新形构，等等，本文选择“向内转”，即回到“吸引力电影”概念本身，通过概念溯源与语义流变的聚焦性梳理和探讨，进而回答电影为什么有着如此强大的吸引力和旺盛的生命力问题。一、“吸引力电影”概念溯源回想早期电影，似乎很难在当下体会到那些曾轰动一时的经典作品所散发的灼灼光芒，但倘若我们试着置身于电影诞生之初，便能理解这一新奇玩意儿的横空出世为何可以引发观众的惊呼。电影甫一诞生便身处娱乐消费的环境中，作为消费者的观众则将其视为一种以奇观导向视觉快感的娱乐产品，其中一系列的杂要展示给观众带来的震惊体验也表*本文系国家社科基金艺术学一般项目“近现代中日艺术学术语互动与学科建构研究”（2 0 BA017）阶段性成果353概念溯源与语义流变“吸引力电影”明了它所具备的吸引力。正如艾丽希伍德（Ayish Wood）所说：“对电影来说，奇观并非新事物。在很大程度上说，奇观是早期电影的基础。”随着西方电影学界对早期电影的“重新发现”和深挖掘，学界普遍认为，“早期电影有它自已的一套表现和再现世界及生活经历的美学，而经典叙事电影以及它所营造的缝合完美的电影世界并不是它必然的归途”。为了更好地概括1 8 9 5 1 9 0 6 年早期电影的特征及其与观众的关系，美国芝加哥大学著名电影学家汤姆甘宁（Tom Gunning）教授提出了“吸引力电影”（The cinema ofattraction）的概念。“吸引力电影”深耕于电影诞生初期的技术，以剪辑等手段将其内容传至人的感知系统，在达到令人信服的效果的同时，对电影进行着一种现代性阐释，就此成为电影理论中一个独特且包容的概念。“吸引力”一词是甘宁从谢尔盖爱森斯坦的理论中借用而来的，因此，要对“吸引力电影”溯源，还需从“吸引力蒙太奇”以及爱森斯坦的电影理论谈起。首先，“吸引力蒙太奇”一词的提出需要回溯至1 9 2 3 年，爱森斯坦在左翼文艺战线杂志上发表了杂耍蒙太奇一文。文章虽以戏剧为切入点，阐述如何将杂耍元素引入戏剧创作中，但实际探讨的是电影且首次提出了“吸引力蒙太奇”的说法。爱森斯坦提出：“把观众引导到预期的方向是任何一种功利主义戏剧的课题.不管引导的工具如何花样繁多，它们最终都要被归结为一个单位，一个能使它们的存在变得合法的单位一一归结为吸引力吸引力（从戏剧的视点来看）是戏剧的一切进攻性的要素，即能够从感觉上和心理上感染观众的那一切要素。”经过辨析，爱森斯坦对“吸引力蒙太奇”做出定义：“任意选择的、独立的（超出特定结构和情节场面也能起作用的）、自由的，然而却具有达到一定的终极主题效果这一正确取向的蒙太奇。”这种蒙太奇组合不再是单纯的并列关系，镜头组接的关键是冲突，通过冲突体现电影人物的关系，推进电影情节的发展，激发观众强烈的情绪反应，它的意义不仅是为满足叙述，而是更注重把多个场景结合在一起形成有意义的一系列，由此产生新的合理含义。爱森斯坦将“吸引力”视为衡量电影艺术感染力的单位，强调影像吸引力同观众间的互动，且十分重视观众的反应，认为吸引力不仅是戏剧的元素，更是每一个刺激影响人的感官和心理感受的瞬间，这已开始明确体现出一种“观众中心论”的倾向。综观爱森斯坦对吸引力蒙太奇的阐述，也可看出观众地位的凸显。从吸引力蒙太奇的受众来说，观众成为戏剧或者电影的基本要素。爱森斯坦认为，是人使作品的思想和主题具有艺术感染力，人是蒙太奇研究最基本和最深刻的主题。在为蒙太奇1 9 3 8 一文所写的准备材料中，他有这样一条摘录：“艺术必须属于人，因为艺术只能通过人和为了人而存在。”因此，从爱森斯坦的一系列观点不难体会，“吸引力”已经具有Ayish Wood:Timespaces in Spectucular Cinema:Crossng the Great Divide of Spetacle VersusNarrative,Screen,2002,43（4),p.3 7 1.张真：银幕艳史）一一女明星作为中国早期电影文化的现代性体现，上海大学学报（社会科学版）2 0 0 6 年第1 期。3张时民：论作为一种戏剧理论的吸引力蒙太奇），艺术百家2 0 0 5 年第6 期。胡兰兰：浅析爱森斯坦的吸引力蒙太奇理论，电影评介2 0 1 2 年第1 5 期。45苏联中央国家文艺档案馆，1 9 2 3 档第1 卷，第1 41 4单元。354概念史研究“展现主义”的特质。