论20世纪三四十年代三部“海派”电影音乐作品.pdf

收稿日期:?2 0 2 3-0 6-0 6作者简介:项筱刚(1 9 7 2-)男,中央音乐学院音乐学研究所研究员(北京,1 0 0 0 3 1)。论2 0世纪三四十年代三部“海派”电影音乐作品项筱刚内容提要:无论是对于中国电影还是中国电影音乐,2 0世纪三四十年代都是一个群星璀璨、佳作辈出的时代。正是这个急剧动荡、变革、转型的特殊时代,将当时中国年轻、活跃、前瞻的黄自、贺绿汀、聂耳、冼星海、章彦、任光、黄贻钧等作曲家统统招致电影音乐创作的前沿,在将中国电影音乐向前推进的同时,也令人看到了电影音乐“海派”在萌动中催生,其中以 马路天使 一江春水向东流 小城之春 三部电影音乐作品尤甚。关键词:中国;上海;电影音乐;海派;作曲家中图分类号:J 6 4 2.4 文献标识码:A 文章编号:2 0 9 6-4 4 0 4(2 0 2 4)0 1-0 0 8 5-0 1 0引 言2 0世纪上半 叶,随着有声 电影的 崛起,电影音乐作为一种新的音乐体裁横空出世,并成为电影这门综合艺术中的一个重要子学科。与专业作曲家的“纯音乐”创作不同,电影音乐是“专为影片创作或选用现成音乐作品为影片编配的音乐”。换言之,电影音乐和电影导演、电影编剧、电影表演、电影美术、电影摄影等其他姊妹子学科一样,已然是电影艺术这个大家庭中一个不可缺少的部分。由于电影自身有着故事片、新闻片、美术片、纪录片、科教片和广告片等分类,电影音乐也就相应地有着故事片音乐、新闻片音乐、美术片音乐、纪录片音乐、科教片音乐和广告片音乐等区分。同样,这几类影片的不同特点,也必然会影响其所属电影音乐,使得各类电影音乐呈现出风格迥异、特色鲜明的面貌。其中,故事片音乐由于其面向对象的普遍性、故事情节的戏剧性和刻画人物性格的形象性等原因,在各类电影音乐中关注度最高、影响力最大、传播面最广。就电影音乐在电影中的出现方式,又可分为“客观音乐”“主观音乐”两类。所谓“客观音乐”,也可称作“有声源音乐”,即该类音乐在影片画面中有声音来源。所谓“主观音乐”,亦可称作“无声源音乐”,即该类音乐在影片画面中无声音来源。在前者中,音乐与画面完全或基本融合,满足了受众在观赏电影时“视听统一”的需求,多属编剧、导演、作曲家共同所为。在后者中,音乐游离于画面之外,侧重于表现画面以外的内容,尤其是长于展示剧中人的内心世界,多是作曲家独自所为。正如钟惦棐所言:“我从各方面感到电58项筱刚/论2 0世纪三四十年代三部“海派”电影音乐作品影艺术本身有一个比较迫切的问题,就是各种艺术一旦进入到电影之后,它便不应该还是原来的样子。音乐进入电影,成为电影的音乐诸艺术进入电影,有个量变过程,直至逐渐成为新的质。从音乐来说,这个新的质就是电影音乐。”换言之,电影音乐在电影中与其他姊妹艺术发生了“化学反 应”,起到了 不 可 替 代 的 多 功 能作用:(1)与纯音乐一样,依然保持着音乐独特的抒情作用,这也是电影音乐最重要的功能,尤其是经常运用于刻画剧中人的性格特点和表现人物的情感波动;(2)通过主题音乐的贯串发展,凸显、深化、升华影片的主题,这也是电影音乐屡用不衰的功能;(3)充分发挥音乐创作手法的多样性,对影片中运动的画面作尽可能的描绘和说明,以达到“音画平行”的艺术效果;(4)音乐成为影片中推动情节发展的一个重要因素,使音乐和剧情“你中有我、我中有你”,从而达到密不可分的效果,这在音乐分量颇重的故事片中表现尤甚;(5)主题音乐反复出现或用音乐来衔接若干不同场景的画面,增强了影片的完整性、凝聚力,丰富了画面的时空环境,极大地拓宽了电影受众的想象空间等。电影传播的“时间差”和2 0世纪初期中国贫弱落后的经济基础,决定了当时中国电影的起步要晚于西方电影。和西方电影界一样,中国的电影音乐也同样起源于无声电影时期。