云生万壑——浅析李唐《万壑松风图》中的云气.pdf

5051古代美术史06 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 06神”，他认为神存在于客观本体的形象之中，是通过形表现出来，形与神是矛盾的统一体。艺术的源泉来自于生活，是通过提炼的物象所表达出来的，李唐的万壑松风图中的云气是符合自然物象本身的云气，山体的皴笔挤压而形成的云气使得山石与云气间形成虚实结合的效果，既表现出缥缈的云气又并未完全照搬自然物象中的云气，抓住了云变幻莫测这一规律，使得云气与周围环境完美融合且平衡，形神兼备。宋初，人们提出了逸、神、妙、能的评画标准，黄休复在益州名画录中提到：“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。”482由此可见，形神兼备、立意妙合在画面中的重要性。欧阳修、苏轼提出重神似理论，相较于形而更重视神。欧阳修提出“得意忘形”490，苏轼提出“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”491，“论画以形似，见与儿童邻”4146。所谓云气氤氲，不是画它的外在表象，而是画出其背后的精神，以形神最终表现出画面的氤氲之气。山水自心造，云气也是如此，云气是变幻无常的，心师造化捕捉云气之象，云气的虚幻缥缈定义了万物的具象，因浓淡而有远近，因厚薄而有虚实。对于形神，苏轼在其净因院画记中有言：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理，常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。”492画面中所表现的物象是有常形的，但云气本身无定形，不管有常形还是无常形都有规律可循，重点是抓住其规律表达其神韵。三、万壑松风图中云气与郭熙早春图之比较云气在山水画中是“虚”的存在，使得画面空灵、婉转，发挥着“虚而灵，空而妙”5160的作用，云气多变幻且无常形，贯穿于整个画面。画面虚实结合，实景和虚景呈现空间的疏密，使得画面可游可居。郭熙在林泉高致中讲道：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”676画中云气之行处或为物象所挡或遮掩物象，都在引导观画图者想象与思考，云气所营造的空间呈现出空灵、静谧的意境美。万壑松风图中的左侧松树之中的云气与右侧山石形成虚实的对比，云气置于画面边缘处，使得画面之意境不只在画面中，而是延伸至画面之外，把意境之有限扩大至无限，由此形成“景不盈尺，游目无穷”7之趣。宗炳提出“澄怀观道，卧以游之”444的观点，他倡导山水画是起到畅神、怡悦情性的作用，云气的绵延创造出空阔的空间，正如郭熙所言“一障乱山，几数百里，烟岚联绵，乱山嶻嶭”，使画面“咫尺千里遥”6167，让繁密的林间可步入，山下之间宛似经过，使观画图者得以饱游饫看，身临其景。意境表达的是作者的真情实感，聊写胸中逸气，烟云变幻，不可临摹，是凭胸臆的创构才能把握画面之境，图1 南宋李唐 万壑松风图 绢本设色 187.5139.8cm 台北“故宫博物院”藏图 2 五 代 巨 然 万壑 松 风 图 绢 本 设 色 200.770.5cm 上海博物馆藏图3 北宋郭熙 早春图 绢本设色 158.3108.1cm 台北“故宫博物院”藏云生万壑浅析李唐万壑松风图中的云气Clouds Arising from Innumerable Valleys:An Analysis of Clouds and Qi in Li Tangs Pines and Wind in Innumerable Valleys赵龙海/Zhao Longhai摘 要：“云气”在中国传统山水画中起着重要作用，不仅体现画面的意境之妙，也影响作品的审美格调。