受爱森斯坦理论的启发，甘宁开始观察从摄影机发明到1 9 0 6 年间的影片，在对早期电影和当代电影进行综合与比较的基础上，他用“吸引力电影”概念指代1 9 0 6 年之前的早期电影。这一以历史学方法对电影史重新解读及划分的举动，不仅在结果上对电影学研究意义重大，其过程也是值得深入挖掘的。在甘宁任教于哈佛大学期间，有两个人曾对“吸引力电影”一词的提出起到了十分重要的推动作用。1 9 8 5 年，安德烈戈德罗（A n d r G a u d r a u l t）到哈佛探望甘宁，一起讨论有关早期电影的研究项目，提出想要为其找出“一种指代称谓在英法两种语言里都很奏效的提法”。同年，甘宁与助教亚当西蒙（AdamSimon）针对电影的不同类型进行了探讨，譬如情节剧和恐怖片在内容表达上对观众的不同侧重方式。在此过程中，二人逐渐发展出“吸引力电影”一词。此后，甘宁又找到戈德罗处理“吸引力电影”一词的法语翻译等问题，在重读了爱森斯坦的相关理论后，二人进一步确认了“吸引力”一词的准确性和合理性。在对各位学者早期电影观念的梳理中，他们注意到了让米特里（JeanMitry）关于戏剧性和叙事性的假设、汉斯-罗伯特姚斯（Hans-Robert Jauss）关于共时性与历时性的观点，以及大卫波德维尔（D a v i d Bo r d w e l l）的“电影实践模式”（modede pratiquefilmique），并初步为1 8 9 5 年至1915年的电影定义出两种实践模式，分别是“展示性吸引力体系”（systeme dattractionsmonstratives/system of monstrative attractions）和“叙事整合体系”（systeme dintegrationnarrative/systemof narrative integration），前者所指代的时间区间为1 9 0 8 年之前的初期电影，后者从1 9 0 8 年延伸至1 9 1 4年。正是在对这两种模式的区分中，“吸引力电影”的特质也逐渐清晰起来。当然，推动甘宁提出“吸引力电影”概念的不止戈德罗与西蒙两人，他还注意到，在唐纳德克拉夫顿（Donald Crafton）论及打闹喜剧的蛋糕与追逐一文中，影片中大量穿插的插科打浑也被作者描述为了“吸引力”（该词同样引自爱森斯坦），克拉夫顿视之为一种对叙事产生影响的段落。同样，本布鲁斯（Ben Bruce）的电影里的一个场景（1 9 8 2）一文中也出现了“吸引力”一词。作者在祖母的放大镜（1 9 0 0）中就曾对早期电影中特写镜头的作用进行过探讨，认为其更多地表现出早期电影的叙事形式特征，并称之为“电影的愉悦点”“电影的吸引力”。甘宁在研究早期电影时也注意到了特写镜头，认为它不仅使叙事停顿，而且通过放大视觉形象达到强调的目的，同时提供了视觉愉悦。此外，诺埃尔伯奇（Noel Birch）在观众接受学方面的研究也对甘宁产生了很大的影响。甘宁指出：“伯奇发现了电影从根本上是表达一种古典观众接受学的原形，揭示出一些自相矛盾和原初动力的东西。”在观众接受学方面，甘宁还特别说明了劳拉穆尔维（Laura Mulvey）的研究成果对自已的帮助。在视觉快感和叙事性电影中，穆尔维不仅提到视觉奇观与叙事，她还令甘宁注意到：观众接受学并非一定是由电影机器的本性决定，其本身就包含差异的可能性，早期电影想要向观众呈现汤姆甘宁：吸引力：它们是如何形成的，李二仕、梅峰译，电影艺术2 0 1 1 年第4期。安德烈戈德罗、汤姆冈宁：早期电影：对电影史的挑战？，韩晓强译，世界电影2 0 2 12年第4期。汤姆甘宁：吸引力：它们是如何形成的，李二仕、梅峰译，电影艺术2 0 1 1 年第4期4汤姆甘宁：吸引力：它们是如何形成的，李二仕、梅峰译，电影艺术2 0 1 1 年第4期。355概念溯源与语义流变“吸引力电影”的大多不是流畅的叙事，而是一种表达和展览。由此，甘宁开始进一步思考奇观与叙事之间的关系，并将“吸引力”定义为一种能够吸引观众注意的新的展览表现能力。此外，与爱森斯坦不同，在甘宁看来，影像吸引力不应仅限于对立和冲突，任何能引起惊奇体验的影像语言都是具有吸引力的。因此，他的研究打破了吸引力蒙太奇的二元对立限制，使我们能更加全面和深人认识电影吸引力。在甘宁的观点中，1 9 0 6 年之前的电影，占主导地位的是展览与展示，而不是构造新故事或虚构世界；且大多趋向于在时间上做停顿而非延续；注重对观众的直接影响，而不是连贯流畅的叙述正如甘宁所总结的：“直面观众、题材简洁、速度魅力、特技效果、新奇展示、缺乏持久的时间或叙事推演”，这些特征一起定义了“吸引力电影”。