敦煌西方净土壁画中的建筑图像述略.pdf

古代美术史03 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 035859敦煌西方净土壁画中的建筑图像述略A Brief Account of Architectural Images in Dunhuang Western Pure Land Murals邝墩煌/Kuang Dunhuang摘 要：在敦煌石窟三十多种不同类型的经变画中，西方净土变是数量最多的一种，约一百八十铺。西方净土变中的“净土庄严相”“未生怨”及“十六观”壁画，绘制着大量诸如监狱、幢、城阙等建筑图像，为我们研究中国古代建筑提供了形象的图像资料。从中我们不仅可以了解到监狱、幢等单体建筑的造型、结构等细节，而且还能清楚认识到唐宋时期寺院组群、城门制度等方面的信息。关键词：敦煌石窟；西方净土壁画；建筑图像敦煌石窟包括莫高窟、西千佛洞、榆林窟及东千佛洞等石窟，其中以莫高窟为代表。莫高窟现存壁画四万多平方米，彩塑两千余身，是世界著名的艺术宝库。在这四万多平方米的壁画中，根据壁画内容可以分为佛像画（或尊像画）、经变画、佛教史迹画（包括瑞像画和戒律画）、佛教故事画、供养人画像、装饰图案画及传统神话题材绘画等七大类。1上述七大类壁画，又可进一步细分。如经变画分为西方净土变、弥勒经变、药师经变、报恩经变、福田经变、维摩诘经变、法华经变、涅槃经变及金光明经变等种类，以西方净土变的数量最多。西方净土变中，诸如“不鼓自鸣”的乐器、“调和冷暖”的八功德水、“自然化成”的宫殿楼观，吸引着不同专业背景的学者对其进行研究。对于研究中国建筑史的学者来说，敦煌壁画保存了从十六国至西夏时期近千年的建筑图像，如西方净土壁画中的亭、台、楼、阁等图像，是我们研究中国古代建筑的重要资料。一、弥陀信仰及弥陀净土经典佛教作为一种外来文化，自东汉末年传入中土以来，便为我国社会、文化、生活等方面注入新的活力。东汉末年，反映弥陀信仰的佛教经典便已译出。安息人安世高来华译出佛说无量寿经二卷，现已失佚；月支人支娄迦谶译佛说无量清净平等觉经四卷，经中描绘了无量清净佛国的七宝地、七宝池等殊胜，这表明在公元2世纪末的中华大地便有西方净土信仰的传布。西晋人阙公则及其弟子卫士度，二人醉心弥陀净土，当时曾有公则、士度二人死后往生于西方安乐世界的记载。2至东晋时期，高僧慧远醉心弥陀信仰，与彭城刘遗民、南阳宗炳等一百二十三人一起发愿往生西方极乐世界，这一事件便是中国佛教史上著名的“庐山结社”。慧远及刘遗民、宗炳等僧俗的宗教活动，有力地推动了弥陀信仰在社会上的流传。北朝时期，昙鸾大师在龙树菩萨的“二道说”基础上，提出“二道二力说”。昙鸾指出在这五浊恶世想要靠自力来解脱非常困难，需依靠阿弥陀佛的愿力才能较为容易地往生极乐净土。继昙鸾之后，道绰提出“圣道门”与“净土门”的说法。道绰认为，在娑婆世界中凭借自力入圣得果，为“圣道门”；以称念佛名，乘佛本愿力而往生净土，则为“净土门”。道绰门生善导进一步光大“他力本愿”的思想，并提出“凡夫论”，认为三辈九品皆可乘佛本愿力得以往生西方净土。在昙鸾、道绰、善导师徒三代大师的努力下，在理论上奠定了净土宗的立宗基础。弥陀净土简单易行的修行方式、五浊凡夫皆可往生的说法及西方极乐世界的美妙动人，使弥陀信仰具备广泛的社会基础。现流行于世的西方净土经典主要有以下三类：1.佛说无量寿经（简称无量寿经），由三国时期的康僧铠（活跃于3世纪中期）所译；2.佛说阿弥陀经（简称阿弥陀经），由十六国时期的鸠摩罗什（344413）所译；3.佛说观无量寿佛经（简称观经），由南朝时期的畺良耶舍（383442）所译。无量寿经讲述了无量寿佛前生为法藏比丘时发四十八大愿、修菩萨行的事迹，并描绘了西方净土世界的各种殊胜。阿弥陀经重点描述了西方净土世界的极乐景象。观经中的序分讲述了阿阇世王囚父、弑母的未生怨故事，正宗分讲述了释迦教导韦提希往生西方极乐世界的十六种观想法门（简称“十六观”），流通分描述韦提希与五百侍女往生西方净土世界的内容。无量寿经是西方净土经典中篇幅最长、内容最全面的一部，.其汉文译本众多，.有“五存七欠”共计十二种期指人的内在精神。这意味着六朝画论中“神采”“气韵”等概念的理解必须由内在精神回归到“生气”或“生机”。进一步言，“生气”或“生机”是“神”的原生状态，也是由全“神”所应达致的境界。可以说，汉代绘画“生动”的美学意蕴确实为后世艺术注重生命、生机、生意的美学趣味奠定基础。注释：从思想史来看，“神”最初并非是与“形”相对，而是与“明”相对的概念。