自山水画从作为人物画渲染背景中逐渐分离，至唐宋山水画自成一科，到了北宋末年时期，山水画取得了新的发展，在构图与技法上都发生了转变，北宋山水画多以顶天立地的章法突出山峦雄伟壮观的气势。李唐的万壑松风图是这个时期重要代表作品之一。云气作为营造空间与表达气韵的视觉符号，体现在万壑松风图画面中，展现出特殊的审美境界。关键词：云气；万壑松风图；缥缈意境一、传统中的云气与绘画中的云气云气，无具体的状态可循，它以缥缈不定的形态存在于自然之中，或以云雾缭绕在山间，或以湿气笼罩于大地。云气在传统文化中就被赋予了神圣的含义，如在庄子逍遥游中，藐姑射山的神人“乘云气”，云气在这里被人赋予了神奇玄妙的力量。113在宥篇中提到“云气不待族而雨”113，这里的云气就是云以及形成云的气体。汉代许慎在说文解字中把“气”字的意义解说为云气，而把“云”字解作“山川气也”117，使人看到气和云有着关联。关于云气，在绘画中表现最先体现在画法上。首先是着色方面，历代名画记中提到“云雪飘扬，不待铅粉而白”2，张彦远认为，绘画没必要画上事物所有的颜色，且云气是没有具体形态的，在画面表达中是非实体的存在，画家常以留白表现云气而不以颜色图之。两宋时期的画院隶属于皇室，因此这时期留存下来的重要山水画作品在当时都主要服务于宫廷，其表现的场面宏大，山石更近于自然，此时云气置于画面之中发挥了重要的作用。在万壑松风图（图1）中，李唐巧妙地运用山石的皴擦挤出云气，从而避开对云气细致的描绘。其次，对于云气的用笔，张彦远在历代名画记中提到：“古人画云，未为臻妙。若能沾湿素绢，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”3不见笔踪的画不能称之为绘画，张彦远在此提到了用笔的重要性，在李唐的万壑松风图中以山石挤出云气，而山石外轮廓线条起讫有序，笔断意连，山石的皴法则干净利落，用笔果敢，线条与皴法用笔的虚实对比更衬出笔迹之云。二、万壑松风图中云气与巨然同名作品之比较五代画家巨然师法董源，善画江南山水，其笔墨秀润。巨然所作的万壑松风图（图2）描绘的是南方景致，首先在皴法上不同于李唐所表现的北方山石。李唐运用果敢、豪放的斧劈皴表现北方山石的峻险威严，巨然运用柔长、清润的长披麻皴表现南方峰峦的圆浑。由于南北方天气与环境不同，其云气在画面中的表现也有所不同，首先在于云气的“形”上，李唐与巨然都是以山石挤出云的形。在李唐的画面中，云气集中于画面的中上部分，隔开了远景与中近景，使得画面深远感增强，远山下端云气飘绕，缠绕山腰，画面层次分明，使得观画图者把云中奇险的山壑尽收眼底。在巨然的画面中，云气自山前至山后，迷漫于山林间，云气的迷散缥缈掩映出疏筠蔓草，增加了画面的幽深之感。其次，在于云气所表现出不同的“神韵”画家借助云气展现山水的不同风神韵味，以此寄托自身对自然的认知。这一创作过程中，云气有自己的语言与表现手法，是对其物象本身提炼加以作者的艺术构思所得。同时，在人物画和山水画中，“气韵”都展现着画家对描绘对象之“神”的理解。东晋顾恺之提到“以形写5051古代美术史06 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 06神”，他认为神存在于客观本体的形象之中，是通过形表现出来，形与神是矛盾的统一体。艺术的源泉来自于生活，是通过提炼的物象所表达出来的，李唐的万壑松风图中的云气是符合自然物象本身的云气，山体的皴笔挤压而形成的云气使得山石与云气间形成虚实结合的效果，既表现出缥缈的云气又并未完全照搬自然物象中的云气，抓住了云变幻莫测这一规律，使得云气与周围环境完美融合且平衡，形神兼备。