二、奇观与叙事的关系流变从汤姆甘宁对“吸引力电影”概念做出的种种阐释中，不难发现它与“叙事性电影”的差别及其“展示主义”的倾向。从这一特点出发，甘宁将乔治梅里爱视为第一位真正的电影艺术家：梅里爱不仅擅长利用影像的视觉元素创造魔术，且常通过布景来达到更好的叙述故事的目的。在梅里爱的影片中，首先被关注的是视觉效果和戏法呈现，而影片的情节设置被放到第二位来考虑。他的戏法片本身就是一连串的表演，是要为观众展示一个个魔术杂要表演，而非进行连贯的叙述，即使是具备一定情节的戏法片也一样如此，如月球旅行记。梅里爱的影片强调的并非情节，故事也只是一个可以将电影的一系列“魔术幻觉”画面进行串联的框架或链条。通过对梅里爱电影作品的考察，甘宁再次强调了包括对动作本身的注重、面向观众的直接对话，以及为观众呈现奇观等在内的“吸引力电影”的基本特征。然而需要注意的是，甘宁并没有要走向一种极端的“反叙事主义”，而是指出吸引力不应被简单地视为叙事的“反面”。在这点上，他未将“吸引力电影”与“叙事性电影”割裂看待，同时也没有把“吸引力”视为早期电影的唯一属性。一方面，“吸引力电影”中也有叙事元素。如水浇园丁中的淘气男孩对园丁的恶作剧和梅里爱电影中的奇幻场面，皆为具有“吸引力”的部分。这些部分并非散乱无序的随意拼接，而是顺着一定的剧情逐渐展示给观众的。这说明早期的“吸引力电影”也包含了某种微叙事，只不过这些电影的魅力，主要是通过绕开叙事，继而把注意力转向对奇观场面的展示来呈现的。以克拉夫顿提到过的“插科打浑”为例，虽然他认为这种段落会影响叙事，但甘宁认为“插科打浑”正类似于一种微小叙事，他倾向于将其作为一个中间点，归于吸引力与叙事之间，而不是像查尔斯马瑟（CharlesMather）那样，将“插科打浑”视为早期电影在展览表演的过程中为观众呈现的附加物。另一方面，甘宁也指出，在叙事性电影中也存在着“吸引力”的因素，例如电影中的道具、特写、明星、动作等因素，皆是能够营造吸引力从而获取观众兴趣的有效方式。汤姆甘宁：现代性与电影：一种震惊与循流的文化，刘宇清译，电影艺术2 0 1 0 年第2期。356概念史研究因此，对“吸引力电影”的探究，首先使我们明确电影并不是从一开始就是指向叙事的，而是更能为观众展示“奇观”并刺激视觉快感的产生。究其本意，则是为探索早期电影的特性及其原初状貌，以及在奇观与叙事之间找到一个大致的交替节点。甘宁认为，叙事电影产生于“吸引力电影”之后，在1 9 0 7 年至1 9 1 3 年间，电影开始真正走向叙事化，其顶点是故事片（feature films）的出现，这一变化彻底改变了电影的杂耍形式。也就是在1 9 0 6 年之后，早期电影逐渐走向了叙事的道路。当然，这并不意味电影从此走向叙事的极端。在电影发展的过程中，奇观与叙事在一种“积极竞争”中逐渐呈现出相互制衡的趋势，二者并非以“排他”的姿态存在于电影中，而是在相互磨合中共同推动电影的发展。电影发展至今，不同的电影类型也许对二者有着不同的侧重，构成“吸引力”的元素和表现方式也在不断变化，但这一切都是服务于电影的。包括早期电影“由奇观走向叙事”，也是电影发展中非常必要的一次战略性转变。在此过程中，吸引力从作为早期影片的主导到逐渐被叙事整合，与之对应，这一转变也伴随着影片类型的变化，而影片类型在各阶段的不断丰富与发展，也展现出了不同时期电影在内容呈现上的不同侧重。如果说传统的吸引力电影是从视觉上刺激观众、营造奇观来提供视觉快感的话，那么如今的组成吸引力的元素则更加多元和多变，比如科技奇观，以及转向身体感官的沉浸式体验带来的数字吸引力等。那么，促使“吸引力”发生改变的是什么？早期的吸引力电影为何会走向叙事？原因之一或可归结于电影自身发展的需要。早期的吸引力电影很容易因重复观看而失去观赏性与吸引力。例如早期影片的特写、倒放、慢动作等镜头，以及一些肢体动作引发的插科打、杂要表演，抑或对猎奇事物、奇闻异事的展示，虽能在观众初次观影时产生极大的吸引力，但却不适于重复观看。当人们的视觉快感走向视觉习惯后，吸引力自然也就消散了。因此，这些制造视觉快感的元素需要不断进行改变，才能维持影像在市场上的竞争力。同时，还需增加一些其他手段来维持观众的观影兴趣，例如对故事内容的讲述，其中充满戏剧性的情节也能带动观众的观看欲望。