电影艺术欣赏教案-(8课时).doc

教学目的通过电影艺术欣赏，使同学对电影的一些基本艺术问题有个基本的了解,结合对具体作品的分析评价，达到提高电影艺术欣赏水平的目的。 教学重点一:电影是什么与一般文学与艺术样式所没有的直观性和生活实感。电影从静止到运动，从黑白到彩色,从无声到有声，它所发展出来的正是还原生活的能力，与生活真实的距离正在缩小仍至消失。 电影是最具有全球性的一种艺术形式。. 电影作为一种文化仪式，电影还是一种文化的参与，一种仪式的参与。去电影院里看一部电影，和在家里从电视上去看同一部电影其审美的效果是很不相同的.看电影的仪式感是很强的。隐性的灯光,隐蔽的银幕、典雅的装饰,都在提醒人们已经进入一种非生活化的状态.接着灯光渐暗，纱幕徐徐拉开，而音乐则悠然响起,观众是慢慢地，不知不觉地被引入.电影院看电影观众的主体意识暂时消失,而身心两个方面都不由地交给了银幕。所以看电影都会有一种失去自己的感觉。特别是当代电影的视听强剌激，用一个心理学的概念就叫着“感觉剥夺”。美国学者宾克莱曾使用过一个概念叫“委身”，来形容艺术欣赏的这种状态。这是一种有如宗教仪式的艺术仪式.人们不仅要注意到电影故事的吸引人，而更应注意到进入电影院参与艺术仪式对一个观众心理的潜在影响。二: 认识电影 进入电影三：电影的艺术语言 ：1:画面 2:声音四：电影的结构形式与风格蒙太奇（Theory of montaye)：技术意义上：指将各镜头与片段加以剪辑.艺术意义：揭示镜头与片段内在联系。产生于20年代苏联,其意义112。意识流(Stream of comsciousness film）：现代主义电影流派。人的非理性 的潜意识的流动,无理性无逻辑的特点，时空跳跃,交叉，重叠。思绪-自由联想,幻觉,梦境,荒诞。好莱坞电影：不断采用现代电影的美学镜头（如:意识流,技巧摄影，多媒体技术,多线结构等)五:电影的门类好莱坞风格电影(它引领着当代电影的潮流）（第五代导演张艺谋）科幻 片警匪片科教片爱情片贺岁片恐怖片历史片战争片伦理片艺术片色情片巨片西部片先锋派电影现代主义电影印象派电影超现实主义电影抽象电影纯电影绝对电影诗电影室内剧电影街道电影意识流电影等等。教学内容第一课 序论 进入电影的方式-认识电影进入当代社会以来，看电影已经成了一般人，特别是文科学生的普通经验了。不管是什么人，不管他文化程度高低，他都喜欢看电影，而且都会看电影.其中的原因就是因为电影有一般文学与艺术样式所没有的直观性与生活实感。弗雷德里克?詹姆逊曾说过，电影自从静止到运动，从黑白到彩色，从无声到有声,它所发展出来的正是还原生活的能力，与生活真实的距离正在缩小仍至消失。特别是电脑时代,甚至可以复制出无法再现的一些景观,如过去与未来的世界。而进入跨国资本主义时期即所谓的后现代，一方面是全球化的步伐正在加快，而文化的融合已是经济的融合之后不可阻挡的前景。在这种情况下，电影是最具有全球性的一种艺术形式，詹姆逊就把电影看作是后现代的艺术形式；另一方面是由于电视与电脑的出现，从人类文化的发展来看，图像的时代正在取代文字的时代,而电影又是其中最重要的交流工具之一。所以它的大众性，大众化才可以有如此高的程度，而一部泰坦尼克号也才有可能风靡全球。但是电影的魅力除了直观性之外，一般人却不大注意到电影作为一种文化仪式对观众的潜在影响。足以为证的是:去电影院里看一部电影,和在家里从电视上去看同一部电影其审美的效果是很不相同的。原因就在于，除了故事的层面之外，在电影院里看电影还是一种文化的参与，一种仪式的参与。这就意味着，作为放映电影的场所电影院，对于电影成为一种艺术而言绝不是可有可无的.过去在南京，现在在香港，看电影的仪式感是很强的。隐性的灯光，隐蔽的银幕、典雅的装饰，都在提醒人们已经进入一种非生活化的状态。接着灯光渐暗，纱幕徐徐拉开，而音乐则悠然响起,观众是慢慢地，不知不觉地被引入的，电影院为观众进入仪式提供了心理的准备。这不像我们的电影院，人还没坐定，灯光突然灭了，到处吵吵嚷嚷。而封闭性的空间，场地的黑暗、大致相同的坐姿，银幕上光影与声音的引导，观众心理的放大效应，所有这一切，都在强化着一种进入仪式的状态。在这种情况下，观众的主体意识暂时消失，而身心两个方面都不由地交给了银幕。所以看电影都会有一种失去自己的感觉。特别是当代电影的视听强剌激，用一个心理学的概念就叫着“感觉剥夺”。