宋初，人们提出了逸、神、妙、能的评画标准，黄休复在益州名画录中提到：“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。”482由此可见，形神兼备、立意妙合在画面中的重要性。欧阳修、苏轼提出重神似理论，相较于形而更重视神。欧阳修提出“得意忘形”490，苏轼提出“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”491，“论画以形似，见与儿童邻”4146。所谓云气氤氲，不是画它的外在表象，而是画出其背后的精神，以形神最终表现出画面的氤氲之气。山水自心造，云气也是如此，云气是变幻无常的，心师造化捕捉云气之象，云气的虚幻缥缈定义了万物的具象，因浓淡而有远近，因厚薄而有虚实。对于形神，苏轼在其净因院画记中有言：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理，常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。”492画面中所表现的物象是有常形的，但云气本身无定形，不管有常形还是无常形都有规律可循，重点是抓住其规律表达其神韵。三、万壑松风图中云气与郭熙早春图之比较云气在山水画中是“虚”的存在，使得画面空灵、婉转，发挥着“虚而灵，空而妙”5160的作用，云气多变幻且无常形，贯穿于整个画面。画面虚实结合，实景和虚景呈现空间的疏密，使得画面可游可居。郭熙在林泉高致中讲道：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”676画中云气之行处或为物象所挡或遮掩物象，都在引导观画图者想象与思考，云气所营造的空间呈现出空灵、静谧的意境美。万壑松风图中的左侧松树之中的云气与右侧山石形成虚实的对比，云气置于画面边缘处，使得画面之意境不只在画面中，而是延伸至画面之外，把意境之有限扩大至无限，由此形成“景不盈尺，游目无穷”7之趣。宗炳提出“澄怀观道，卧以游之”444的观点，他倡导山水画是起到畅神、怡悦情性的作用，云气的绵延创造出空阔的空间，正如郭熙所言“一障乱山，几数百里，烟岚联绵，乱山嶻嶭”，使画面“咫尺千里遥”6167，让繁密的林间可步入，山下之间宛似经过，使观画图者得以饱游饫看，身临其景。意境表达的是作者的真情实感，聊写胸中逸气，烟云变幻，不可临摹，是凭胸臆的创构才能把握画面之境，图1 南宋李唐 万壑松风图 绢本设色 187.5139.8cm 台北“故宫博物院”藏图 2 五 代 巨 然 万壑 松 风 图 绢 本 设 色 200.770.5cm 上海博物馆藏图3 北宋郭熙 早春图 绢本设色 158.3108.1cm 台北“故宫博物院”藏云生万壑浅析李唐万壑松风图中的云气Clouds Arising from Innumerable Valleys:An Analysis of Clouds and Qi in Li Tangs Pines and Wind in Innumerable Valleys赵龙海/Zhao Longhai摘 要：“云气”在中国传统山水画中起着重要作用，不仅体现画面的意境之妙，也影响作品的审美格调。自山水画从作为人物画渲染背景中逐渐分离，至唐宋山水画自成一科，到了北宋末年时期，山水画取得了新的发展，在构图与技法上都发生了转变，北宋山水画多以顶天立地的章法突出山峦雄伟壮观的气势。李唐的万壑松风图是这个时期重要代表作品之一。云气作为营造空间与表达气韵的视觉符号，体现在万壑松风图画面中，展现出特殊的审美境界。关键词：云气；万壑松风图；缥缈意境一、传统中的云气与绘画中的云气云气，无具体的状态可循，它以缥缈不定的形态存在于自然之中，或以云雾缭绕在山间，或以湿气笼罩于大地。