于是，早期电影也必然经历了时长上“由短到长”的变化，这一变动同样推动了奇观展示走向叙事。处于“推广”时期的早期电影为了更好走向大众，一开始曾以“街头放映”“咖啡馆放映”等形式出现。为适应这一放映方式，大多早期电影都是短片，其首先要做到的是在短时间内吸引观众的眼球，从而赢得市场，因此大多通过奇观场面的直呈。例如1 8 9 5 年的短片蛇舞片长仅有1 1 秒，1 8 9 8 年的一个顶四片长为1 分零7秒，1 9 0 1 年的乡下人与放映机共2 3 秒，同年的橡皮头总长为2 分3 1 秒.由于时长的限制，这些影片大多依靠魔术、杂耍、特效等奇观性的展示来吸引观众，并不偏重叙事推演。而当时长开始增加时，叙事便成为电影的重要组成部分。同时，叙事电影的出场，也使电影作为娱乐消费产品的身份重新得到了强调1906年，世界电影史上第一部故事长片凯利帮的故事的上映引起了轰动。这部长达一个多小时的电影，以奇迹般的姿态乍然出现在当时影片均长几分钟的市场环境中，它在票房上的巨大成功极大推动了长片的发展。电影从这里开始，完成了从短片到长片的陈林侠：球又回到了叙事电影的脚下吸引力电影与当下中国电影发展的理论愿景，电影新作22020年第5 期。357概念溯源与语义流变“吸引力电影”重大转变，这不仅改变了电影本身的消费性质，并宣告了叙事电影的正式出场。有目共的是，电影自诞生之时，就置身于娱乐消费的语境，并形成了以观众为主体的模式，力图在市场竞争中寻求一席生存之地。2 0 世纪初，随着社会与经济转型和电影工业的发展，愈来愈快的城市化速度和工作节奏使人们有了更多的娱乐消费需求。因此，作为消费者的观众的观影需求与消费观念的变化，都促进着电影形态的演变。特别是在资本主义市场的推动下，观影空间也成为一种可消费的场所。譬如“电影宫殿”的出现，标志着影院建筑从杂耍和余兴的附属空间演变为社会各阶层认可的建筑形式，也代表着影院建筑的崛起。电影的艺术地位渐渐得到认可和提升，这些独立的放映空间的出现也为消费活动提供了场所，并参与电影消费活动。因此，固定的观影场所使得观影行为本身具有了吸引力，并成为新的消费景观。消费对象逐渐从底层转移至中产阶级，他们不再仅作为观众，而是成为消费者。这一切都要求影片必须具备足够的吸引观众（消费者）的能力。然而显而易见的是，像工厂大门火车进站之类的早期小短片已经不能够满足新的市场需求，如果继续保持一成不变的制作思路，只会将电影的生命力消磨尽，电影必须寻找新的消费亮点来站稳脚跟。因此，“从短到长”是电影迈出的至关重要的一步，时长的增加不仅适应了作为固定的消费空间而出现的影院放映机制，也推动了电影文本成为消费对象，这些都使电影在激烈的市场竞争中重获优势。最关键的是，电影长度的变化还带来了从奇观到叙事的内容变化。早期电影中营造的视觉奇观，不仅难以通过重复来产生二次吸引力，且本质上也是一个个无法延长的片段或瞬间。因此，如果单单依靠奇观场面，显然不足以达到增加片长的目的。由于奇观片段的非连续性特点，即使是对这些部分进行反复叠加，也难以使短片变为长片。而与之相对的是，叙事在时间上是连续的，天然地具备着拉长电影时长的能力。因此，叙事的出现并非排挤了奇观的存在，而是弥补了奇观在某种方面的不足，并在长片的形成中凸显出一定的优势。可以说，正是在竞争激烈的娱乐形式和诉诸视觉奇观的短片已然失去吸引力的背景下，商业资本驱动影片在长度上发生了改变；也因片长的变化，简单诉诸视觉奇观的“吸引力电影”变得难以满足长度的需要，出现了丞待填补的内容空白，这一切因素促使电影走上了叙事化的道路。因此，吸引力电影走向叙事是一种历史必然性的结果，在此过程中，奇观逐渐被叙事整合。然而正如前文所强调的，奇观与叙事并非对立的关系，不论是以前还是现在，大多数电影都是二者的结合，只是所占比重在不同时期或不同类型的电影中有所差异。例如1906年以前的早期电影，虽注重吸引观众的感官，把奇观性当作主导因素，但并不意味着吸引力电影完全排除叙事性因素，而是呈现出了不同程度的合作，梅里爱的月球旅行记就是个很好的例子。甘宁观察到：“从1 9 0 3 年一1 9 0 6 年，追逐片显示出一种吸引力和叙事的综合体已经1陈林侠：球又回到了叙事电影的脚下一吸引力电影与当下中国电影发展的理论愿景，电影新作2020年第5 期。兰俊：影院建筑的崛起-一美国电影宫殿溯源，华中建筑2 0 1 1 年第1 2 期。