其中“神”的原始含义是指天降神气雨露，“明”的原始含义则指日出于地，二者连接，则指天地之间的神降明升，即天地之（合）德。“神”单独使用，指涉天地合德化生万物的灵妙功能，如“阴阳不测之谓神”。因而“神明”的本质在于“生机”。结合先秦时期的气化宇宙论思想，可以推论“神明”特指的“生机”应是生命的“气”机。汉代以降，“神明”一词逐渐被赋予神圣、神仙的意义，并以此观念广泛解释先秦典籍，以至于后人对先秦时期“神明”一词的本义暧昧不明。见郭静云：“神明”考，见王中江、李存山主编：中国儒学第二辑，北京：商务印书馆，2009年版，第400407页。参考文献：1邓以蛰.邓以蛰全集M.合肥：安徽教育出版社，1998.2石守谦.风格与世变中国绘画十论M.北京：北京大学出版社，2018.3日肥田路美.云气纹的进化与意义M颜娟英，石守谦.艺术史中的汉晋与唐宋之变.台北：石头出版社，2014：169-173.4黄俊杰.孟子M.北京：生活读书新知三联书店，2013：38-56.5汉司马迁.史记M.北京：中华书局，1959：1370，1382，1393.6何宁.淮南子集释M.北京：中华书局，1998：12.7徐雯.中国云纹装饰M.南宁：广西美术出版社，2000：15-17.8汉蔡邕.九势M黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2012：6.9汉蔡邕.笔论M黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2012：5-6.10晋卫铄.笔阵图M黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2012：22.11唐李嗣真.续画品录M俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986：295.12晋顾恺之.魏晋胜流画赞M俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986.13汉班固.汉书M.北京：中华书局，1962：1775.14刘盼遂.论衡集解M.北京：中华书局，1959.15刘劭.人物志M.郑州：中州古籍出版社，2007.16余嘉锡.世说新语笺疏M.北京：中华书局，2011：624.17汤用彤.魏晋玄学论稿M.北京：人民出版社，1957：40.18余英时.士与中国文化M.上海：上海人民出版社，1987：218.19南朝谢赫.古画品录M俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986：357.基金项目：湖南省哲学社会科学基金青年项目“汉代仙鬼谱系与宗教问题研究”（18YBQ100）阶段性研究成果刘乐乐：湖南师范大学公共管理学院讲师 博士（责任编辑：陈期凡）图15 元谥石棺左帮线刻拓本（局部）北魏图16 河北磁县湾漳墓墓道东壁青龙 北齐图17 王处直墓西耳室顶部壁画摹本 五代图18 江苏仪征烟袋山汉墓出土大漆笥盖 606161古代美术史03 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 03王治博士也曾就这一问题进行探讨。与王惠民先生的观点相近，王治认为所谓“阿弥陀经变”和“无量寿经变”大部分是观经变，且纯粹仅依据无量寿经或者阿弥陀经所绘的经变画几乎没有。而对于明显根据观无量寿经进行创作，并具有观经中种种特点的西方净土变，可特称为观无量寿经变。若再进行更进一步的细分，则既不恰当又无学理上的必要。8回顾前贤对于西方净土变题材划分的讨论，可知把西方净土变分为“无量寿经变”“阿弥陀经变”及“观无量寿经变”仍存在诸多的问题。考虑到敦煌石窟西方净土壁画的表现形式，同时在依据观经所绘制的未生怨、十六观壁画中，也存在有大量的建筑图像且颇具研究价值，因而，我们可以把敦煌西方净土壁画分为三部分内容，即为“净土庄严相”“未生怨”及“十六观”，进而对这三部分内容中的建筑图像进行研究。（一）“净土庄严相”中的建筑图像敦煌石窟现存最早的西方净土壁画，为莫高窟第285窟东壁所绘的无量寿佛说法图（图1），其年代约为西魏大统四年至五年（538539）。无量寿佛结跏趺坐于须弥座上，手结说法印。身侧则各有两身听法菩萨，四身菩萨皆站立于四座大如车轮的莲花台上。在此铺西方净土壁画中，尚未见有建筑图像，可见此时的西方净土壁画仍处于初创阶段，并没有把佛经中所描述的宝楼阁、平台等表现出来。