云气在传统文化中就被赋予了神圣的含义，如在庄子逍遥游中，藐姑射山的神人“乘云气”，云气在这里被人赋予了神奇玄妙的力量。113在宥篇中提到“云气不待族而雨”113，这里的云气就是云以及形成云的气体。汉代许慎在说文解字中把“气”字的意义解说为云气，而把“云”字解作“山川气也”117，使人看到气和云有着关联。关于云气，在绘画中表现最先体现在画法上。首先是着色方面，历代名画记中提到“云雪飘扬，不待铅粉而白”2，张彦远认为，绘画没必要画上事物所有的颜色，且云气是没有具体形态的，在画面表达中是非实体的存在，画家常以留白表现云气而不以颜色图之。两宋时期的画院隶属于皇室，因此这时期留存下来的重要山水画作品在当时都主要服务于宫廷，其表现的场面宏大，山石更近于自然，此时云气置于画面之中发挥了重要的作用。在万壑松风图（图1）中，李唐巧妙地运用山石的皴擦挤出云气，从而避开对云气细致的描绘。其次，对于云气的用笔，张彦远在历代名画记中提到：“古人画云，未为臻妙。若能沾湿素绢，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”3不见笔踪的画不能称之为绘画，张彦远在此提到了用笔的重要性，在李唐的万壑松风图中以山石挤出云气，而山石外轮廓线条起讫有序，笔断意连，山石的皴法则干净利落，用笔果敢，线条与皴法用笔的虚实对比更衬出笔迹之云。二、万壑松风图中云气与巨然同名作品之比较五代画家巨然师法董源，善画江南山水，其笔墨秀润。巨然所作的万壑松风图（图2）描绘的是南方景致，首先在皴法上不同于李唐所表现的北方山石。李唐运用果敢、豪放的斧劈皴表现北方山石的峻险威严，巨然运用柔长、清润的长披麻皴表现南方峰峦的圆浑。由于南北方天气与环境不同，其云气在画面中的表现也有所不同，首先在于云气的“形”上，李唐与巨然都是以山石挤出云的形。在李唐的画面中，云气集中于画面的中上部分，隔开了远景与中近景，使得画面深远感增强，远山下端云气飘绕，缠绕山腰，画面层次分明，使得观画图者把云中奇险的山壑尽收眼底。在巨然的画面中，云气自山前至山后，迷漫于山林间，云气的迷散缥缈掩映出疏筠蔓草，增加了画面的幽深之感。其次，在于云气所表现出不同的“神韵”画家借助云气展现山水的不同风神韵味，以此寄托自身对自然的认知。这一创作过程中，云气有自己的语言与表现手法，是对其物象本身提炼加以作者的艺术构思所得。同时，在人物画和山水画中，“气韵”都展现着画家对描绘对象之“神”的理解。东晋顾恺之提到“以形写5253古代美术史06 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 06图 7 明 沈 周 春 云 叠 嶂 图 纸 本 设 色 11432cm 故宫博物院藏寂处见流行，于流行处见空寂”的境界。9四、后世对宋代山水中云气的理解和发展至元代，对云气的表达形式多样，技法更加丰富，且发生了由繁至简的转变，画面的云气追求气韵与笔墨结合，使得画面更添画外之意。黄公望的画面简洁清淡，其作品水阁清幽图（图5）画面清润简淡，描绘深山隐居之景，景物以云气间隔，画面分为近景与远景，近景处溪流潺潺，两侧树木林立，云气弥漫于山谷之间，空灵飘逸，神气自如，使得远山意境开阔。画面整体淡雅，云气透露出轻、润、透的质感。虽然用墨简淡，但是画物象与云气虚实对比明确，营造出云气流转山间之意境。元代高克恭继承了北宋“米氏云山”的笔墨和造景。米芾的云山表现了具有南方特色的烟云树木与阴雨氛围，用“朦朣云”表现画面中的云气，用湿润的笔触表现云气的绵密流动。高克恭常年在江南仕宦，其画作运用了米氏云点表现出南方景色。他的青山白云图（图6）中的米点皴与云雾的表现手法是米芾的特征，画面中的远山山脚以及远树被云气遮掩，这一处理手法使得云气本身产生空间感。