1 9 2 6年,明星影片公司在上海拍摄了影片 良心的复活(包天笑编剧,卜万苍导演,杨耐梅、龚稼农主演),其中的插曲 乳娘曲(包天笑词,冯子和曲)由女演员杨耐梅在该片的首映式上“临场演唱”,这是迄今所知的中国第一首电影歌曲,开中国电影明星自演、自唱电影歌曲的先河。至于中国无声电影向有声电影的转变,更是比西方电影列强要晚得多,其间跨越了从“蜡盘发音”到“片上发音”,从只有音乐、音响却无对白的配音片,到真正意义上的有声电影,历时六七年,展示出中国电影艺术的独特魅力。中国电影界对声音在电影中的最早尝试,可追溯至1 9 2 9年联华影业公司拍摄的影片 野草闲花(孙瑜导演)。在该片中,有一首用蜡盘唱片配放的插曲 寻兄词(孙瑜词,孙成壁曲)。此歌曲由该片的男、女主角金焰、阮玲玉演唱。这也是中国第一首通过“蜡盘发音”的电影歌曲。进入2 0世纪3 0年代后,中国电影界将探索的触角大胆地伸向了有声电影,由此开始了一个深入探索“无声电影”和初步尝试“有声电影”并行发展的阶段。1 9 3 1年3月1 5日,“明星”影片公司和“百代”公司合作录音摄制的蜡盘发音有声故事片 歌女红牡丹(庄正平编剧,张石川导演,胡蝶主演)在上海新光大戏院公映。这是中国第一部整部影片用蜡盘唱片配音的有声电影。该片根据剧情,在片中穿插了 四郎探母 玉堂春 和 穆柯寨 等京剧片段,适度地展示了有声电影的优势,产生了巨大的轰动效应。两个月后 5月2 4日,“友联”影片公司摄制的蜡盘发音有声故事片 虞美人 公映,再度从艺术、技术两个方面,对中国有声电影的摄制做了初步的探索。又过了几个月,中国最早的两部片上发音的故事片 雨过天青 歌场春色摄制完成并公映。尤其是“天一”公司根据新剧 舞女美姑娘 改编的影片 歌场春色(邵醉翁、李萍倩导演,杨耐梅、宣景琳等主演),直至今日仍屡被电影界人士提及。阴68 音乐文化研究2 0 2 4年第1期差阳错的是,由于有声电影的拍摄投资明显高于无声电影,这一时期的电影公司老板、电影导演更多地只考虑用声音来弥补默片无声的不足,却并没有仔细研究有声电影的艺术特点,这就使得此间的有声电影几乎为 声音依然以音乐、歌曲为主而非对白的配音片,音乐也保留着无声电影音乐的痕迹 音乐用得太满且多为现成的唱片音乐,与完整意义上的有声电影及其音乐之间尚有一定的距离。此状况直到一批年轻的“左翼”电影人深入探索有声电影的艺术规律后才有所改观。这批青年电影艺术家的探索,也是先从配音片着手的。在他们的耕耘下,产生了 渔光曲 春蚕 乡愁 大路 等优秀的配音片。其中,在影片 渔光曲 中,声音已经成为一种艺术创作手法,尤其是片中的同名主题歌 渔光曲(安娥词,任光曲,王人美唱),更是成为推动影片情节发展的一个重要因素,兼具流行歌曲、艺术歌曲的双重特征,直至今日仍散发出耀眼的光芒。而 大路 则更是将电影音乐、插曲作为该片的叙事语言之一,并使得主题歌 大路歌(孙瑜词,聂耳曲)和插曲 开路先锋(孙师毅词、聂耳曲)、燕燕歌(安娥词、任光曲,陈燕燕唱)、新凤阳歌(安娥词、任光曲,黎莉莉唱),成为影片情节承上启下的重要线索。1 9 3 3年,由上述左翼人士组成的电影公司 电通公司成立,并于次年起相继拍摄出 桃李劫 风云儿女 自由神 都市风光 四部影片,由此结束了“配音片”这个介于“默片”和“有声片”之间的过渡形式,从此对电影界有声电影艺术规律 的 探 索 主 要 转 向 声 画 蒙 太 奇 的 结合上。到了1 9 3 6年前后,有声电影在中国彻底取代无声电影,中国的电影艺术家们终于可以与世界电影同行们一道,放开手脚在电影艺术的舞台上施展自己的聪明才智。同样,中国有声电影的成熟发展,给创作中国电影音乐的作曲家们亦提供了一个前所未有的历史舞台。至此,中国电影和中国电影音乐进入了一个并行发展的崭新时代。三部“海派”电影音乐作品在2 0世纪初的短短二十几年里,中国电影步履蹒跚。