到了隋代，敦煌石窟真正意义上的西方净土变开始出现。第393窟西壁的西方净土变，开始将西方净土佛国的各种庄严妙相表现出来（图2）。无量寿佛位于画面的中央，坐于须弥座上说法。身旁的观音、大势至菩萨坐于大如车轮的莲台上。此时，经文中的“七宝池”“八功德水”被画师表现出来。同三圣所处的位置一样，七宝池也位于画面中央。三圣身后，则绘有四棵七宝树。此铺壁画，仍未见楼、阁等中国传统建筑元素。第220窟南壁西方净土变的出现，标志着敦煌西方净土壁画的创作又得到进一步完善。三圣位于画面的中心，两侧有众多的听法菩萨，皆处于七宝池中。西方净土佛国的种种庄严妙相如宝楼阁、平台、不鼓自鸣的乐器等，皆表现在画面中。无量寿佛身后绘有一座庑殿顶殿堂，此殿堂即是佛经中所描述无量寿佛给诸菩萨说法的场所七宝讲堂。观音、大势至两位菩萨，身后各立有一座幢幡，高耸入云。画面两端各有一座表面绘满花纹，并且被云朵承托在虚空中的庑殿式小殿。其屋顶处还竖立有三根呈“山”字形分布，中间高、两端低的建筑构件。七宝池前端，绘有以寻杖栏杆围合的平台，众伎乐菩萨等在平台上乐舞、奏乐。于画面的左右两侧，还各绘有一座二层高的小楼。从此铺西方净土变中，可以明显地感觉到建筑元素占整个画面的比重正在上升。第329窟南壁的西方净土变，可以明显地感觉到敦煌西方净土变的发展已开始接近成熟（图3）。整体画面布局略显局促，水中平台占据了整个画面的大部分空间。平台的造型方方正正，分为七块，间以小桥进行连接。此时的七宝池面积大幅度减小，七宝池也失去了像第220窟那样的自然、随意之感，八功德水环绕于平台周边，七宝池也像是经由人工改造过了的“小水渠”。第三进平台上绘有三座二层高的殿堂，呈中间深、两边突出的“品”字形。第217窟北壁西方净土变的出现，标志着敦煌西方净土壁画的画面构成已基本成熟。平台主要分为前、中、后三进，第一进平台呈长方形，横亘在画面的最前方。在第二进平台上，绘有无量寿佛及众身菩萨，此平台为无量寿佛及诸圣众讲经说法之处。在第三进平台上，绘有亭、台、楼、阁等单体建筑近十座，较为完整地体现出盛唐寺院建筑的布局及组合方式。盛唐时期的第171窟，于此窟的东、南、北三壁上均绘有西方净土变，西壁龛内则绘有阿弥陀佛与五十菩萨图，可以说是典型的“净土洞窟”。在北壁及南壁的观经变中，于画面的左右两侧及上方绘有楼、阁、殿堂等各式建筑十余座，同样也为我们展现了盛唐时期寺院建筑的大体风貌。第148窟东壁南侧绘西方净土变一铺，此铺经变画有众多的楼阁建筑，囊括庑殿顶、歇山顶、攒尖顶等不同屋顶形式的殿堂。虚空中还见有两座悬浮于空中的圆形攒尖顶亭子。两段廊庑相交处上起一座角楼，角楼与一座配殿之间有虹桥进行连接，虹桥上有数位天人，虹桥下方为游廊。此铺壁画中的建筑细部绘制得极其细致，如平台、廊庑的结构，甚至由砖石贴面的宝地都绘制得清清楚楚，是不可多得的壁画珍品。西千佛洞第18窟西壁的西方净土变，画面的正殿为一层高的庑殿式殿堂，正殿正后方为一座四角攒尖顶殿堂，攒尖顶上立有相轮，与戗脊之间系有经幡（图4）。同时，图1 第285窟无量寿佛说法图 西魏 莫高窟东壁图2 第393窟西方净土变线描图 隋代 莫高窟西壁图3 第329窟西方净土变 初唐 莫高窟南壁之说。关于西方净土佛国的各种庄严妙相，无量寿经记载从地上到虚空，净土佛国中的宫殿、楼观、池流、华树等一切万物，都由无数无量的杂宝、百千种香相合成。西方极乐佛土由金、银、琉璃、珊瑚、琥珀、砗磲、玛瑙等佛家七宝合成，国土广阔恢宏。西方净土佛国中的讲堂、精舍、宫殿、楼观皆七宝构成，并自然化成。无量寿佛给诸菩萨、大众讲法时，皆集会于七宝讲堂。3阿弥陀经是净土三经中篇幅最短的经典，俗称小阿弥陀经，经中用大量的篇幅来描述西方净土世界的各种庄严妙相。在阿弥陀经的开头部分，阿弥陀佛就用自问自答的方式，跟长老舍利弗解释极乐佛国的名称由来。阿弥陀经载：彼土何故名为极乐？其国众生无有众苦，但受诸乐，故名极乐。又舍利弗！极乐国土，七重栏楯、七重罗纲、七重行树，皆是四宝周匝围绕，是故彼国名曰极乐。4346经中描绘了一个没有各种苦难，却能享受各种安乐的佛国世界，极乐佛国遍地都是由七重栏楯、七重罗网及七重行树组成，皆是四宝合成。关于极乐佛国中的七宝池、八功德水及宝楼阁，经文描述道：极乐国土有七宝池，八功德水充满其中，池底纯以金沙布地。四边阶道，金、银、琉璃、颇梨合成；上有楼阁，亦以金、银、琉璃、颇梨、砗磲、赤珠、玛瑙而严饰之。4346-347表明极乐佛国中的七宝池池底布满金沙，四边阶道由金、银、琉璃、颇梨四宝合成，虚空中的宝楼阁同样以各种金银宝石装饰。