云气不是单一地间隔近景与远景，而是既缭绕于山间又流转遮掩远树，这样的表现方式拉高了远山与远树的高度，远树虽寥寥几笔但使观画图者感受到丛林繁密，表现出云气的流动状态。画面远山繁多，云气绕转其中使群山统一成整体，远山繁而不乱，且深远感丰富，云气配合米点皴的运用，使画面物象苍润空翠，物象被云气遮挡，似“飘浮”于云气之中，增加了观画图者的想象，增添了画面的神秘感，营造出隐居地真实的氛围。从明代开始，山水画相较于宋元时期的“写意”，更注重“体物象形”。明代画家学习前人，但是经历很多的变迁，如浙派画家戴进、吴伟等摒弃元人，转而学习马远、夏圭的风格。后期沈周、唐寅等吴派的兴起，取代了浙派的地位，同时文人画取代了院体画，直至明代后期董其昌提出南北宗论，也离不开院体画与文人画的斗争范围。沈周的作品春云叠嶂图（图7）以勾云法表现云气弥漫，画面充满岚雾之气。此幅作品中的勾云流转蜿蜒，其顿挫用笔体现出云气的厚度与疏密变化，云气的流转加深了画面的空间感，画面上部的空白与画面物象形成虚实关系，强化了意境的表达。在云气的表现上没有刻意雕琢，而是对适然的相遇后的神会心得，是作者真性的自然呈现，旨在寄托人格与心灵，达到忘我的意象。云气类型变化特征的“常之常”，又体现出“变之变”，以主观情感变客观物象，正如郭熙所说，“山水之意度见”的前提是“身即山川”。10对明代吴派虽然有另外的声音，如李开先评论沈周“沈石田如山林之僧，枯淡之外，别无所有”4162，但沈周表达的是“漫性”，其画面云气的运用达到了倏聚忽散、生气盎然之境。清初，以石涛、八大为首的四僧是明代遗民后裔，他们的绘画主张发挥创造性，反对摹古，各具风采。八大山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣、疏旷之韵。石涛作画构图新奇，意境翻新，善用“截取法”以特写之景传达深邃之境，其作品云山图轴（图8）以半露山体与林木间淡墨挤出空白云气，并显出云气的白与飘动之感，富含隐喻。此画打破三叠式构图，采用“截取法”，截取自然中最优美、最有代表性的一段景致。石涛认为截断才能见整全，超越表象的沾滞，方能进入高妙的境界之中，其自言“巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐”5165，他根据云气本身的特点，使其作品有意趣与意境，云气的流动达到“山当峰断云连处，水到源头气接时”5156的境界。他对云气的营造不仅是视觉上的空间，而且是构建出想象中的世界。云气在画面中是虚的表现，虚表现出寂寞与生气，同时生气从寂寞中来，从空灵中来，从静中求活，从寂中求生，这是心灵的感受，由画畅境外之精神。不同的云气所表达的画面神韵不同，郭熙在林泉高致中说道：“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，尽见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。”618万壑松风图描绘的是春天雨后的山谷景象。首先，云气以山石皴擦挤压出的“留白”的形式呈现在画面中，以笔皴墨染留出云气的形，以虚的形式出现，使得云气清朗，冉冉欲动。另一方面拉开远山与近景的层次，体现出远山的深远。云气以“白”出现在画面中，计白当黑，使得画面虚实结合，画面中部清亮通透，不会因为前景松树的繁密而使得观画图者产生压迫感。其次，山腰处的云气，冉冉向上升腾，使得山石格外清晰明快，让人们感受到春天雨后山谷的淡冶之感。在郭熙的早春图（图3）中，云气不同于万壑松风图的清晰明快，而是绵延不绝，淡淡地笼罩在山腰，以山石的虚实对比体现出云气，使得云气蒸腾流动，表现出早春的生命力，云气的遮掩表现出画面深远、平远的意境，同时把人们的视线引到云雾中的远山，增加了画面中可游、可居、可望、可行之境界。