尽管此时的中国电影人将主要精力投向了斑驳陆离的“神怪”、刀光剑影的“武侠”、缠绵悱恻的“鸳鸯蝴蝶派”等商业性题材,但正是这批远离现实社会生活的电影,为2 0世纪3 0年代的中国电影第一次高潮的到来奠定了必不可少的基础。1 9 3 1年,“九一八事变”将沉睡中的中国从梦中惊醒,也令襁褓中的中国电影为之一震。时局的动荡、民族的矛盾,向中国电影提出了新的课题 直面人生、讴歌大众、高 扬 反 帝 反 封 建 的 大 旗。尤 其 是1 9 3 3年3月,以夏衍为首的中国共产党的电影小组正式成立,让中国电影不得不重新面对自己的现状和未来,开始投身到滚滚向前的时代洪流中,由此掀起了一场在中国共产党领导下的以“左翼”艺术家为主体的现实主义电影运动,并形成了中国电影史上的第一次高潮。从1 9 3 3-1 9 4 9年,其间虽然也经历了“孤岛”时期偏离“文以载道”轨道的现象,但是2 0世纪3 0年代“国防电影”的接力棒在4 0年代得到了进一步的传承,并在“战后”/4 0年代中后期向纵深发展,最终形成了中国电影史上的第二次高潮。毫无疑问,中国的艺术家向来就有“文78项筱刚/论2 0世纪三四十年代三部“海派”电影音乐作品以载道”的历史使命感,不论是电影家还是音乐家。换言之,对于诸电影家、音乐家来说,艺术创作早已不是他们自己情有独钟的个人行为,而是艺术创作群体与社会、受众之间双向交流、沟通的集体行为。相应地,艺术作品就成了艺术家和受众之间交流的桥梁、平台和工具。而当电影家、音乐家在同一部电影艺术作品的创作中加以“载道”之时,优秀电影音乐作品的诞生便成为一种可能。2 0世纪三四十年代的“海派”电影音乐就是如是在中国的上海诞生。正是这个急剧动荡、变革、转型的特殊时代,将当时中国年轻、活跃、前瞻的黄自、贺绿汀、聂耳、冼星海、章彦、任光、黄贻钧等作曲家,统统招致电影音乐创作的前沿,在将中国电影音乐向前推进的同时,也令人看到了电影音乐“海派”在萌动中催生,其中以 马路天使 一江春水向东流 小城之春 三部电影音乐作品尤甚。(一)马路天使(1 9 3 7)和是时大多数电影音乐一样,影片 马路天使 的音乐给受众留下深刻印象的,也是电影中的插曲。马路天使 的两首插曲 四季歌和 天涯歌女,之所以能够获得如此成功,除了词曲作者的艺术造诣外,与导演袁牧之的艺术处理是分不开的。有人曾将导演、作曲家的关系比作钟子期听俞伯牙抚琴,认为“导演要当钟子期”。导演袁牧之就是出身于上海“国立音专”的作曲家 贺绿汀(1 9 0 3-1 9 9 9)的钟子期。早在影片 马路天使 的剧本创作阶段,袁牧之就根据剧情发展的需要,将两首插曲应占据的时间、空间作了适度的留白,设计好由剧中人亲自演唱,再请词作家、作曲家创作歌曲,最后设计分镜头剧本的具体画面。有了如是“钟子期式”的导演,贺绿汀的音乐创作已然成功了一半。两首插曲的成功,就在于较符合影片中的人物性格、心理、气质,以及时空环境等方面的真实性。在小红(周璇饰)唱 四季歌 时,画面出现的是当时中国各地春、夏、秋、冬的写实镜头,哀怨的词句、凄婉的曲调,再加上战争的场面,令观众直观地了解了当时中国的社会状况及片中主人公的艰难处境,取得了事半功倍的艺术效果。取材于江南民歌 哭七七 的 四季歌,采用了“起承转合”的一段体,运用了“去肉留骨”的手法,并在原民歌的基础上增加了间奏,准确地反映了底层歌女小红在剧中的情感和性格。相比之下,主题歌 天涯歌女 似更能体现出创作者的独特匠心。天涯歌女 在影片中以“客观音乐”的形式出现,使其显得比较生活化,取代了以往电影插曲那种“一本正经”的演唱形式。该歌曲在影片中先后出现过两次,采取了两种截然不同的艺术处理方式,成为推动电影情节展开的一条线索。第一次出现,是小陈和小红隔窗对唱、互诉衷肠,各自向对方表白“咱们俩是一条心”;第二次出现,是小陈、小红因误会而赌气,与首次欢快、甜蜜对唱相比,这次是小红断断续续、略带酸楚地独唱,并在哭唱中画面不断地“闪回”第一次对唱时的情景,形成了鲜明的对比,有力推动了故事情节的发展。