而美国学者宾克莱曾使用过一个概念叫“委身”,来形容艺术欣赏的这种状态.这是一种有如宗教仪式的艺术仪式。人们只注意到电影故事的吸引人，而没有注意到进入电影院参与艺术仪式对一个观众心理的潜在影响。为什么在涉及到对电影的认识时,我没有强调电影的其他特性，而只注意到电影院？为什么认识到看电影是一种文化仪式的参与会这么重要呢?原因就在于：因为仪式总是集体的，总是溶化个人的，总是对个人意志和意识的剥夺。这是最一般的情况.而对于欣赏者来说,看电影的过程一方面是因为参与了仪式而暂时丧失了个人的意识,另一方面是在个人的自主状态受到极大约束的情况下，欣赏者又必须强化个人的意识,把看电影当作是自己的心智活动。这是一个极大的矛盾。对一般的老百姓来说，看懂故事这也许就足够了。但对于每一个大同学来说,这就远远不够。学习了这么多年之后，他步入电影院的目的是去接受一次艺术的洗礼,是去体验一次艺术的圣洁与崇高，是去与影片作深入的精神交流。虽然人人都会看电影，但并不是人人都会欣赏电影的.第二课 看电影和欣赏电影美国往事的结尾中,麦克斯的投入垃圾车自杀，这隐喻着一堆历史的垃圾。而垃圾车进入黑暗中及尾灯与前灯的悄然转换，也是一种时光流逝的代码。也就是说，电影有一整套的独有的表达方式。泰坦尼克号中,当船刚刚驶离港口时，有一个镜头是大船的旁边的一只小帆船，形成一种强烈的对比.这种对比让我们更加看出这艘豪华游轮的巨大程度。但是当看到后面游轮被冰山擦过之后折断和沉没时，再反过来观照前面，这个画面就变成是对机器文明一种无限膨胀的野心的极大讽剌。从这里可以看出，这个欣赏的结果取决于打破影片故事的时间顺序，把不同的部分加以重新的关联.在菊豆中，杨金山在夜里折磨菊豆的基本方式被刻划成一种造型，便是坐在菊豆身上。到了早晨，菊豆把他作为坐垫的东西带下楼来,我们发现这是骡子的鞍具。于是产生杨金山把菊豆当作牲口来对待的指意.这也需要观众把两个不同的影像加以关联之后才能明白其中的符号化表达。而真正能把影片的读解引向深入的往往是要不满足于视听的认知，要进一步地结合上下文,寻找内部的深层次的联系。而这种读解方式又意味着对于故事层面的超越.对一般的观众来说，看故事就是他们走进电影院的目的,而对欣赏者来说,故事却恰恰是它需要竭力去摆脱的方面。但是故事毕竟是电影最有诱惑力的方面。看电影总是不知不觉地会被故事所吸引，跟着故事走。如此一来，试图有意识地超越故事，也便成了和自身的一种斗争。它要求有不同于看电影的接受心理状态.一个欣赏者走进电影院的心态总是不轻松的.他总是试图要站在与创作者同一个水平上去理解，乃至评价，这就导致对自身的强迫意志，使他在接受影片的时候显得更具有思维的紧张度和探索的精神，在读解中去思索、联想、分析。我们看到一些学生在看电影时那种过份松弛的状态,而我自己的经验却是看完一场电影之后感到身心疲惫。从某种意义上说，欣赏也是等价交换：付出得越多，收获也就越多.因为付出的不同,所以得到的审美愉悦也不同.我们在电影中可以清楚地看到两种不同的快感。比如流浪者中的打自己，这里产生的两种笑来自不同的精神层面：一是影片的故事本身的喜剧效果；一是由于自己的介入而导致对影片的更深入的发现。所以前者是渲泻的快感，而后者则是发现的快感。解放前的一江春水向东流，电影院的门口贴着“请多带几条手绢，保证你哭个痛快”，这就是一种渲泻式快感,而发现式的快感却带有更多的精神因素，你是为能读懂艺术，为能与创作者在精神上沟通而感到极大的满足。当然，要达到第二种快感的享受，并不是只要有主观的愿望便可以的.它需要欣赏者更主动、更积极的介入，而是否可能又完全取决于自己各方面的准备.这又是另一个意义上的等价交换谁准备得越充分，谁就能获得更大的审美满足.这种准备状态的不同极大地影响着对一部影片的读解。因为不同的知识准备决定着你从影片中所能对应的方面。八十年代初，美国一些电影家到中国，看了电影学院学生的作品我们正年轻。最后一个场面是一个男青年与女工结合，而另一个则没有结成。这个不成功的求婚者离开那一对夫妇的新房，走到街上，点燃了一支香烟。前景是一片昏暗，他身后钢铁厂的火焰飞腾,映红天空，他深吸一口香烟,烟头发出亮光.我们问一位参与影片制作的人，他们怎样拍成了这样一个有力而有性暗示的形象，他非常坦率地表示,他根本不知道影片中是怎样表达性象征和性压抑的。布朗认为，这种带有性内容的画面设计和解释在美国影片中已是十分常见甚至成了陈规旧套，显然在中国还没有形成讨论影片这一层次的批评方法的词汇.