同样的春景之云气，在万壑松风图中云气的使用使得画面清晰明快，而在早春图中的云气使得画面氤氲朦胧，不同的季节其云气不同，同时不同的云气展现出不同季节的特色。这时需要仔细揣摩画面，准确表达云气，不能因追求神似而失去形似，失去画面格调。这对作者提出了极高要求，否则会产生“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修”475的无形病。将云气与不同物象结合，在画面中以表达不同的意境。在画面中，山若单独出现在画面中，它只是表现它本身的物象，毫无意境可言。若使烟云遮掩其山脚处，此时会显得山之高远，拉深画面空间。林泉高致中有言：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣”山因藏其腰则高。6107在万壑松风图中，远山被云气遮挡，使得山看起来高峻奇险。被隐去边缘的云气所遮掩的远处山峦，增添了画面深远的意境。画面中的空间无限延伸，画中之境被赋予了更多的迷幻色彩，达到可游可居之境。云与树结合，树蓊郁多姿，在云烟笼罩中，作飘摇、跳荡之态。李唐画中松树疏密有致，有云气的穿插，营造出疏可走马、密不透风之感，树木前后交错，云气贯通其中，层次感丰富，幽深静谧。画面中的云气遮掩着流水，飘摇缭绕于溪谷之间，不知其源头从何处来，使画面中的水“活”起来，似乎涓涓不止。正如郭熙所言：“水不潺湲则谓之死水，云不自在则谓之冻云。”云气给予物象以隐秘之境，使物象隐匿于云气之内，画面意境曲折可通，充盈连贯，营造出幽玄之境。烟云变幻，不可描摹，须凭胸中之臆气创构。画家借云气追求心灵的自由，以白、空的构图方式贯通画面。庄子说“虚室生白”8，画面中的白有空间，有虚实，将画面衬托得空灵幽渺。空白的“静”，是作者的心灵达到忘我的境界，暂时与世俗绝缘。例如，南宋时期画家马远的寒江独钓（图4），画面中一叶扁舟，漂曳在江面之中，船身周边大面积的留白，凸显出寂静的氛围与孤独的船只，留白的静与流水的动表述出无尽的意趣。整幅画面计白当黑，既渲染了画面的物象，又是构图的一部分，画面中的空白映射出作者虚空的心襟气象，使观画图者感受画面意境，进入到遐想的畅神状态。万壑松风图中大面积的云气在空中飘荡，绵渺无际，使得有限的画面暗含着无限的、未出场的情景，强化了空间感，宁静而深沉的意境也被凸显出来。留白的虚与厚重的山体形成强烈的白云出岫的视觉感受，山体繁密而不跳跃，且因云气而愈显秀润。画面下部的流水口被层层树枝遮住，流水与树的虚实结合，使画面营造虚空的氛围，创造出画面下部的平远空间感，以空虚衬托实景，使实景处更加宽敞，虚处有向画内空间的流向，从而达到“于空图5 元黄公望 水阁清幽图 纸本水墨 104.767cm 南京博物院藏图6 元高克恭 青山 白 云 图 绢 本 设 色 188.3110.5cm 台北“故宫博物院”藏图4 南宋马远 寒江独钓图 绢本设色 26.750.6cm 东京国立博物馆藏5253古代美术史06 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 06图 7 明 沈 周 春 云 叠 嶂 图 纸 本 设 色 11432cm 故宫博物院藏寂处见流行，于流行处见空寂”的境界。9四、后世对宋代山水中云气的理解和发展至元代，对云气的表达形式多样，技法更加丰富，且发生了由繁至简的转变，画面的云气追求气韵与笔墨结合，使得画面更添画外之意。黄公望的画面简洁清淡，其作品水阁清幽图（图5）画面清润简淡，描绘深山隐居之景，景物以云气间隔，画面分为近景与远景，近景处溪流潺潺，两侧树木林立，云气弥漫于山谷之间，空灵飘逸，神气自如，使得远山意境开阔。画面整体淡雅，云气透露出轻、润、透的质感。