源自江南民歌 知心客 的 天涯歌女,同样是一段体结构,充分借鉴了中国民歌的一大特点 在每段第四句重复演唱之前加入了“衬词”“嗳呀嗳呀”,故显得更加接地气。同时,为了符合片中的场景和人物身份的需求,贺绿汀特意用了一个由二胡、琵琶、三弦、竹板组成的小型民乐队为插曲伴奏,也为影片增色不少。值得一提的是,女主角周璇“耳语似的歌声”恰到好处地助88 音乐文化研究2 0 2 4年第1期力其二度创作,将导演、作曲家的用意完美地做了阐述,令这两首插曲成为家喻户晓、久唱不衰的经典之作,亦使得时为上海艺华公司“基本演员”的周璇“在一夜之间蜚声大江南北,并自此占据了所属艺华公司招牌明星的位置”。由贺绿汀为该影片创作的配乐,在烘托电影主题思想方面丝毫不比插曲逊色。在“小陈、小红和老王越窗”这一段中,音乐与画面做到了“音画同步”,呈现出轻快活泼的情绪;在“四人街头相遇”中,音乐的情绪立即发生变化,与“小陈、小红和老王越窗”形成强烈对比,最终又以一声锣响表现出小陈(赵丹饰)对小云(赵慧琛饰)的厌恶。尽管影片 马路天使 的配乐还仅仅是停留在“描绘性”这一层面上,但对于2 0世纪3 0年代的中国电影来说,这已经是中国电影音乐开始逐步脱离“唱片音乐”,并向着真 正 意 义 上 的 电 影 音 乐 迈 出 的 重 要一步。(二)一江春水向东流(1 9 4 7)影片 一江春水向东流 的主题歌,以南唐后主李煜 虞美人 中的“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流!”两句为歌词,简洁明快,却又直抒胸臆,以设问的方式,抒发了剧中人内心世界的愁思。该主题歌在旋法上充分考虑到歌词的问答设置,尤其是答句“恰似一江春水向东流”,相隔八度的两次级进下行,更是增添了音乐的沉重和压抑。该主题歌在片头、片尾的出现,以如泣如诉的女声合唱形式,预示着女主人公素芬(白杨饰)的不幸遭遇和影片的史诗之美,同时也起到了使全剧首尾呼应,加强影片结构力的作用。该影片的音乐共有五十段左右,同样出身于 上 海“国 立 音 专”的 作 曲 家 章 彦(1 9 1 2-1 9 9 2)可谓惜墨如金,音乐简洁、干净,于细微处显示其重要作用。如影片开篇时“工厂-夜校”、忠良(陶金饰)与素芬“海誓山盟”“离别之夜”等段落,写得非常柔情、温馨。其中,“工厂-夜校”段落,剧中人没有一句台词,长时间的画面推移,完全依靠音乐作为“背景”和辅助,清楚地交代了主人公忠良与素芬的身份、工作环境和相恋的人物关系。尤其是在“离别之夜”中,作曲家擅长的小提琴充分发挥出其长处 抒情性,对忠良与素芬二人的爱情做了尽情发挥 柔情而缠绵。而这恰好与后来忠良的变心、腐化、堕落形成了鲜明的反差,从而更容易产生巨大的悲剧性。此外,忠良在重庆的“百无聊赖”“春风得意”段落,与素芬祖孙三代“被日军赶下水”等段落,在“音画同步”方面形成了强烈的反差,产生了震撼人心的艺术感染力。特别是“被日军赶下水”段落,和忠良、王丽珍“跳探戈”段落交替重现,相应的音乐也在紧张的管弦乐与疯狂的探戈舞曲之间转换。此“音画平行”的手法,既描绘了处于水深火热之中的难民,也揭露了国民党政府在大后方的醉生梦死,足显音乐在电影中所创造的艺术效果是其他任何艺术门类都无法替代的。1 9 4 7年上海滩“满城争看一江春”的事实足以证明 电影 一江春水向东流获得了空前成功,并在票房上打败了当时以 出水芙蓉 为代表的“好莱坞”电影。这是一个惊人之举!此成绩首先应归功于影片的编导 蔡楚生。蔡楚生向来认为:“一部好的影片的最主要的前提,是使观众发生兴趣。”正是有了将受众的审美情趣和水准置于首位的创作理念,他才能一次又一次地为受众创作,与他们共鸣、共情,并在与他们交流的过程中去实现自己的艺术理想和价值。