3陈林侠：球又回到了叙事电影的脚下一吸引力电影与当下中国电影发展的理论愿景，电影新作22020年第5 期。358概念史研究启程。追逐被当作是电影叙事的原初类型，它为因果关系、线性叙事以及一种基本的连贯性剪辑提供了样板”；追逐片通过将一个个非连续性的画面与情节整合成一段连续的故事，凸显了奇观向叙事的转变，在1 9 0 7 年至1 9 1 3 年间，“故事”逐渐取代“吸引力”，成了电影的主导，并在经典好莱坞电影时期表现得尤为明显，而吸引力或奇观元素则成为对叙事起到辅助作用的次要因素。查尔斯马瑟（Charles Mather）在反思早期电影：吸引力和叙事电影中就提到：吸引力电影向叙事电影的形态转型，一面与电影中吸引力元素的表现方式和表达系统的减少有关，一面与新的叙事性表达系统对吸引力方式的吸收与改造有关。虽然叙事电影渐成主流，奇观元素在电影中所占比重有所削减，但“吸引力电影并没有因叙事电影成为主导而消失，而是转人了地下，既在某些先锋派电影实践中存在，也作为叙事电影的一个成分来呈现，在某些类型中（比如歌舞片）表现得比其他类型更加突出”从2 0 世纪7 0 年代开始，随着大白鲨（1 9 7 5）、星球大战（1 9 7 7）等奇观性影片的出现，在数字特效技术的推动下，吸引力和奇观似乎再度成为主流。然而我们并不能简单地将其与早期电影的吸引力混为一谈。在早期电影中，奇观是主导性因素，叙事是可有可无的；而至2 0 世纪7 0 年代，叙事不但不是可有可无的，而且是这些影片的奇观得以实现的前提和基础。这一差异，被甘宁描述为“吸引力”和“被驯化的吸引力”。在大白鲨星球大战等影片中，吸引力与奇观的魅力虽然再次获得瞩目，但并非影片主体，其仍要服从于叙事的整体安排。从早期数十秒或数分钟的短片到当代数小时（一般情况下为8 0 1 8 0 分钟）的长片，很难想象这种长度的影片在没有叙述的情况下，仅仅靠奇观场面，要如何才能维持长久的吸引力。就算是如今靠数字奇观营造视觉快感来吸引观众的好莱坞大片，如果去除掉叙事性的情节，也是很难让观众接受的。试想在观看时长两三个小时的“漫威系列电影”时，若影片完全没有故事剧情，我们在连续观看那些超级英雄与反派打斗的画面的情况下，很可能没一会儿就失去了兴趣。毕竟观众若没有充分了解故事背景与电影剧情，就很难真正体会场景的精彩之处。显然，仅有奇观场面是完全不够的，因为震撼视听的奇观场面正是以影片的故事讲述为前提的。进入2 1 世纪，电影中的奇观与叙事虽大体上保持着微妙的平衡，但对二者关系的讨论，仍在不断发生变化。在此阶段，又出现了诸如“叙事衰落”“叙事崩溃”的说法，代表人物如达德利安德鲁（DudleyAndrew）就旗帜鲜明地提出：奇观的兴起使得电影汤姆冈宁：吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派，范倍译，电影艺术2 0 0 9 年第2期。杨鹏鑫：当代电影中的奇观取代叙事了吗？一-对电影中叙事与奇观关系的再思考，南大2戏剧论丛2 0 2 0 年第2 期。汤姆冈宁：吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派，范倍译，电影艺术2 0 0 9 年第2期。杨鹏鑫：当代电影中的奇观取代叙事了吗？一对电影中叙事与奇观关系的再思考，南大戏剧论丛2 0 2 0 年第2 期。359概念溯源与语义流变“吸引力电影”：（尤其是主流电影）出现“叙事的衰落”；惠勒迪克森（WheelerDixon）提出：“我们如今目睹着叙事的衰退与观众意识之消亡”，如今的电影中充斥着各种机械化的奇观，在一连串奇观的堆积之下，观众变得无暇去关注复杂的叙事结构；薇薇安索伯切克（Vi v i a n Sw i c h a c k）也有类似表达：“如今，在大多数大众故事片中，故事已经变成了借口和托辞，各种令人振奋的镜头、吸引人的特效一一这些曾主导过吸引力电影的元素一一重新成为了电影的主导性因素。”面对当代电影中重新崛起的“奇观”，学者周宪干脆直接指出：“在视觉文化时代，电影正在经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变，奇观电影正在取代叙事电影成为电影的主导形态。上述国内外学者的观点，或可忽视了当代电影中奇观与叙事之间关系的统一性和复杂性。