观经目前只有一种汉译本存世，即南朝刘宋畺良耶舍所译佛说观无量寿佛经（一卷）。观经的主体内容为无量寿佛向韦提希夫人叙说如何观想西方极乐世界的种种庄严妙相，以及修行往生西方极乐净土的法门。对于西方净土佛国的描述，观经载：尔时世尊放眉间光或有国土七宝合成；复有国土纯是莲花；复有国土如自在天宫；复有国土如颇梨镜；十方国土皆于中现。5341通过对三经内容的简要分析，可见经文中使用了较多篇幅来描述西方净土佛国的种种殊胜。其中较多的笔墨是用在对于净土佛国中宝楼阁、七宝池等的描述，这就为敦煌画师们创制建筑壁画提供了依据。二、敦煌西方净土变及西方净土变中的建筑图像据施萍婷、王惠民及张景峰等前贤的统计，敦煌石窟中的西方净土壁画共计约一百八十铺，是敦煌经变壁画中数量最多的一类（表1、表2）。从20世纪80年代开始，施萍婷就主张把依据不同的经典进行绘制的西方净土壁画分为三类：依无量寿经画的，为“无量寿经变”；依观经画的，为“观无量寿经变”；依阿弥陀经画的，则称为“阿弥陀经变”。同时，施先生指出因受白居易的影响，壁画榜书有“西方净土变”题名的壁画，不妨仍称之为“西方净土变”。6对于施先生的观点，王惠民、王治等先生持不同意见。王惠民在其著作敦煌净土图像研究一书中写道：表1 敦煌观无量寿经变数量统计表我们曾经有过这样一个概念：观经变就是以条幅画或屏风画形式绘出来未生怨、十六观的西方净土变。在理论上，这一种判定方法显然是站不住脚的用净土经典来考察敦煌隋至唐前期的“阿弥陀经变”，就会发现这些“阿弥陀经变”大部分是观经变。7322此外，王惠民还指出敦煌画师在进行西方净土壁画的绘制过程中，常常把同为净土经典的无量寿经阿弥陀经及观无量寿经中的内容相互杂糅在一起。7310-311因此，王惠民认为很难依据经典把西方净土变分为无量寿经变、阿弥陀经变及观无量寿经变。表2 敦煌没有未生怨的西方净土变统计表本表选自施萍婷主编敦煌石窟全集阿弥陀经画卷，香港：商务印书馆，2002年，第88页本表选自王惠民敦煌西方净土信仰资料与净土图像研究史，敦煌研究2001年第3期，第1516页606161古代美术史03 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 03王治博士也曾就这一问题进行探讨。与王惠民先生的观点相近，王治认为所谓“阿弥陀经变”和“无量寿经变”大部分是观经变，且纯粹仅依据无量寿经或者阿弥陀经所绘的经变画几乎没有。而对于明显根据观无量寿经进行创作，并具有观经中种种特点的西方净土变，可特称为观无量寿经变。若再进行更进一步的细分，则既不恰当又无学理上的必要。8回顾前贤对于西方净土变题材划分的讨论，可知把西方净土变分为“无量寿经变”“阿弥陀经变”及“观无量寿经变”仍存在诸多的问题。考虑到敦煌石窟西方净土壁画的表现形式，同时在依据观经所绘制的未生怨、十六观壁画中，也存在有大量的建筑图像且颇具研究价值，因而，我们可以把敦煌西方净土壁画分为三部分内容，即为“净土庄严相”“未生怨”及“十六观”，进而对这三部分内容中的建筑图像进行研究。（一）“净土庄严相”中的建筑图像敦煌石窟现存最早的西方净土壁画，为莫高窟第285窟东壁所绘的无量寿佛说法图（图1），其年代约为西魏大统四年至五年（538539）。无量寿佛结跏趺坐于须弥座上，手结说法印。身侧则各有两身听法菩萨，四身菩萨皆站立于四座大如车轮的莲花台上。在此铺西方净土壁画中，尚未见有建筑图像，可见此时的西方净土壁画仍处于初创阶段，并没有把佛经中所描述的宝楼阁、平台等表现出来。到了隋代，敦煌石窟真正意义上的西方净土变开始出现。第393窟西壁的西方净土变，开始将西方净土佛国的各种庄严妙相表现出来（图2）。无量寿佛位于画面的中央，坐于须弥座上说法。身旁的观音、大势至菩萨坐于大如车轮的莲台上。此时，经文中的“七宝池”“八功德水”被画师表现出来。同三圣所处的位置一样，七宝池也位于画面中央。三圣身后，则绘有四棵七宝树。此铺壁画，仍未见楼、阁等中国传统建筑元素。第220窟南壁西方净土变的出现，标志着敦煌西方净土壁画的创作又得到进一步完善。三圣位于画面的中心，两侧有众多的听法菩萨，皆处于七宝池中。西方净土佛国的种种庄严妙相如宝楼阁、平台、不鼓自鸣的乐器等，皆表现在画面中。无量寿佛身后绘有一座庑殿顶殿堂，此殿堂即是佛经中所描述无量寿佛给诸菩萨说法的场所七宝讲堂。观音、大势至两位菩萨，身后各立有一座幢幡，高耸入云。画面两端各有一座表面绘满花纹，并且被云朵承托在虚空中的庑殿式小殿。