就这一点而言,今天的电影导演张艺谋与他何其相似。其次,应该归功于负责该片音乐创作的作曲家章彦。98项筱刚/论2 0世纪三四十年代三部“海派”电影音乐作品在创作影片 一江春水向东流 的音乐之前,章彦早已是中国电影音乐界的一员骁将了。与之前的电影音乐相比,在该片中我们已经能够依稀感觉到电影音乐本应达到的一种状态 “忘我地存在”,而不是那种“各抒己见”式的“自我存在”。(三)小城之春(1 9 4 8)在电影 小城之春 中,同为上海“国立音专”校友的作曲家黄贻钧(1 9 1 5-1 9 9 5),领会了导演费穆的旨意,为全剧创作了一个悠长而伤感的小调式“固定主题”,并通过多次变奏、发展,贯穿全剧始末。该主题以“管弦乐+钢琴”的形式呈现,形成典型的“配乐”特点 淡化旋律、突出音乐的意境美,给受众留下了无限的想象空间。在片尾的画面中,戴礼言(石羽饰)、玉纹(韦伟饰)温馨地并肩站在破城墙上,目送章志忱(李纬饰)远去。从画面上看,戴礼言和玉纹夫妇的感情得到了进一步稳固;从音乐方面看,因为是与片头同样的音乐,标志着一切又恢复了平静。虽令人心酸,但符合中国电影受众寻求安宁、祥和的传统审美心理。此举,一方面从影片开始处便奠定了该片的音乐基调,另一方面大大加强了该片音乐的结构力,易使得片中七个器乐片段显得较为紧凑。在诸音乐片段中,玉纹的两次独白音乐显得尤其突出。其中,“玉纹第一次独白”音乐长达4分钟,和片头音乐一样,仍然是哀婉、惆怅的管弦乐,中间只有当戴秀(张鸿眉饰)出场时音乐突然出现短暂的变化 长笛吹出轻快、活泼、跳跃的旋律,钢琴辅之以节奏欢快的伴奏音型,但很快便被接踵而来的令人压抑、窒息的音乐所打断。音乐与玉纹的独白比较吻合,的确像是一个妇人在自言自语、娓娓道来。此处,音乐和独白一样,共同以一个旁观者的身份向受众叙述着故事主人公之间的关系和生活现状。当戴礼言登场之时,音乐忽然变得流动而兴奋,与镜头的推移完全融为一体,似乎在提醒受众 该片的第三个人物出场了。该段音乐,似是采用了中国民间音乐的多段体结构,前后并没有太多的直接联系,完全成为该片中掷地有声的电影语言。在“玉纹第二次独白”中,当玉纹走进戴秀的房间并推开窗户时,原先沉重、忧郁的音乐,忽然在长笛上变得突强起来,音乐立刻变得明亮,似乎是玉纹看到了外面的景色心情变得豁然开朗些。就音乐本身而言,此段音乐并无特别之处,但就音乐对剧中人的托举而言,此段音乐似是点睛之笔,在不经意间触及电影音乐的本体 音乐须为电影这门综合艺术服务。与“玉纹两次独白”音乐相比,“玉纹自杀”这段音乐显得非常经济而传神。该音乐出现于痛苦的玉纹来到破城墙上欲自杀时,先是一贯忧郁的音乐主题,忽然不断急促、沉重的和弦出现,随着玉纹的轻轻摇头,音乐又恢复了平静,反映她又不愿就这样结束自己年轻的生命。这里,剧中人玉纹没有一句台词,她的内心世界的矛盾、痛苦,完全通过外在的音乐表现出来。事实上,此处的简洁而干练的音乐的确圆满地完成了这个任务。而玉纹、章志忱在破城墙上“幽会”的音乐,尽管与全剧的音乐主题变化稍大,但同样为此特定场景的叙述增添了亮丽的一笔。当玉纹、章志忱在破城墙上相互依偎之时,双簧管吹奏出一段深情的旋律,似是玉纹对未来生活的憧憬和向往。然而音乐的美好却与章志忱的满脸愁容形成了鲜明对比。不久,长笛上又吹出一段跑动的旋律主题,与画面上玉纹在前面“跑”、章志忱在后面“追”完全形成了“音画同步”。这样的男欢女爱的场景在后来的中国电影中屡见不鲜,似乎有很多电影作品都未能跳出09 音乐文化研究2 0 2 4年第1期其窠臼。然此处的音乐部分,即使放在今天看来,也丝毫没有落俗套之嫌,可见作曲家、导演的独特视角。与这时期的其他电影相比,该片借鉴的两首既有歌曲 可爱的一朵玫瑰花和 在那遥远的地方,着实发挥了意想不到的作用。歌曲 可爱的一朵玫瑰花 在片中先后出现过两次。第一次出现于戴秀在戴礼言的卧室中表演时,戴礼言在欣赏,玉纹似若无其事,而章志忱却在偷偷盯着玉纹发呆,直到戴秀有意识地提醒他关注自己唱歌才恢复常态。