用历史的眼光看，奇观与叙事本就是电影中的一对基本因素，对二者关系的讨论不应走向简单化的二元对立模式，而应关注二者在实际上如何协作、结合与平衡。整体观之，现代电影中的奇观的产生，是以故事的叙述为基础的。在这种连续性中奇观得以出现，因此也可以融人叙事中，甚至成为叙事的一部分。此外，对于叙事时空来说，奇观在一定程度上有着对其进行扩展的作用，并为叙事环境提供可信性和真实性。当代电影中的叙事空间可以是一种奇观展现，这一“叙事空间”是一种虚构的或非自然的存在，其本身就是一种现实中不存在的数字奇观。例如科幻片、奇幻片中的叙事空间，大多如此，数字特效营造的奇观为影片的成功提供了保障。除此之外，奇观的存在也有增强叙事效果的作用，或是作为一种象征、风格，成为画面中诗意的来源，其对景观的呈现有助于叙事推进。当叙事与奇观有节奏地进行交替、组合时，便形成了一种类似于紧张一缓释的节奏效果，这样的合作也更利于创造出充满活力的影像节奏。由此可见，无论是奇观还是叙事，都不应被置于电影之外而单独看待，而是要从电影的角度出发，看到它们各自的优势。例如“奇观”，其最擅长的是在表象层次上激发观赏者的视听感受，表现形式往往依赖于视觉与空间的维度；叙述则多依赖于思维与时间的维度，能够对受众产生更深层的影响，如情感、意识等层面。因此我们需看到的是二者的合作关系，它们的有机结合使电影不断进发出新的生命力，证明了当代电影中的奇观并未简单取代叙事，实际上是二者的互动与协作方式变得更加复杂化、多样化了。放眼当下电影不断推陈出新的叙事方式，其实也可以将其“叙事”视为“奇观”“吸引力”的另一种形态。徐晓东在镜中野兽的醒来一一论电影“奇观”一书中指出，诉诸视听的影像奇观，只是电影奇观的一个层面。电影最大的奇观来自故事层面。“电影许诺观众的最大的奇观与其说是视听层面的，不如说是Andrew Darley:Visual Digital Culture:Surface Play and Spectacle in New Media Genres,London andNewYork:Routledge,2000,p.103.2Wheeler Dixon:Twenty-Five Reasons Why Its All Over,in Jon Lewis(ed.):The End of Cinema asWe Know it:American Film in the Nineties,New York:New York University Press,2001,pp.363-364.Vivian Swichack:Cuting to the Quick:Techne,Physis,and Poiesis and the Attractions of SlowMotion,in Wanda Strauven(ed.):The Cinema of Attractions Reloaded,Amsterdam:Amsterdam UniversityPress,2006,p.339.杨鹏鑫：当代电影中的奇观取代叙事了吗？一一对电影中叙事与奇观关系的再思考，南大戏剧论丛2 0 2 0 年第2 期。概念史研究360故事层面的。”当代电影吸引力的营造，靠的不仅仅是视听带来的快感，还有在叙事方式上的不断创新。比如对同一经典的不断翻拍，每次的新作必然与前作有着不同的吸引力，即使故事内容大致相同，但在叙事方式上必然有着变化。例如1 9 9 4年版的小妇人与2 0 2 0 年新版小妇人，在叙事方式和演绎形式上都有改变，就是为了适应于新的观影环境下观影群体不断变化的口味。时代更迭、演化，电影的吸引力也要随其而“进化”，正如刀剑与弓箭这样的冷兵器在面对热兵器时的不堪一击，早期单一从视觉上进行刺激的电影吸引力，在新的电影环境下也难以发挥出与当初同等的作用，使得吸引力势必不断地发展变化。因此可以明确，早期电影由奇观走向叙事，并不意味吸引力电影在1 9 0 6 年之后就消失了，而是一直持存，并且在电影的演化进程中又吸纳了叙事的力量，不断地实践着吸引力的“复魅”。三、技术主导下的“震惊体验”当谈论吸引力电影时，我们不仅要认识到它的“展现主义”特征，更要注意到其所唤起的“震惊体验”。在甘宁的论述中，任何能引起震惊感觉的影像语言都符合吸引力的特征。吸引力的根本目的就是让观众震惊，体会到知觉的改变。