虽然用墨简淡，但是画物象与云气虚实对比明确，营造出云气流转山间之意境。元代高克恭继承了北宋“米氏云山”的笔墨和造景。米芾的云山表现了具有南方特色的烟云树木与阴雨氛围，用“朦朣云”表现画面中的云气，用湿润的笔触表现云气的绵密流动。高克恭常年在江南仕宦，其画作运用了米氏云点表现出南方景色。他的青山白云图（图6）中的米点皴与云雾的表现手法是米芾的特征，画面中的远山山脚以及远树被云气遮掩，这一处理手法使得云气本身产生空间感。云气不是单一地间隔近景与远景，而是既缭绕于山间又流转遮掩远树，这样的表现方式拉高了远山与远树的高度，远树虽寥寥几笔但使观画图者感受到丛林繁密，表现出云气的流动状态。画面远山繁多，云气绕转其中使群山统一成整体，远山繁而不乱，且深远感丰富，云气配合米点皴的运用，使画面物象苍润空翠，物象被云气遮挡，似“飘浮”于云气之中，增加了观画图者的想象，增添了画面的神秘感，营造出隐居地真实的氛围。从明代开始，山水画相较于宋元时期的“写意”，更注重“体物象形”。明代画家学习前人，但是经历很多的变迁，如浙派画家戴进、吴伟等摒弃元人，转而学习马远、夏圭的风格。后期沈周、唐寅等吴派的兴起，取代了浙派的地位，同时文人画取代了院体画，直至明代后期董其昌提出南北宗论，也离不开院体画与文人画的斗争范围。沈周的作品春云叠嶂图（图7）以勾云法表现云气弥漫，画面充满岚雾之气。此幅作品中的勾云流转蜿蜒，其顿挫用笔体现出云气的厚度与疏密变化，云气的流转加深了画面的空间感，画面上部的空白与画面物象形成虚实关系，强化了意境的表达。在云气的表现上没有刻意雕琢，而是对适然的相遇后的神会心得，是作者真性的自然呈现，旨在寄托人格与心灵，达到忘我的意象。云气类型变化特征的“常之常”，又体现出“变之变”，以主观情感变客观物象，正如郭熙所说，“山水之意度见”的前提是“身即山川”。10对明代吴派虽然有另外的声音，如李开先评论沈周“沈石田如山林之僧，枯淡之外，别无所有”4162，但沈周表达的是“漫性”，其画面云气的运用达到了倏聚忽散、生气盎然之境。清初，以石涛、八大为首的四僧是明代遗民后裔，他们的绘画主张发挥创造性，反对摹古，各具风采。八大山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣、疏旷之韵。石涛作画构图新奇，意境翻新，善用“截取法”以特写之景传达深邃之境，其作品云山图轴（图8）以半露山体与林木间淡墨挤出空白云气，并显出云气的白与飘动之感，富含隐喻。此画打破三叠式构图，采用“截取法”，截取自然中最优美、最有代表性的一段景致。石涛认为截断才能见整全，超越表象的沾滞，方能进入高妙的境界之中，其自言“巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐”5165，他根据云气本身的特点，使其作品有意趣与意境，云气的流动达到“山当峰断云连处，水到源头气接时”5156的境界。他对云气的营造不仅是视觉上的空间，而且是构建出想象中的世界。云气在画面中是虚的表现，虚表现出寂寞与生气，同时生气从寂寞中来，从空灵中来，从静中求活，从寂中求生，这是心灵的感受，由画畅境外之精神。不同的云气所表达的画面神韵不同，郭熙在林泉高致中说道：“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，尽见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。”618万壑松风图描绘的是春天雨后的山谷景象。首先，云气以山石皴擦挤压出的“留白”的形式呈现在画面中，以笔皴墨染留出云气的形，以虚的形式出现，使得云气清朗，冉冉欲动。另一方面拉开远山与近景的层次，体现出远山的深远。