该歌曲的此次出现,似是章志忱的情窦初开,但又不得不保持矜持,极力掩饰自己,为后面的情感升华做了必要的铺垫。该歌曲第二次出现于章志忱酒醉后和戴秀一起走入玉纹的卧室时,章志忱借着酒意一边唱这首歌,一边拉起玉纹的手,直到戴秀叫了一声“章大哥”,才收敛自己的情思。此处,该歌曲已经成为章志忱大胆的爱情宣言,为后面玉纹夜闯章志忱房间做了有力的铺垫。歌曲 在那遥远的地方 出现于戴礼言、玉纹、戴秀和章志忱四人一起去郊外划船时。戴礼言、戴秀坐在船头情不自禁地唱起了该歌曲,但兄妹俩的表情与坐在船尾的玉纹、章志忱的神情形成了鲜明的反差。伴随着歌声,章志忱一边摇桨,一边偷窥玉纹。而当唱到“都要回头留恋地张望”时,玉纹恰好回头偷看了章志忱一眼,堪为该剧电影音乐的神来之笔。音乐与剧中人的心情 是 如 此 的 贴 切,可 以 想 象 导 演 费穆、作曲家黄贻钧对该片音乐的运用是着实下了一番功夫的。此两首原本与电影无关的民歌,却被电影艺术家、作曲家成功地再利用,并被赋予全新的情感色彩,这在当时的电影音乐中具有一定的代表性。直到今天,我们仍然会不时地发现在影视作品中出现通过既有歌曲来进行二度创作的例子,但能够将“他山之石”如此巧妙、“增值”地发挥其无限的作用,影片 小城之春 很值得今天的电影家、作曲家们深思。在 小城之春 中,作曲家黄贻钧对影片的音乐主题贯穿发展全剧的尝试性运用,使得他的这部代表作呈现出一番独有的个性 “努力追求音乐情调与影片整体风格的统一”,堪称该手法在中国电影音乐中较早的运用,为之后该方法在中国电影音乐中的推广提供了一个可资借鉴的参照。结 语很显然,无论是对于中国电影、还是中国电影音乐,2 0世纪三四十年代都是一个群星璀璨、佳作辈出的时代。之所以如是说,首先是因为这一时期产生了一批以 马路天使 小城之春 一江春水向东流 等散发着思想光辉、放射出艺术光芒的优秀电影及其音乐作品。诸作品的出现,不仅极大地提高了当时“国产”电影的创作水准,同时也向世界影坛打开了一扇发出中国电影、中国电影音乐之声的窗户。其次是因为此间推出了以赵丹、周璇、唐纳、陶金、白杨、李纬等一批闪烁着熠熠星光的电影表演艺术家和黄自、贺绿汀、黄贻钧、章彦等一群少年得志的电影音乐作曲家。尽管这些中国的影星、作曲家在当时尚无法与享誉世界影坛的罗伯特泰勒(R o b e r t T a y l o r,1 9 1 1-1 9 6 9)、费雯丽(V i v i e n L e i g h,1 9 1 3-1 9 6 7)、马克斯斯坦纳(M a x S t e i n e r,1 8 8 8-1 9 7 1)、阿尔弗雷德 纽 曼(A l f r e d N e wm a n,1 9 0 1-1 9 7 0)等“好莱坞”影星、作曲家并驾齐驱,但他们及其电影表演与音乐创作的水准对是时中国电影受众的影响,却丝毫不逊色19项筱刚/论2 0世纪三四十年代三部“海派”电影音乐作品于这些世界电影、电影音乐巨匠。早在2 0世纪3 0年代之时,就出现过中国电影史上的第一个艺术高峰。不同的是,3 0年代的电影创作,主要体现为电影家、作曲家们独具个性的艺术探索;而“战后”/4 0年代中后期的电影创作,则更多地表现为积极学习“好莱坞”的电影语言及其音乐语言系统。同时,“文以载道”的创作传统在这一时期的电影艺术家的创作中得到了进一步发扬和贯彻,这就使得此间的一部分优秀电影作品首先在题材上选取了与当时的国计民生息息相关的内容,最大限度地缩小了电影创作与电影受众之间的距离,为电影及其音乐产生震撼的艺术感染力提供了一种可能,并令人依稀捕捉到电影音乐“海派”在萌动之中。与2 0世纪3 0年代歌曲在电影音乐中占主导地位恰恰相反的是,“战后”/4 0年代中后期电影器乐创作逐步成熟,并开始在电影音乐中占据主要地位。