“吸引力提供了一种纯粹展示的震动，唤起惊奇、震惊或单纯的好奇。”第一批看火车到站的观众，在看到画面中的火车朝自已驶来时惊慌失措的反应，即为一种现代性的“震惊体验”。观众之所以看到“火车进站”感到害怕，根本原因就在于火车行驶而来的画面刺激了五官感觉，他们在毫无防备的情况下遭受到画面的极大冲击一一陌生的放映机、陌生的影像画面，以及在他们的认知中本不该出现在这里的行驶中的火车，都在一瞬间击溃了他们，电影这一新兴媒介将静态画面转化为运动影像的机械能力令他们感到了震惊。正是由于“眼睛晴所接收到的图像传达出了不能被大脑快速解读的信息”，从而引发了一种震惊体验，观众无法判断眼前所看到的火车到底是真实的还是虚假的。这份感受是前所未有的，正如甘宁所说：“与其说观众的震惊体验是来自他们天真地认为自已会受到真正火车的威胁，不如说是他们折服惊叹于眼前这种难以置信的视觉转化形式，其不可思议的震惊程度就像是在剧院看到的最伟大的魔术表演一样。”然而这种震惊并不是永久的，它会随着对同一对象的重复接受而消失。当观众第二次观看火车进站时，其中的画面便不再具有与初次一样的吸引力了。那么，从这些特性来看，如果将诞生初期的电影与魔术作比较，不难发现二者有着相当高的相似性，特别是在视觉“表现”和引发“震惊”方面，二者都表现出极大的重视。徐晓东：镜中野兽的醒来论电影“奇观”，杭州：浙江大学出版社，2 0 0 8 年，第2 5页。汤姆甘宁：现在你看见了，现在你看不见了：吸引力电影的时间性，宣宁译，艺苑2015年第3 期。汤姆甘宁：一种惊谊美学：早期电影和（不）轻信的观众，李二仕译，电影艺术2 0 1 2年第6 期。361概念溯源与语义流变“吸引力电影”早期电影中的吸引力，有一部分是从魔术表演中吸取而来的，其技法或技巧，被电影制作者采纳而投入电影后，就形成了早期电影的吸引力，而技术是其中至关重要的因素。在当时，很多尚未面向公众的新技术会被魔术师率先发现并垄断购买，他们将这些不为大多数人所知的科技产物或机械装置转化为魔术表演的手段，并通过它们制造视觉上的把戏来获取震惊效果。而这些“把戏”在电影诞生后，或多或少地被运用到了拍摄中。正如乔治梅里爱，他在从魔术师到电影导演的转变中实际上是颇有优势的；同时，又正是这种优势，使他成功拍摄了很多魔术戏法片。魔术中的表演技巧在促使电影吸引力出现的方面发挥了极大作用。因此，早期电影中的“吸引力”其实一直离不开科学技术的进步，它们会积极与当时流行的其他视听艺术达成某种“合作”（也许是一种尚未成熟或未普及的科学技术）。这一“习惯”发展至今仍一直存在，使其发展出更加丰富的电影类型和吸引力元素，如影游融合、VR电影，等等。如今电影的吸引力来源也变得更加丰富，它们不仅来自银幕中的电影本身，还受到观影方式、观影空间等的影响。在这些新技术带来的新的影像感知中，新的震惊体验也在不断产生。由上可知，自电影诞生之初，吸引力电影带来的震惊体验便已存在。甘宁将吸引力电影归因于现代性的“震惊”，而如果要将震惊效果作为衡量吸引力的一个标准，那么从早期电影到2 1 世纪，技术都是影响吸引力之震惊效果的关键因素。何谓“震惊”？在德国社会学家、哲学家齐美尔（GeorgSimmel）看来，对极端感官刺激的渴望是现代感受力的重要驱动，震惊别人和被别人震惊的欲望同样强烈，现代都市不断变化、应接不暇的印象对个体进行持续轰击会造成个体的神经衰弱人格，从而会引发一种“街道恐惧症”，这也是一种来源于“震惊”的现代性的典型症候。从弗洛伊德的观点出发，“震惊”是因“意识”在遭遇事件时来不及（缺乏任何准备）做登记的事后反应。借助弗洛伊德的理论，本雅明对震惊体验的产生过程进行了梳理，进而将其理解为“人在陷人外界事物或能量的刺激时，毫无思想准备的心理反应”。在本雅明看来，震惊是现代人所具有的一种普遍的社会感受和体验，也是现代艺术作品的一种美学风格或追求。震惊体验的产生与现代人经验的贫乏和贬值有着密切的关系。本雅明认为机械复制时代的到来不仅使得人们的传统“经验”逐步被普遍的“震惊”体验替代，且在此过程中，传统艺术中的“灵韵”（aura）也在“震惊”中消散。在本雅明的思想中，“灵韵”被明确概述为“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”。如果将“灵韵”视为传统艺术审美的总体特性的话，到了机械复制时代，艺术的总体美学特征便是“震惊”，因此“灵韵”之有无，便成为本雅明区分传统艺术和现代艺术的基本尺度。