其屋顶处还竖立有三根呈“山”字形分布，中间高、两端低的建筑构件。七宝池前端，绘有以寻杖栏杆围合的平台，众伎乐菩萨等在平台上乐舞、奏乐。于画面的左右两侧，还各绘有一座二层高的小楼。从此铺西方净土变中，可以明显地感觉到建筑元素占整个画面的比重正在上升。第329窟南壁的西方净土变，可以明显地感觉到敦煌西方净土变的发展已开始接近成熟（图3）。整体画面布局略显局促，水中平台占据了整个画面的大部分空间。平台的造型方方正正，分为七块，间以小桥进行连接。此时的七宝池面积大幅度减小，七宝池也失去了像第220窟那样的自然、随意之感，八功德水环绕于平台周边，七宝池也像是经由人工改造过了的“小水渠”。第三进平台上绘有三座二层高的殿堂，呈中间深、两边突出的“品”字形。第217窟北壁西方净土变的出现，标志着敦煌西方净土壁画的画面构成已基本成熟。平台主要分为前、中、后三进，第一进平台呈长方形，横亘在画面的最前方。在第二进平台上，绘有无量寿佛及众身菩萨，此平台为无量寿佛及诸圣众讲经说法之处。在第三进平台上，绘有亭、台、楼、阁等单体建筑近十座，较为完整地体现出盛唐寺院建筑的布局及组合方式。盛唐时期的第171窟，于此窟的东、南、北三壁上均绘有西方净土变，西壁龛内则绘有阿弥陀佛与五十菩萨图，可以说是典型的“净土洞窟”。在北壁及南壁的观经变中，于画面的左右两侧及上方绘有楼、阁、殿堂等各式建筑十余座，同样也为我们展现了盛唐时期寺院建筑的大体风貌。第148窟东壁南侧绘西方净土变一铺，此铺经变画有众多的楼阁建筑，囊括庑殿顶、歇山顶、攒尖顶等不同屋顶形式的殿堂。虚空中还见有两座悬浮于空中的圆形攒尖顶亭子。两段廊庑相交处上起一座角楼，角楼与一座配殿之间有虹桥进行连接，虹桥上有数位天人，虹桥下方为游廊。此铺壁画中的建筑细部绘制得极其细致，如平台、廊庑的结构，甚至由砖石贴面的宝地都绘制得清清楚楚，是不可多得的壁画珍品。西千佛洞第18窟西壁的西方净土变，画面的正殿为一层高的庑殿式殿堂，正殿正后方为一座四角攒尖顶殿堂，攒尖顶上立有相轮，与戗脊之间系有经幡（图4）。同时，图1 第285窟无量寿佛说法图 西魏 莫高窟东壁图2 第393窟西方净土变线描图 隋代 莫高窟西壁图3 第329窟西方净土变 初唐 莫高窟南壁之说。关于西方净土佛国的各种庄严妙相，无量寿经记载从地上到虚空，净土佛国中的宫殿、楼观、池流、华树等一切万物，都由无数无量的杂宝、百千种香相合成。西方极乐佛土由金、银、琉璃、珊瑚、琥珀、砗磲、玛瑙等佛家七宝合成，国土广阔恢宏。西方净土佛国中的讲堂、精舍、宫殿、楼观皆七宝构成，并自然化成。无量寿佛给诸菩萨、大众讲法时，皆集会于七宝讲堂。3阿弥陀经是净土三经中篇幅最短的经典，俗称小阿弥陀经，经中用大量的篇幅来描述西方净土世界的各种庄严妙相。在阿弥陀经的开头部分，阿弥陀佛就用自问自答的方式，跟长老舍利弗解释极乐佛国的名称由来。阿弥陀经载：彼土何故名为极乐？其国众生无有众苦，但受诸乐，故名极乐。又舍利弗！极乐国土，七重栏楯、七重罗纲、七重行树，皆是四宝周匝围绕，是故彼国名曰极乐。4346经中描绘了一个没有各种苦难，却能享受各种安乐的佛国世界，极乐佛国遍地都是由七重栏楯、七重罗网及七重行树组成，皆是四宝合成。关于极乐佛国中的七宝池、八功德水及宝楼阁，经文描述道：极乐国土有七宝池，八功德水充满其中，池底纯以金沙布地。四边阶道，金、银、琉璃、颇梨合成；上有楼阁，亦以金、银、琉璃、颇梨、砗磲、赤珠、玛瑙而严饰之。4346-347表明极乐佛国中的七宝池池底布满金沙，四边阶道由金、银、琉璃、颇梨四宝合成，虚空中的宝楼阁同样以各种金银宝石装饰。观经目前只有一种汉译本存世，即南朝刘宋畺良耶舍所译佛说观无量寿佛经（一卷）。观经的主体内容为无量寿佛向韦提希夫人叙说如何观想西方极乐世界的种种庄严妙相，以及修行往生西方极乐净土的法门。对于西方净土佛国的描述，观经载：尔时世尊放眉间光或有国土七宝合成；复有国土纯是莲花；复有国土如自在天宫；复有国土如颇梨镜；十方国土皆于中现。5341通过对三经内容的简要分析，可见经文中使用了较多篇幅来描述西方净土佛国的种种殊胜。其中较多的笔墨是用在对于净土佛国中宝楼阁、七宝池等的描述，这就为敦煌画师们创制建筑壁画提供了依据。二、敦煌西方净土变及西方净土变中的建筑图像据施萍婷、王惠民及张景峰等前贤的统计，敦煌石窟中的西方净土壁画共计约一百八十铺，是敦煌经变壁画中数量最多的一类（表1、表2）。从20世纪80年代开始，施萍婷就主张把依据不同的经典进行绘制的西方净土壁画分为三类：依无量寿经画的，为“无量寿经变”；依观经画的，为“观无量寿经变”；依阿弥陀经画的，则称为“阿弥陀经变”。