正如前文所言,这一时期的电影音乐作曲家们不仅有着“学院派”上海“国立音专”的受教育背景,而且自3 0年代起就有着不同程度的电影音乐创作实践,这就从理论、实践两个方面为他们的电影音乐创作实践打下了不可或缺的基础。是时,正是美国“好莱坞”电影在中国横扫之时,仅“1 9 4 6年上映3 5 2部,几乎达到每天1部的密度”。毋庸讳言,此间以 魂断蓝桥 出水芙蓉 为代表的“好莱坞”歌舞片,早已成为上海等中国大都市电影受众耳熟能详的电影作品。相应的,是时的“好莱坞”电影音乐对中国的电影器乐创作亦产生了不可低估的影响。首先,在表现形式倾向沿袭“好莱坞”电影音乐对管弦乐青睐有加的特征,这就从音色的丰富、音乐的戏剧性等方面改变了原来电影器乐创作的“小气”和“干瘪”,使得国产电影的视听效果大为改观。其次,音乐创作的手法日渐成熟。2 0世纪3 0年代的中国电影音乐要么是拼贴现成的“唱片音乐”,要么是零星的带有室内乐性质的器乐创作,有些拼贴的“唱片音乐”片段甚至出现与画面“竟风马牛不相及”的“太幼稚”现象,给影片的视听效果、艺术感染力造成了不必要的损失。而“战后”/4 0年代中后期的器乐创作,可以说是积极学习了“好莱坞”电影器乐创作的观念、手法,努力探索、尝试使电影器乐回归音乐本体 尽量让音乐自己说话,使得音乐与画面人物动作更相容,努力发挥器乐音乐不确定性的特点 尽可能地通过器乐音乐展示人物的内心世界,以期给电影受众留下广阔的想象空间。与2 0世纪3 0年代电影歌曲家弦户诵、风靡一时相比,“战后”/4 0年代中后期电影歌曲又走向了另一个极端,呈现出是时中国电影音乐另一个特征 电影歌曲创作的衰退。众所周知,“战后”/4 0年代中后期的“国统区”,正处于万马齐喑的沉闷局面,国民政府的文化宣传部门对电影歌曲的苛刻审查禁锢了此时的电影歌曲创作,使得电影音乐作曲家只能将目光转向“选用”受众耳熟能详的既有歌曲。于是乎,就有了影片 八千里路云和月 中的插曲“九一八”小调,一江春水向东流 中的插曲 月儿弯弯照九州 和 大家唱,小城之春 中的插曲 可爱的一朵玫瑰花 和 在那遥远的地方,以及 江南春晓 中的插曲 山那边哟好地方 等一批民歌和既有的创作歌曲。如前所述,贺绿汀、章彦、黄贻钧均毕业于上海“国立音专”。这三位“学院派”电影音 乐 作 曲 家,其 实 并 非 地 道 的 上 海人 贺绿汀是湖南邵阳东乡(今属邵东县)人,章彦是广东番禺人,黄贻钧是江苏苏州人。然,多年客居上海的求学、工作经29 音乐文化研究2 0 2 4年第1期历,使得他们在潜移默化中已然演变为“上海人”。与他们同期投身于流行音乐创作相似的是,三位“年轻”的音乐家均是因生活所迫而迈入了电影音乐创作的大门,却又阴差阳错地成为2 0世纪三四十年代“海派”电影音乐创作的领军人物,虽然其成功显然并非一蹴而就,而是无一避免地经历了一个由量变到质变的过程。这三位作曲家此间虽无有关“海派”电影音乐的共同艺术宣言,但其通过自己的多部电影音乐作品,在不经意间流露出电影“海派”及其音乐的某些特征,如对既有音乐作品的“为我所用”、当时上海“配音帮”的核心人物等。然,透过现象看本质,无论是贺绿汀、章彦、黄贻钧,还是其代表作 马路天使 一江春水向东流 与 小城之春,润物细无声地彰显出“海派”电影音乐的地域风 格 海纳百 川、有容乃大。如果说之后大气的“京派”电影音乐流露的是“京腔京韵”的“京性”的话,那么婉约的“海派”电影音乐无疑呈现的是“多元化”“开放性”与“开风气之先”的“海味”,并在不知不 觉 中 与 脚 下 的“江 南 文 化”熔 于一炉。2 0世纪三四十年代上海电影音乐的辉煌,向世人宣告:上海这个“东方巴黎”,以她独有的魅力、优越的平台、审时度势的眼光、海纳百川的胸怀、锐意创新的气度,在亚洲的东方一隅打造了一个以上海为中心的中国电影、中国电影音乐创作的“海派”,尽管此“海派”电影目前已是一个渐行渐远的模糊背影。