而罗森则认为,“更重要的是中国没有对文学或电影本文进行精神分析学读解的文化传统而几乎没有一个美国人不明白，切入火车进入隧道所指的是什么。”由此可知，一个欣赏者的各方面准备决定了他可以从电影中看到什么。我欣赏意大利的卡斯特尔维罗屈在亚里斯多德诗学的诠释中所说的：“对艺术的欣赏就是对克服了的困难的欣赏.他的观点至少说明两点：其一，欣赏不是被动地接受，而是主动的介入；欣赏是需要克服困难的，其中的关键便是媒介形式的超越。其二，欣赏既是对克服困难的欣赏，但克服困难的是谁呢？是自己。所以，欣赏说到底又是对自我的欣赏。就象欣赏拉兹的打自己那样.举个例子:我看地狱之门和黑雨，当他预测着影片时，实际上他是作为一个准创作者介入到电影之中。当然介入并不仅仅是预测某个人死掉。欣赏者对影片的一种创造性的介入，提出设想，培养审美直觉,看在影片的前面和上面。当影片的进展和欣赏者的预测达到一致时，其实就是对个人的能力和水平的一种肯定.而在这种肯定中,欣赏者因为参与了创造而得到精神的愉悦与升华.那么，欣赏电影又要克服什么困难呢？在瓦尔特保卫塞拉热窝中谢特之死所运用的是抒情蒙太奇的技巧。比如悲情城市的学说普通话所借助的则是电影的声音，比如第一滴血？续集中的汗光所强调的则是电影的用光。（资料)为了电影的有力表达，创作者采用了种种表现的方式、手段和技巧。这些方面对艺术家们来说极其娴熟，对于欣赏者来说却往往不甚了了。于是表现的方式、手段和技巧就成了真正读懂和欣赏电影的障碍。电影是一种综合性的艺术，包容了文学、美术、音乐、音响、摄影、表演、导演、剪辑等艺术门类，而每个门类都有它们各自的方式、手段和技巧。这是极为庞大的艺术可能性空间，需要欣赏者通过不断的艺术积累才能获得和创作者在相当的水平上却进行交流。这当然是很困难的。由此看来,对电影艺术知识的掌握程度直接关系着欣赏电影的水平和能力。 任何一种分析都取决于你采用什么样的概念来作工具。而一般的文科大学生，主要是从文学的和戏剧的方式介入电影的.他们所采用的概念工具通常是主题、情节、人物、环境、结构、语言等这些概念.他们写的影评也脱不了这几个方面的选题。这是他们所赖以抽取和分解影片的方式。这只是电影综合艺术中文学的这个方面，而一旦碰到淡化文学与戏剧的影片便会碰到极大的障碍。波长就是一个例子。法国中尉的女人中的海堤一段,也可说明只具有文学的准备对于欣赏电影来说会失去多少东西.对艺术的欣赏来说,最基本的规律可以归纳为：从概念（它包含着理论、知识）转化为分析工具，再从分析工具转化为思维方式。我们要培养的就是一种不同于一般思维的电影思维，视听的思维。第三课 电影的观念中断和连续要真正掌握电影的艺术，首先有一个认识前提：一切艺术从根本上说都来自工具和物质材料的相互作用，一切艺术都是从技术的层面逐渐转换出来的.比如绘画艺术是由画笔这样的工具和颜料、画布这样的物质材料相作用的产物，雕刻是由刻刀、锤子这样的工具和石头、泥土这样的材料相作用的产物。文学则是由钢笔、铅笔这样的工具和纸张这样的物质材料相作用的产物。在这些技术性的层面中包含着不同艺术形式最基本的艺术道理。所以认识艺术，首先要从对技术的认识开始。这是任何一种艺术都具有的最基本的结构层次,被称为工艺学的水平。那么电影的工艺学水平又是怎样的呢？电影的工艺学： 电影的工具一般是指摄影机和放映机,电影的物质材料则是指感光胶片和银幕。电影所以能成为一种艺术,便是由工具和物质材料的双重转换才得到的。首先是客观世界的事物通过摄影机把光投射于胶片，胶片感光后形成影像，而胶片的影像再通过放映机与银幕的互相作用而再生成为银幕的形象。这似乎是大家都明白的道理.然而把客观事物的形象变成胶片的影像，表面看来只是感光的过程，其实从运动来看却有很大的不同。先看一个电影的资料：视觉游戏（资料 2，末尾）。由于轮盘的转动，原来是静止的图象却在人眼中变成是运动的图象了。全部电影的奥秘就隐藏在这里。那么，为什么静止的图象会转化为运动的图象呢?这来自于我们眼睛的一种功能.这种功能是在1824年由一个叫罗吉的心理学家发现的,它被称为视觉暂留原理。也就是说，当光的剌激从眼前消失时，人眼还可以把这种剌激在视网膜上保留几分之一秒。那么如果把两个在动作上具有一定连续性的物像连接在一起，在第一个物像消失的瞬间马上插入第二个物像,便使得第一个物像在视网膜上留下的视觉残余被第二个物像所重迭,于是运动的感觉随之产生了。