同时，施先生指出因受白居易的影响，壁画榜书有“西方净土变”题名的壁画，不妨仍称之为“西方净土变”。6对于施先生的观点，王惠民、王治等先生持不同意见。王惠民在其著作敦煌净土图像研究一书中写道：表1 敦煌观无量寿经变数量统计表我们曾经有过这样一个概念：观经变就是以条幅画或屏风画形式绘出来未生怨、十六观的西方净土变。在理论上，这一种判定方法显然是站不住脚的用净土经典来考察敦煌隋至唐前期的“阿弥陀经变”，就会发现这些“阿弥陀经变”大部分是观经变。7322此外，王惠民还指出敦煌画师在进行西方净土壁画的绘制过程中，常常把同为净土经典的无量寿经阿弥陀经及观无量寿经中的内容相互杂糅在一起。7310-311因此，王惠民认为很难依据经典把西方净土变分为无量寿经变、阿弥陀经变及观无量寿经变。表2 敦煌没有未生怨的西方净土变统计表本表选自施萍婷主编敦煌石窟全集阿弥陀经画卷，香港：商务印书馆，2002年，第88页本表选自王惠民敦煌西方净土信仰资料与净土图像研究史，敦煌研究2001年第3期，第1516页古代美术史03 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 036263之门十二；下都督、下都护、中州、下州之门各十。101249可见在宫殿、太庙等不同场所及一品、二品等不同等级的官员宅门前，所用之棨戟在数量上有明确的规定。除了文献资料外，我们还可以从敦煌未生怨壁画中了解到当时城门的用戟制度。11如第172窟南壁未生怨故事画下部的宫门前，壁画绘出一侧戟架上放置一面旗和八杆戟（图8）。第320窟的未生怨故事画的宫城门前，画面一侧的戟架上也绘出五杆戟。在未生怨故事画中的王舍城城门，也给我们提供了城门等级制度的相关信息。初唐时期未生怨故事画中的宫城城门，只绘出一道城门门道。盛唐以后，未生怨故事中的宫城才用三门道，如第172窟南壁城门前列戟的门道为三门道；第197窟北壁未生怨故事中最下面的城门为三门道，上面两个城门为一门道。经考古工作者多年的努力，现可知唐长安城外郭城的春明门、大明宫玄武门等为单门道；大明宫含耀门为双门道；皇城的安福门、含光门等为三门道；作为长安城正门的明德门、大明宫正门的丹凤门为五门道。考古资料表明，唐代的城门是存在一定的等级制度，作为郭城城门的门道数量要少，而作为皇城、宫城正门的城门则一般为五门道。未生怨故事画中也常绘有城阙的形象，如第172窟于南北两壁表现了两座城阙图，其中在南壁的未生怨故事画中的城阙，整体布局为凹形平面。城门开三门道，城门墩台上的城楼为五开间，两侧有夹屋一间，形成两边两重阙楼形式。与城阙相连的城垣，上建有廊屋，组成庄严雄伟的宫阙建筑群。这些数量庞大的城阙图像，为我们了解唐宋时期城阙的形制、布局等信息，提供了宝贵的形象资料。（三）“十六观”中的建筑图像观经中的十六观部分，也使用了大量辞藻来描述建筑。观经载：此想成已，见琉璃地，内外映彻。下有金刚七宝金幢，擎琉璃地。其幢八方，八楞具足，一一方面，百宝所成楼阁千万，百宝合成，于台两边，各有百亿万花幢。5342在第431窟西壁“水想观”中绘有一个七宝池，七宝池四角各绘有一个“金刚七宝金幢”，是幢中较早的图像资料。经文中对于“金刚七宝金幢”的造型描述，明确指出其“八方、八楞”的外形特征，可能是后世石经幢以八棱柱形为主的造型依据。12在描述十六观中的总想观时，写道：“众宝国土，一一界上有五百亿宝楼，其楼阁中有无量诸天，作天伎乐。又有乐器悬处虚空，如天宝幢不鼓自鸣”5342在第431窟的十六观中，韦提希夫人跪于一座宝楼前，身侧画有三座以虹桥相连的高台建筑。绘有四座阙楼，其中的三座阙楼以正面的形象来表现，其间以虹桥进行连接。此三座高台建筑，不禁让人联想起曹魏时期的铜雀、冰井、金虎三台。在第217窟北壁的十六观中，同样绘有四座高台建筑。高大的墩台以彩色琉璃砖铺面，墩台上矗立的木构殿堂，在建筑艺术上丝毫不亚于同一时期懿德太子壁画墓中的阙楼图。与前两铺壁画中的宝楼所不同，在第320窟北壁十六观中，韦提希面前的宝楼丝毫没有之前的恢宏大气，但其砖石铺就的台基、四角攒尖的屋顶及顶上的相轮、宝盖，同样具有非凡的艺术性（图9）。在第171窟十六观中，则绘出五座由城墙连接的城楼（图10）。五座城楼气势磅礴，城墙表面以五彩方砖贴饰，城墙内侧则以红黄相间的细线绘制，可知与砖石铺砌的城墙外表不同，城墙内侧为夯土筑成。这样的城墙设计，一方面增加了城墙外侧的防御能力，另一方面也节省了大量的建造成本。