注释:许南明、富澜、崔君衍主编:电影艺术词典,中国电影出版社,2 0 0 5,第3 6 2页。钟惦棐:寻声记 致荒煤同志,载 电影艺术,1 9 8 2年第1期,第3 1页。当时的有声电影有两种发音类型:“蜡盘发音”和“片上发音”。“蜡盘发音”是事先将音乐和声音录在蜡盘唱片上,放映电影时,由工作人员适时播放唱片,以求得声音和画面相统一。“片上发音”是直接将音乐和声音录在片上,直接放映就可以。相比之下,后者的制作成本和对技术的要求要远远高于前者。指从1 9 3 7年1 1月至1 9 4 1年1 2月8日,这四年在上海租界内形成一个独特的“孤岛”,于是人们习惯将这一时期称之为“孤岛”时期。贾培源:电影音乐概论,浙江摄影出版社,1 9 9 6,第5 8页。王云阶:电影歌曲的创作与处理 看 和 有感,载 文汇报,1 9 5 7年3月2 9日。水晶:流行歌曲沧桑记,大地出版社,1 9 8 5,第3 4页。项筱刚:周璇的历史意义 为周璇逝世6 0周年而写,载 音乐艺术,2 0 1 8年第1期,第1 6 8页。黄贻钧亦参与了该片音乐的“现场伴奏”。详见黄贻钧 我的音乐道路,载黄天熊编:永远的黄贻钧,上海世纪出版集团教育出版社,2 0 1 5,第1 3页。蔡楚生:八十四日之后 给 的观众们,载 影 迷 周 报,第1卷 第1期,1 9 3 4年9月。何方:关于电影音乐的几点思考,载 人民音乐,1 9 8 7年第4期,第1 7页。同。据费穆之女费明仪回忆,费穆“喜爱音乐”,且“非常善于掌握音乐与戏剧血脉相连之道”。费明仪、周凡夫、谢素雁:律韵芳华 费明仪的故事,三联书店(香港)有限公司,2 0 0 8年,第2 4 2页。黄贻钧:我的音乐道路(续),载黄天熊编:永远的黄贻钧,上海世纪出版集团教育出版社,2 0 1 5,第2 3页。李亦中:三十不惑 蔡楚生电影观刍论,载王人殷主编:蔡楚生研究文集,中国电影出版社,2 0 0 6,第4 3页。39项筱刚/论2 0世纪三四十年代三部“海派”电影音乐作品黄自:电影中的音乐,载上海音乐学院 黄自遗作 集 编 辑 小 组 编:黄 自 遗 作 集(文 论 分册),安徽文艺出版社,1 9 9 7,第6 4页。同,第6 3页。1 9 4 1年后,黄贻钧亦参与新华公司的电影配乐工作,故此间其与章彦有交集。详见黄贻钧 我的音乐道路(续),第1 8页。2 0世纪3 0年代,贺绿汀已然是上海明星公司音乐科科长。明星公司音乐科下设:声乐股、配音股、曲谱股(详见 明星公司组织系统表,载 明星,1 9 3 7年第7卷,第1 3页);该音乐科同人还有:许如辉、张昊、王春芳(详见 明星公司音乐科同人,载 明星,1 9 3 7年第7卷第1期,第3 3页)。章彦1 9 3 8年1 2月-1 9 4 2年3月出任上海新华电影制片厂音乐股主任,1 9 4 7年7月-1 2月出任上海昆仑电影制片厂音乐组长,前者成为时为“国立音专”学生的章彦之“主要的经济来源”。详见章彦所著 自传(1 9 5 0年5月,未公开发表)。2 0世纪4 0年代初期,黄贻钧曾任职于“中联”(即“中华联合制片股份有限公司”)、“华 影”(即“中 华电 影 联合 股 份 有 限 公司”)的音乐组、音乐科。当时“中联”的设计委员会下辖“音乐组”“剧本组”等五个组,梁乐音任音乐组主任,音乐组同人包括梁乐音、陈昌寿(即陈歌辛)、黄立德(即黄贻钧)、陈白石(即陈洪)等人。详见 中联实行改组,载 新影坛,1 9 4 3年第3期,第4 2页;陈比纲:父亲陈洪在上海的岁月,载 人民音乐2 0 0 2年第1 1期,第2 6页。2 0世纪三四十年代,上海的电影公司几乎都不设专门的配音乐队。当影片需要配音时,由负责配音的人临时找人来演奏,由于经常出现此状况,于是就有了相对固定的配音群体的存在,俗称“配音帮”。49 音乐文化研究2 0 2 4年第1期