这就是电影之所以能成为一种艺术的生理基础.一方面是人眼剌激的中断与视网膜上的连续，一方面是胶片上的运动的中断与连续.这就是电影的工具与物质材料之间的相互作用与人体的生理结构之间的对应和统一. 从最早的视觉游戏中,我们发现它发展为成熟的电影却还有一个问题：这就是转速太慢就不太连续，转速太快又看不清楚。经过长期的探索，要想看得清楚又能准确还原，胶片在摄影机和放映机里的过片速度只要保持每秒二十四格画面就行了。如果在摄影机上用超过每秒二十四格的速度拍摄，在放映机上用每秒二十四格的速度放映，就变成慢动作的图像，亦称“快速摄影”；如果在摄影机上用不足二十四格的速度拍摄，在放映机上用每秒二十四格的速度放映，就变成快动作的图像，亦称“慢速摄影”.（资料)而只有每秒二十四格这样的速度，才可以在人眼中复现出均匀运动的效果.更进一步，胶片在摄影机和放映机里的运动，和物体在现实中的运动仍有完全不同的形态。实际上胶片在摄影机和放映机里的运动都属于间歇性的运动。也就是说，胶片不是均匀的、不间歇地运动着的,而是在通过片门时有一个静止的阶段。运动与静止之间的时间比是一比四。关于这一点，前苏联的著名电影家爱森斯坦一针见血地指出：“笼统地谈论运动等于一切都谈和什么都没谈.电影有运动,戏剧也有运动，然而运动和运动却是不一样的。这句话的意思是说运动是许多艺术共有的特性，然而运动和运动却是不一样的.所以单纯提出电影是运动的艺术，实际上并没有界定电影作为艺术的特性。可见对电影来说许多已成定论的东西其实是很值得怀疑的.在这种情况下便很有必要重新来思考关于电影这门艺术了。那么,从电影的工艺学中让我们悟出什么艺术的道理呢?视觉的生理学中包含着中断与连续这两个基本的动作，而摄影机和放映机的工作原理中也包含着中断与连续这两个基本的动作。电影的运动最大的特点就在于它包含着中断与连续的统一。任何一种艺术的美学特性，其实都包含在它最基本的工艺学原理中.可见，中断和连续是电影美学的一对基本范畴。电影的时空形式：任何一种文学与艺术,都是通过塑造形象来达到表情达意的目的的。而形象的存在又涉及到一定的时空形式。西方著名的美学家莱辛在理论名著拉奥孔中曾经比较过诗与画的界限问题。他把诗看作是时间的艺术,而把画看作是空间的艺术.这种区分在他那个时代是一个进步，而今天便显得落后。实际上任何文学艺术的形式都只能在一定的时空中存在。也就是说，它们都有自己的时空存在形式，而不能说文学只存在于时间,而绘画只存在于空间。诗歌有诗歌的想象性的空间，而绘画作为一种瞬间艺术，一瞬间便是它的时间形式。也正因为它们在时空的存在形式上都有自己的局限性，所以才努力地加以克服。比如现代西方的运动画派极力表现时间的连续性，而戏剧的亮相、造型则有意地中断。日本歌舞伎则运用黑衣人来中断表演，转换场景和传递道具。在这方面电影在时空的存在形式上有比起诗歌与绘画更大的自由.电影的时间可以长到几百上千年,比如从侏罗纪公园到星球大战，空间更可以从地球上超越到星际。在美国往事中有这样一场戏：汤面在路上提着一个行李包，一个人从后面抢走，马上切到了几十年前。一方面,镜头是中断的,但动作上却是连续的.最后,老年的汤面来到鸦片馆,刚躺下转个身，镜头中断，变成了年轻的汤面。镜头是中断的，时间是中断的，但翻身的动作却是连续的。而这种中断，从影像的效果来看，其实是汤面对自己年轻时的回忆。它又从现实的时空进入了心理的时空.（资料）可见,电影在时空的存在形式上有其他的文学和艺术形式所不可比拟的极大的自由，时空的中断和连续的形式在电影中表现出丰富多样的可能性，也因此,电影可以把文学或其他艺术的时空形式包容在自身的形式之中。说电影具有综合的特性，这可以在各种电影的教科书中找到，而且似乎成了电影理论界和教育界的共识了.但是事情却总是这样，往往是在那些似乎已成定见,勿庸置疑的方面却包含着经不起推敲的破绽。比如说，说电影是一种综合艺术,它把文学、戏剧、摄影、美术、音乐、表演、导演等艺术门类综合在电影的艺术形式之中，这看起来好象是没有什么问题的。然而，这无非是在说一种谁都看得见的事实，而没有触及电影的本质特征。如果进一步提出:为什么是一系列的文学与艺术被电影所综合,而不是电影被其他的文学或艺术所综合呢？是什么样的特性才导致电影有如此可以综合别的文学或艺术的可能性呢？这么一问，便可以发现，说电影具有综合性等于什么也没有说出来。