三、结语本文结合佛教典籍及敦煌西方净土壁画，对敦煌西方净土壁画中的建筑图像进行了划分。根据敦煌西方净土壁画的内容，将敦煌西方净土壁画中的建筑图像分为“净土庄严相”中的建筑图像、“未生怨”中的建筑图像及“十六观”中的建筑图像，并对此三部分内容中的建筑图像进行梳理。虽然净土三经中使用了大量的辞藻对极乐佛国中的建筑进行描述，但须指出这些描述总体来说并不是十分具体，没有细致到对建筑的造型、结构、布局等方面的描述。一方面，这要求敦煌画师在熟悉佛教绘画的同时，也需掌握建筑造型、结构等相关的知识。另一方面，这也给画师提供了巨大的发挥空间，即画师可以根据自己的喜好绘制相应的建筑图像。于是，曾在中国建筑历史舞台上闪耀一时的监狱建筑、高台建筑、幢等，便以图像的形式保存了下来。注释：中日两国学者对于敦煌西方净土变的研究成果颇多，本文仅列举部分成果。如日松本荣一：敦煌画研究，东京：东方文化学院东京研究所，1937年；金维诺：西方净土变的图7 榆林窟第25窟未生怨故事画草庐图 中唐 榆林窟南壁图8 第172窟未生怨壁画戟架图 盛唐 莫高窟南壁图9 第320窟十六观宝楼图 盛唐 莫高窟北壁寺院的院落空间以游廊进行连接，呈倒“凹”形。此铺壁画的平台部分保存完好，平台分为前后两进。前一进平台为各听法菩萨、伎乐菩萨、迦陵频伽等圣众的听法、乐舞之处，后一进平台上表现的是无量寿佛与观音、大势至等菩萨于平台上说法、听法的场面。两进平台间以一座前后纵深方向的桥梁进行连接。榆林窟第25窟南壁绘西方净土变一铺，画面左右两端的两座配殿建于低矮的台基之上。台基由砖石铺就，可以清晰地看出唐代台基的组成及细部做法。殿堂下部的檐柱，还见安设有抱柱枋，甚至柱础的造型也能清晰地辨识。两段廊庑交叉处上起一座圆形攒尖顶角楼，角楼中悬挂一口大钟，从中我们可知唐代寺院钟经楼制度的相关信息。平台四周由寻杖栏杆围合，栏杆的细部如望柱、侏儒柱、寻杖、地栿、栏板等结构，也清晰地绘制于画面中。榆林窟第3窟南北两壁的西方净土变，属敦煌石窟中不可多得的壁画珍品（图5）。在壁画上方所绘的一座正殿中，我们可以看出此殿堂为重檐歇山顶建筑，建筑的檐角高高翘起，出檐深远。为了缓解斗拱承担过大的荷载，于檐角处还各增加一根细长的擎檐柱。擎檐柱的使用，能确保屋檐结构的稳定，在观感上也使建筑立面更加美观。画面的下端还绘制有三门形象，展现出西夏时期寺院建筑的主体布局。通过上述分析，可见北朝时期的敦煌西方净土壁画以无量寿佛说法图为主，画面中几乎未见建筑图像。隋代的第393窟西方净土变，开始表现出西方净土佛国中的七宝树、七宝池及化生童子等，画面内容较北朝时期丰富。画师以一条宛如飘带的黑色线条来表示池岸，显示出七宝池为自然状态下的水池，与初唐时期状如“小水渠”的七宝池形成鲜明对比。虽说第393窟西方净土变在画面内容上已较北朝时期更为丰富，但同样还未见西方净土佛国中的宝楼阁等建筑元素。至初唐时期，无论是无量寿佛宣扬佛法的“七宝讲堂”，还是西方净土佛国中的“宝楼阁”，在这一时期皆有表现。此时，建筑图像已成为西方净土壁画不可或缺的重要组成部分。盛唐时期，廊庑在西方净土壁画中的大量绘制，使各单体建筑之间的联系得到进一步加强。在此之前，西方净土变中很少绘制出廊庑结构。盛唐及以后的各个时期，建筑图像始终占据着西方净土变的大面积空间。（二）“未生怨”中的建筑图像观经的开篇，讲述的是阿阇世太子囚父弑母的故事。观经中载：尔时王舍大城有一太子，名阿阇世，随顺调达恶友之教，收执父王频婆娑罗，幽闭置于七重室内，制诸群臣，一不得往。5341在敦煌未生怨故事画中，囚禁国王的“七重室”就常常被画师表现成监狱建筑，即国王被囚禁于警卫森严的院落之中。在敦煌石窟西方净土变中，时代最早的未生怨之囚父图为第431窟北壁。画面中王舍城建有高耸的城墙，气势雄伟。城中绘有一院落，院落有一座庑殿顶殿堂，里面绘有一人。此人物形象应为观经中记载的被阿阇世太子所关押的国王。故事画中我们还可以见到初唐时期的乌头门形象，这或许是我国现存最早的乌头门图像（图6）。在北魏杨衒之所撰的洛阳伽蓝记卷一中，就记载了当时著名的永宁寺，其北门为“乌头门”。宋代李诫的营造法式载：“乌头门，其名有三，一曰乌头大门，二曰表楬，三曰阀阅，今呼为棂星门。”9第431窟未生怨故事画中的乌头门形象，为我们研究唐代乌头门的造型、结构等方面的信息，提供了宝贵的图像资料。在盛唐时期第171窟北壁的未生怨故事画中，阿阇世太子在城门外骑着马，正在“收执王父”。城墙高耸，城门处绘出一门道，城内有一座连廊建筑。国王坐在一张胡床上，被囚禁于“七重室”中。