现代人处于一个变幻莫测的世界中，被驳杂多变的新事物包围，在不断地、猝不及防地接受着感官冲击后，感知逐渐变得麻木甚至陷人瘫痪，于是“叙事能力逐渐被逐出日常言语的王国”，曾经的传统意向方式在机械复制时代日渐式微，“震惊”成为现代人接收信李雷：本雅明美学视野下的“震惊”艺术，广播电视大学学报（哲学社会科学版）2 0 0 7年第4期。和磊：经验的贫乏与文化创伤一一论本雅明的震惊体验及其当代意义，武汉理工大学学报（社会科学版）2 0 1 5 年第2 8 期。本雅明：机械复制时代的艺术作品，王才勇译，中国：城市出版社，2 0 0 2 年，第1 3 页362概念史研究息的普遍反应模式。“如今，用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来。照相机赋予瞬间一种追忆的震惊。”而这种震惊作为一种“非意愿记忆”，是现代社会变革之后人们对社会现实的感知特征，也是其特有的心理状态。在本雅明看来，电影是现代“震惊艺术”的典范，“不知什么时候开始，一种对刺激的新的急迫需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已经被确立为一种正式的原则”。作为机械复制时代的新型艺术形式，电影“通过最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面”，通过摄影机镜头对周围事物的筛选以及蒙太奇等技术手段，粉碎了人们对现实世界的习惯感知和日常感知的完整性，对人们的视觉经验重新进行排列组合，引发他们的震惊体验。正如本雅明所讨论的，电影用持续不断、流动的画面剥夺了观众凝神静观图像的审美自由，取而代之的是画面带来的刺激及产生的震惊感觉。在早期的吸引力电影中，给视觉带来刺激的影像使观众产生的惊奇之感，也就是一种现代性的震惊。克拉考尔认为，电影的吸引力不仅仅作用于观众的好奇心，更重要的是，它们通过动作、速度和肉体的紧张感来刺激感官，他将早期电影的特殊吸引力与当时的流行娱乐环境联系在一起，并认为电影正是从这些环境中诞生的，特别是游乐场、歌舞杂耍和综艺表演。这些环境中出现的主题、表演与场地为早期电影提供了借鉴，同时也展现出震惊、展示的美学特征。在这个意义上，克拉考尔主张的美学是一种观看的美学，观众对影像内容的观看与感知便是震惊体验产生的必要前提。其中，观众与电影的关系，是一种现象学意义上的主客关系：观众“意向性”地接受，使电影有了存在的意义，且观众在观看影像过程中的感知过程，也是电影中吸引力元素能够产生“震惊”效果的关键；在电影经验中，观众的知觉体验是震惊性、体验性的。此外，克拉考尔还注意到电影院与现代技术所带来的震惊体验。在某种程度上，克拉考尔与本雅明对“震惊”的概念有着相通之处而从甘宁所论述的早期吸引力电影到当下以数字化为主导的电影，影像震惊体验的产生便一直与技术有着紧密关联，即使引发震惊的吸引力元素一直在变化。当原有的吸引力无法再次震惊观众，就需要依靠技术不断地进行创新，引发一轮又一轮的新的震惊。进人2 1 世纪，电影首先有着数字化的特点，数字技术的发展为电影带来了新的吸引力，而媒介的变化也使得电影形态和视听装置更加多元化。谢恩登森（Shane Denson）据此提出“后电影”时代，并强调新型媒介所具备的“数字的、互动的、网络的.”等特征，认为这是一种“后电影”时代的影像。这些影像的数字化特征无疑成为震惊体验的新来源，为观众创造不可思议的奇观画面。今天的电影，越来越虚幻，也越来越真实，观众为数字化的吸引力营造出的“虚幻的真实”所震惊。“数字技术让电影创作者们本雅明：发达资本主义时代的抒情诗人，张旭东、魏文生译，北京：生活读书新知三联书店，1 9 8 9 年，第1 46 页。2本雅明：发达资本主义时代的抒情诗人，张旭东、魏文生译，北京：生活读书新知三联书店，1 9 8 9 年，第1 46 页。本雅明：机械复制时代的艺术作品，王才勇译，中国：城市出版社，2 0 0 2 年，第5 1 页。米利亚姆汉森：“作用于皮肤和头发”：克拉考尔的电影理论和1 9 40 年的“马赛笔4记”，安爽译，贵州大学学报（艺术版）2 0 2 0 年第3 4期。Shane Denson&Julia Leyda(eds):Post-Cinema:Theorizing 2Ist-Centu