电影的综合性其实是来自于它在处理时空的中断和连续上具有别的艺术形式所不可比拟的更大的自由和更丰富的可能性，它才能把其他艺术形式包容在自己身上.电影历史和电影逻辑的统一：我们都知道，电影的诞生在卢米埃尔那里，革命是相对于照相术而言的.而照相术的基本操作便是对物象的瞬间中断。于是对照相术的革命便表现为连续摄影,但这还不是艺术(资料）.就在这时，法国的梅里爱一次偶然的卡片事故使他发现了电影“停机再拍”的技巧（资料）。于是原来电影只懂得连续这一种操作便变成有了连续和中断这两种操作.这是电影第一次的中断，从而发展出电影在艺术上的可能性因为任何艺术都是一种可能性的选择,如果只有一种可能，便不需要选择,也便没有艺术。所以苏联的电影导演普多夫金就举例说拍摄一个游行队伍，以一个镜头来拍和以不同的镜头来拍再重新组接。他说：“实际发生的事件与它在银幕上的表现是有显著区别的。正是这个区别使电影成为一种艺术。”于是，从梅里爱的卡片事故以后，电影便进入一个主要以研究中断为主的时期，这便是所谓的蒙太奇时期。而由于蒙太奇更多地注意研究镜头与镜头之间的关系，而忽视了镜头内部的艺术问题，其后便又转入一个连续的镜头内部的研究,这又发展到一个长镜头的时期。而到了当代，则又是中断与连续如何艺术的统一这样的问题。由此可知，电影发展的历史，实际上也是中断与连续相交替，相促进以及走向统一的历史。从这样几个不同层次的分析中，我们可以看出，在不同的艺术层次上都存在着中断与连续的问题，也都表现出中断与连续的辩证关系。这也就说明，电影艺术的基本范畴,正是由这一对矛盾来展开的.而当代更发展出许多中断与连续的新技巧。（资料：疾走罗拉的新技巧剪辑.）第四课 蒙太奇观念蒙太奇的由来中断与连续作为电影美学的一对基本范畴，它在电影的历史发展中又是以一种展开的方式存在的。这句话的意思就是说，这一对范畴不是始终保持着相对的统一，而是在矛盾的过程中发展的。相对于照相术的中断而言，电影的草创时期主要是研究连续的问题的，而自梅里爱的卡片事故发生之后,电影家们发现了电影处理中断的可能性以及其中包含的艺术问题,从此，电影便逐渐地进入了一个以探讨如何中断的种种可能为主要注意力的发展阶段,这就是电影史上重要的蒙太奇阶段。电影的蒙太奇时期主要集中在本世纪的一十到三十年代，主要是在无声电影的时期，而最终是在苏联的蒙太奇学派那里被推上高峰，成了一种理论。不过，我们通常使用蒙太奇这一概念时,有三个不同的意义：其一，是在美学观念的层次上使用，它是指对电影美学特征的一种描述；其二,是在艺术技巧的层次上使用，它是指电影用来叙事与表情达意的一种方式;其三，则是作为剪辑术来使用，它则是指一个电影的专门职能部门剪辑进行工作的一种手段。现在我们主要是在第一个意义上来使用。 蒙太奇是外来语,是法文的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装。引伸到电影理论中来,是指电影镜头与镜头之间的构成与组合。从这里可以看出，蒙太奇实际上是比单一的镜头更高的一个构成层次，不是一个电影的元素，而是将镜头的元素加以组装的规则，是一种电影语言符号系统的修辞手法。电影的基本层次可以包括：画面、镜头、蒙太奇句子、场景，而与语言加以类比，便是拼音符号或文字、词汇、句子、段落等。一般来说,在电影中，如果存在着两个不相连贯的镜头的重新连接，我们就把它称之为蒙太奇.（资料：生死时速中不能停下的公车，既有不同叙事线索的蒙太奇，也有同一条叙事线索的蒙太奇.）从这里看出，蒙太奇的典型技巧便是景和景的切换，从一个景切换到另一个景，这两个景之间建立起一种关系，就构成了一个蒙太奇的关系.作为一种电影的技巧，它实际上包含着两个操作的程序：其一，连续性的中断，即如何把一个完整的动作或场面切换成若干零碎的片断；其二,是中断的连续,即如何把零碎的片断重新辑合成一个连续的行为或事件。苏联导演普多夫金举拍摄游行队伍为例说明：“实际发生的事件与它在银幕中的表现是有显著区别的，正是这个区别使电影成为一种艺术.”可见，蒙太奇对电影的基本意义就在于它负责解决电影反映生活的连续与中断的问题，而连续与中断可以产生两种不同的创作意图：一是叙事的目的，即如何通过中断与连续来完成电影特定的叙事；一是表现的目的，即如何通过中断和连续来完成作者的某些表情达意的构想.尽管电影发展了近一百年,但在一部影片中存在的无数的景与景的切换,表明蒙太奇至今仍然是电影艺术的基础。