七重室用一座庑殿顶殿堂来表现。七重室外边有高耸的城墙，以土黄色细线层层进行叠加，表现的应为夯土城墙。榆林窟第25窟南壁的未生怨故事中，还增加了未生怨因缘故事。画面中表现的是国王杖杀仙人求子的情景，在壁画中我们还可见一座由茅草搭建而成的草庐（图7）。这种与中国传统木构殿堂风格迥异的单体建筑，在敦煌未生怨壁画中多有表现。五代时期的第468窟未生怨故事画，国王被囚禁在一座夯土筑成的圆形建筑中。圆形建筑中开一个低矮的小门，韦提希夫人身涂浆蜜，偷偷喂食国王，使得国王被关押数日仍然安然无恙。这座由夯土筑成的圆形建筑，是五代时期监狱建筑的形象表现。在未生怨故事画中，国王被囚禁的王舍城城外，常常放置着几架棨戟。据新唐书百官志载：凡戟，庙、社、宫、殿之门二十有四；东宫之门一十八；一品之门十六；二品及京兆、河南、太原尹、大都督、大都护之门十四；三品及上都督、中都督、上都护、上州图4 西千佛洞第18窟西方净土变 中唐 西千佛洞西壁图5 榆林窟第3窟西方净土变 西夏 榆林窟南壁图6 第431窟未生怨故事画乌头门图像（摹本）初唐 莫高窟北壁古代美术史03 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 036263之门十二；下都督、下都护、中州、下州之门各十。101249可见在宫殿、太庙等不同场所及一品、二品等不同等级的官员宅门前，所用之棨戟在数量上有明确的规定。除了文献资料外，我们还可以从敦煌未生怨壁画中了解到当时城门的用戟制度。11如第172窟南壁未生怨故事画下部的宫门前，壁画绘出一侧戟架上放置一面旗和八杆戟（图8）。第320窟的未生怨故事画的宫城门前，画面一侧的戟架上也绘出五杆戟。在未生怨故事画中的王舍城城门，也给我们提供了城门等级制度的相关信息。初唐时期未生怨故事画中的宫城城门，只绘出一道城门门道。盛唐以后，未生怨故事中的宫城才用三门道，如第172窟南壁城门前列戟的门道为三门道；第197窟北壁未生怨故事中最下面的城门为三门道，上面两个城门为一门道。经考古工作者多年的努力，现可知唐长安城外郭城的春明门、大明宫玄武门等为单门道；大明宫含耀门为双门道；皇城的安福门、含光门等为三门道；作为长安城正门的明德门、大明宫正门的丹凤门为五门道。考古资料表明，唐代的城门是存在一定的等级制度，作为郭城城门的门道数量要少，而作为皇城、宫城正门的城门则一般为五门道。未生怨故事画中也常绘有城阙的形象，如第172窟于南北两壁表现了两座城阙图，其中在南壁的未生怨故事画中的城阙，整体布局为凹形平面。城门开三门道，城门墩台上的城楼为五开间，两侧有夹屋一间，形成两边两重阙楼形式。与城阙相连的城垣，上建有廊屋，组成庄严雄伟的宫阙建筑群。这些数量庞大的城阙图像，为我们了解唐宋时期城阙的形制、布局等信息，提供了宝贵的形象资料。（三）“十六观”中的建筑图像观经中的十六观部分，也使用了大量辞藻来描述建筑。观经载：此想成已，见琉璃地，内外映彻。下有金刚七宝金幢，擎琉璃地。其幢八方，八楞具足，一一方面，百宝所成楼阁千万，百宝合成，于台两边，各有百亿万花幢。5342在第431窟西壁“水想观”中绘有一个七宝池，七宝池四角各绘有一个“金刚七宝金幢”，是幢中较早的图像资料。经文中对于“金刚七宝金幢”的造型描述，明确指出其“八方、八楞”的外形特征，可能是后世石经幢以八棱柱形为主的造型依据。12在描述十六观中的总想观时，写道：“众宝国土，一一界上有五百亿宝楼，其楼阁中有无量诸天，作天伎乐。又有乐器悬处虚空，如天宝幢不鼓自鸣”5342在第431窟的十六观中，韦提希夫人跪于一座宝楼前，身侧画有三座以虹桥相连的高台建筑。绘有四座阙楼，其中的三座阙楼以正面的形象来表现，其间以虹桥进行连接。此三座高台建筑，不禁让人联想起曹魏时期的铜雀、冰井、金虎三台。在第217窟北壁的十六观中，同样绘有四座高台建筑。高大的墩台以彩色琉璃砖铺面，墩台上矗立的木构殿堂，在建筑艺术上丝毫不亚于同一时期懿德太子壁画墓中的阙楼图。与前两铺壁画中的宝楼所不同，在第320窟北壁十六观中，韦提希面前的宝楼丝毫没有之前的恢宏大气，但其砖石铺就的台基、四角攒尖的屋顶及顶上的相轮、宝盖，同样具有非凡的艺术性（图9）。在第171窟十六观中，则绘出五座由城墙连接的城楼（图10）。五座城楼气势磅礴，城墙表面以五彩方砖贴饰，城墙内侧则以红黄相间的细线绘制，可知与砖石铺砌的城墙外表不同，城墙内侧为夯土筑成。这样的城墙设计，一方面增加了城墙外侧的防御能力，另一方面也节省了大量的建造成本。三、结语本文结合佛教典籍及敦煌西方净土壁