云气以“白”出现在画面中，计白当黑，使得画面虚实结合，画面中部清亮通透，不会因为前景松树的繁密而使得观画图者产生压迫感。其次，山腰处的云气，冉冉向上升腾，使得山石格外清晰明快，让人们感受到春天雨后山谷的淡冶之感。在郭熙的早春图（图3）中，云气不同于万壑松风图的清晰明快，而是绵延不绝，淡淡地笼罩在山腰，以山石的虚实对比体现出云气，使得云气蒸腾流动，表现出早春的生命力，云气的遮掩表现出画面深远、平远的意境，同时把人们的视线引到云雾中的远山，增加了画面中可游、可居、可望、可行之境界。同样的春景之云气，在万壑松风图中云气的使用使得画面清晰明快，而在早春图中的云气使得画面氤氲朦胧，不同的季节其云气不同，同时不同的云气展现出不同季节的特色。这时需要仔细揣摩画面，准确表达云气，不能因追求神似而失去形似，失去画面格调。这对作者提出了极高要求，否则会产生“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修”475的无形病。将云气与不同物象结合，在画面中以表达不同的意境。在画面中，山若单独出现在画面中，它只是表现它本身的物象，毫无意境可言。若使烟云遮掩其山脚处，此时会显得山之高远，拉深画面空间。林泉高致中有言：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣”山因藏其腰则高。6107在万壑松风图中，远山被云气遮挡，使得山看起来高峻奇险。被隐去边缘的云气所遮掩的远处山峦，增添了画面深远的意境。画面中的空间无限延伸，画中之境被赋予了更多的迷幻色彩，达到可游可居之境。云与树结合，树蓊郁多姿，在云烟笼罩中，作飘摇、跳荡之态。李唐画中松树疏密有致，有云气的穿插，营造出疏可走马、密不透风之感，树木前后交错，云气贯通其中，层次感丰富，幽深静谧。画面中的云气遮掩着流水，飘摇缭绕于溪谷之间，不知其源头从何处来，使画面中的水“活”起来，似乎涓涓不止。正如郭熙所言：“水不潺湲则谓之死水，云不自在则谓之冻云。”云气给予物象以隐秘之境，使物象隐匿于云气之内，画面意境曲折可通，充盈连贯，营造出幽玄之境。烟云变幻，不可描摹，须凭胸中之臆气创构。画家借云气追求心灵的自由，以白、空的构图方式贯通画面。庄子说“虚室生白”8，画面中的白有空间，有虚实，将画面衬托得空灵幽渺。空白的“静”，是作者的心灵达到忘我的境界，暂时与世俗绝缘。例如，南宋时期画家马远的寒江独钓（图4），画面中一叶扁舟，漂曳在江面之中，船身周边大面积的留白，凸显出寂静的氛围与孤独的船只，留白的静与流水的动表述出无尽的意趣。整幅画面计白当黑，既渲染了画面的物象，又是构图的一部分，画面中的空白映射出作者虚空的心襟气象，使观画图者感受画面意境，进入到遐想的畅神状态。万壑松风图中大面积的云气在空中飘荡，绵渺无际，使得有限的画面暗含着无限的、未出场的情景，强化了空间感，宁静而深沉的意境也被凸显出来。留白的虚与厚重的山体形成强烈的白云出岫的视觉感受，山体繁密而不跳跃，且因云气而愈显秀润。画面下部的流水口被层层树枝遮住，流水与树的虚实结合，使画面营造虚空的氛围，创造出画面下部的平远空间感，以空虚衬托实景，使实景处更加宽敞，虚处有向画内空间的流向，从而达到“于空图5 元黄公望 水阁清幽图 纸本水墨 104.767cm 南京博物院藏图6 元高克恭 青山 白 云 图 绢 本 设 色 188.3110.5cm 台北“故宫博物院”藏图4 南宋马远 寒江独钓图 绢本设色 26.750.6cm 东京国立博物馆藏5455古代美术史06 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 06雅债俗还：社交视野下的文徵明绘画场域再建与其意义探讨Vulgar Way of Repayment of Elegant Debt:