美国学派叙事蒙太奇：电影史上把第一个中断的镜头归功于梅里爱的一次卡片事故,并就此发现了停机再拍的技巧.而最早发现在电影中特写与全景交替作用的是美国的斯密士。所以在萨杜尔的电影通史中，斯密士便被看作是蒙太奇的发明人。斯密士让连续的胶片在某个时刻中断，再移动机位让它重新连续。接下来值得一提的人是鲍特。鲍特的电影史地位在于他确立了剪辑原则，即挑选和连接分散的镜头以制成影片。他的代表作是火车大劫案。其后，电影史上的重要人物格里菲斯登场了。格里菲斯在电影史上所以有极为重要的意义，原因就在于蒙太奇叙事的基本技巧，在他那里已经基本上得到完善了。格里菲斯的代表作有冷落的别墅、党同伐异、一个国家的诞生等。（资料）。整个美国学派对电影艺术的贡献主要表现在探讨蒙太奇的叙事上。从电影的分段到分场再到分镜头,电影的叙事中景与景的切换主要表现在更细致的中断上。在美国学派那里，蒙太奇的叙事最终发展出几种基本的方式：其一是平行蒙太奇，即两条叙事线索的平行发展；其二是交叉蒙太奇，即两条叙事线索在发展过程中逐渐交叉在一起,成为互相影响与推动的叙事线索。而交叉的蒙太奇在叙事中后来便发展出了所谓的“最后一分钟”营救。（资料）到了当代，电影的叙事蒙太奇并没有什么实质性的突破，只是有所发展,这就是所谓的时空交叉的蒙太奇（如美国往事的结尾）、还有声画对位的蒙太奇,比如玛格丽特？杜拉的印度之歌.苏联学派表现蒙太奇：尽管蒙太奇的美国学派对叙事蒙太奇作出了有益的探索，但他们却没有通过著述来阐述他们的电影观念。真正把蒙太奇当作电影的美学观念来探讨的是苏联的蒙太奇学派。这个学派的代表人物主要有库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金。而首先值得一提的则是由库里肖夫和普多夫金所进行的电影实验，以及爱森斯坦及普多夫金的争论.库里肖夫是一个青年画家,后来成为苏联国立电影大学一位最早的和最有影响的研究工作者兼教授.库里肖夫的电影实验基于最简单的关于艺术的看法。他认为：“在每一种艺术里首先必须有素材，其次是组织素材的方法。而这种方法必须特别适合于这种艺术。”他主张，电影的素材就是影片的片断，而构成方法的则是按着一种特殊的被创造性地发现的次序把片断连接起来,亦即蒙太奇。库里肖夫和普多夫金的一次偶然相遇使普多夫金第一次了解了“蒙太奇这个名词的意义，引起了普多夫金对电影蒙太奇的兴趣。库里肖夫曾经做过许多次的电影实验(资料)。从实验中库里肖夫发现,同样一些电影的素材由于组合的方式不同,竟然产生不同的意义.可以说，苏联的蒙太奇学派的理论探索就是建立在这个认识的基础上的.从这里可以看出，如果说格里菲斯的蒙太奇更倾向于探讨一个景如何分成几个镜头而使之表现得更为生动和现实,那么苏联的蒙太奇学派则更倾向于探讨中断的镜头如何连续以产生它们之间的许多复杂关系。其后，爱森斯坦则从库里肖夫的实验中形成了理性蒙太奇的观念，而普多夫金则形成了抒情蒙太奇的观念。 （资料：十月和母亲）爱森斯坦与普多夫金就蒙太奇的表现问题曾展开过激烈的争论。虽然爱森斯坦的理论产生的影响更大，但从实际的情况来看,其局限也更大，真正在实践中反倒是普多夫金的更有影响.从爱森斯坦的影片中，可以看到的最大局限表现在:蒙太奇镜头不仅在时间上是中断的，在空间上也是中断的，如画内与画外的中断，平面与纵深的中断.为了使两个镜头的对列中能产生新的含义,每个镜头内部所包含的信息就必须尽可能单一。这才不至于让人误解。所以爱森斯坦的蒙太奇观念代表了电影艺术家探讨蒙太奇的表现功能的最高峰，但也被他强调过了头。所以在实践中，特别是中国电影中,却是普多夫金的电影蒙太奇观念产生更大的影响。表现的蒙太奇到了当代，主要往人的精神世界的开掘上发展,出现了所谓的心理蒙太奇，也就是以蒙太奇的方式来表现一种心理的活动或者状态，出现了闪回、幻想等蒙太奇的连接方式.如午夜牛仔、匈牙利的现代电影那样的处理.（资料）处理连续的艺术长镜头观念蒙太奇的观念从现象来看是景与景的切换，但实质上却有所不同。对叙事蒙太奇来说，它主要研究的是一个连续的事件如何转化为一系列的中断镜头的重新连接，而对于表现蒙太奇来说，它主要研究的是两个不相连续的镜头的重新连接如何产生新的含义。不管是哪种情况,蒙太奇都包含着某种“反自然性”，都是与生活的实际流程相抵牾的.这就带来了它的一系列局限,比如：镜头的切换往往让观众意识到摄影机的存在，切换的连续又带来观赏的强制性（资料：锡鼓中奥斯卡母亲与舅舅的调情），除此之外，它还忽视了很重要的一部份,亦即忽视了研究镜头内部的艺术问题。这就是蒙太奇理论只能成为一种局部理论的根本原因。随着电影的发展，蒙太奇的局限性也逐渐暴露出来，这就出现了电影史上专门研究镜头内部的连续性问题，并由此产生与蒙太奇相对立的电影美学观念长镜头观念。长镜头的产生：长镜头,顾名思义就是镜头的尺数较长。一般都不短于50尺，最长的可达900尺。这是用一个连续的镜头拍下的胶片，而不是指许多镜头连接起来的.电影中的长镜头其实很早就有了，而且在当时这是唯一的拍摄方法。早期的长镜头，（资料：“园丁” 等），都是在一场戏内用一个固定不变的长镜头来表现。这种死板的方式终于在格里菲斯等人那里发展为蒙太奇理论，而蒙太奇理论发展到爱森斯坦又导致了对它的否定，产生了近代的长镜头。但近代的长镜头与早期的长镜头却存在根本的区别。可以先作一个比较：早期的长镜头（“园丁”)和德吕克的四百下.其区别在于：其一，从固定镜头到移动镜头；其二，从自发的活动照相到自觉的电影技巧或手法;其三,近代长镜头是影片的一小部分，因而也出现了连接的问题；其四，更复杂的场面调度；可见近代的长镜头与早期的长镜头已经有了质的区别.从美学观念上看，近代长镜头是从蒙太奇的局限性中发展而来的，是蒙太奇观念的一种反动，但近代长镜头头的产生还有赖于一系列的电影技术成果。电影技术的发展：1 、声音的出现:从无声电影到有声电影，电影在技术上的重大进步总是紧跟着艺术创新的新的可能。首先声音的出现避免了用镜头来交代的单一表达方式，这样,镜头也就无须象过去那样频繁的切换，以使观众明白.也就是说，可以通过声音来传递一部分的信息，而不必全部寄托在画面上，因而画面就不必老是中断，而保持镜头的连续性。(如资料:英国病人中汉娜端食物进屋，画外是男主人公的声音。）2 、景深镜头的使用:所谓景深镜头就是能拍前景和后景都达到同样清晰的镜头。这就在无形中开辟了一个新的景区，可以使前景和后景之间形成一种连续,避免了镜头的分切。(资料：神探亨特的镜头）就象玛尔丹所说：“(景深镜头）使导演可以进行一种纵深的场面调度：人物不再从院子或花园这一边出场，而是在前面或后面出现，并在摄影机的轴心内活动,根据他们对话的重要性或每时每刻的不同仪态，走近或远离。也因此，人们才把长镜头称为“场面调度派”.3 、镜头运动的发展:大量采用运动镜头是在四五十年代以后。在这之前，由于采用镜头运动会引起灯光、动作设计和镜头长短的计划的特殊问题,增加拍摄的困难和成本，所以一直未能取得突破.(资料：铁面无私中杀老警察）如今由于摄影技术的发展，长度较长的镜头在拍摄上已经解决了问题,这就为长镜头的使用准备了技术上的条件.4 、变焦镜头的普及:变焦镜头就是能把长焦和短焦结合起来使用,并随时调焦的镜头.由于它具有多焦距的功能，可以将短焦和长焦的优势结合起来，并能在人物位置不变或者拍摄点固定的情况下，根据剧情的需要把一个镜头的内容拍成许多个不同的景别的又彼此相连的长镜头。变焦镜头的运用或者变焦镜头与推拉镜头的结合，给长镜头开辟了新天地。（资料：W 的悲剧中的小酒馆对谈）可见，长镜头是以一系列电影技术的发展为前提,由于这样，电影创作者才开始把兴趣逐渐转向了镜头的内部运动，而不仅是镜头之间的组接，并在此基础上产生了专门研究长镜头的理论并把它上升到美学的高度。这一理论的代表人物就是法国的巴赞.巴赞的长镜头理论：巴赞（19181958），法国人，电影评论家。也是电影理论发展史上的关键人物。他的理论被看作是西方现代电影的一座里程碑.他在五十年代初亲自参与创立电影手册杂志，成为电影批评界的权威性刊物。这个杂志的一些影评家后来亲自拍片，导致了法国的新浪潮运动。巴赞的电影理论不是一个系统的理论。他的理论兴趣主要体现在电影实践问题上：这就是对蒙太奇理论的批评和主张长镜头这相关联的两个方面，并从中产生了照相本体论的电影美学观点.巴赞对蒙太奇理论的批评主要是围绕着电影与真实的关系来展开的。他认为蒙太奇使电影离开了真实。他的批评从库里肖夫的实验入手,巴赞认为电影是一种现实的艺术，但是两个镜头所产生的新含义显然不来自现实，而是导演通过随意的拼接变出来的花样。如果电影可以任由导演主观需要任意拼凑新含义，那么电影的客观性、现实性也就不复存在了。因而，他批评道：“蒙太奇，人们经常说这是电影的实质，实际上是非常突出的反电影的过程；纯粹的电影的独特的性质，取决于尊重空间的统一的简单的照相。”除此之外，蒙太奇的典型技巧是景与景的切换,这种切换总是把摄影机的注意中心强加给观众。在一段对话中,按台词的逻辑交替拍摄对话的人，称为“正反打”，这种分切的物法不仅不够逼真，而且平庸乏味。带来了含义和视角的单一性。正因为这样,巴赞才主张使用那种不间断地拍下一场戏的长镜头。他认为长镜头的典型技巧是场面的内部调度，通过演员的连续动作和摄影机的连续运动，可以保持一场戏的连贯性.所以这就部分取代了蒙太奇的功能.又克服了它的局限。（资料:锡鼓的强迫吃鱼），可以看出其优势在于：（ 1），由于时空的完整保持了故事、动作、情绪各方面的连续性，给人真实的感觉；（ 2）,产生含义的暖昧和信息的丰富,因为克服了蒙太奇选择高峰瞬间的单一对列，使镜头更有意味.（资料：锡鼓中奥斯卡弟弟的生日）:（ 3），有利于从多角度来观察动作.（资料：幻灭中的唱歌、W的悲剧中的被迫承认)造型观念从蒙太奇观念的注重镜头与镜头之间的关系，到长镜头的注重镜头内部的艺术问题，这是电影在镜头艺术表现力方面的开掘.在镜头内部，除了研究场面调度的技巧之外,还有一个方面,即影像的造型问题开始受到注意。这就形成一种电影艺术的新观念,即造型的观念。一、什么是造型观念：(资料:法国中尉的女人中的萨拉在海堤）一般注意的是订婚后的切尔斯与“不正派的女人”萨拉之间可能存在的三角关系，这是“三角关系”的戏剧模式给我们的习惯性思路，但往往忽视了其他方面.比如:这条弯曲地深入大海的长堤,波浪的冲击,披黑色斗蓬的莎拉,还有她站立的背影，以及转过身来拂过的水雾，实际上暗示着这个女人的神秘感和危险处境。这就在情节的内容之外构成了悬念和表意的元素。也就是说造型成了推动情节的动力。在这里，仅仅注意到情节内容就显得远远不够了。电影要摆脱文学和戏剧的桎梏,要使进入电影的方式由文学或戏剧转向其他的艺术方面,就必须从电影的观念上进行更新.可见造型意识是一种真正的电影意识。所谓电影造型，就是指通过视听形象来表现电影创作意图的各种形式和动作。这是一个广义的概念，指影片所拥有的全部造型成分的总和.它实际上包括了摄影造型、美术造型、也包括演员形体动作的造型，还包括由镜头画面组接而产生的蒙太奇含义的造型效果。所以电影造型涉及各主要的创作职能部门的工作，比如人物的表演、化妆、服装、景物的搭建、道具、色彩、构图、用光、摄影机的运动、音乐、音响、节奏等。所有这一切，最终又通过剪辑来完成具有视听效应的电影画面。电影造型与一般所说的形象塑造是不同的。不是随便什么形象塑造都可称之为造型.比如戏剧中要塑造形象，但只有亮相、服装的效果和武打场面的停顿可以称之为造型的过程。舞蹈也是这样,整个舞蹈都在塑造形象，但舞蹈也只有在一些瞬间让我们看到造型的效果。可见造型是通过一定的形式和动作使形象的特征得以强化的方式。而强化总是不同程度地改造了现实的真实性,所以造型意识理所当然地属于表现美学的范畴.二、造型意识的发展：事实上，在默片时代，无声的电影画面是电影叙事的唯一语言，那时的电影理论家便理所当然地认为：“电影就其艺术材料和表达手段而言，是属于造型艺术的。”（卡赞斯基:电影的本性，1927年）特别值得一提的是梅里爱的电影.梅里爱和卢米埃尔兄弟都是早期的电影创始人。但他们有不同的拍摄原则。一般说来，卢米埃尔兄弟代表着现实主义的传统,而梅里爱则被视为现代主义电影的源头。梅里爱的电影不追求生活的真实,发挥充分的想象力，以期让观众获得新鲜的视听剌激。（资料：梅里爱的吞火车）后来，随着声音进入电影，以语言为表达工具的戏剧也逐渐渗入电影。戏剧艺术的许多基本法则自然而然地成为电影的法则。这一时期，电影逐渐形成以情节结构为核心的电影思维。电影工作者的任务，就是如何对戏剧情节结构加以“电影化”，以蒙太奇剪辑手段来突破戏剧被局限了的时空。这时出现了大量的从文学或戏剧改编而来的影片。到二三十年代，电影在西方出现了一股反传统的潮流,这就是被称为先锋派的电影史时期。先锋派电影的突出特点表现在反传统的电影表现形式、制作方式、艺术态度和美学方法论。其中两项最重要的反传统表现就是反形象再现论和反情节叙事性。在二十年代的法国，先锋派电影家的主要由诗人与音乐家兼任，但他们的电影制作都包含了明显的绘画表现因素。先锋派的代表人物德吕克提出了所谓的“上镜头性”，就是重视电影造型的一个有代表性的理论。（先锋派的有关资料）。由于先锋派的理论和实践，电影的造型意识开始逐步为电影所接受，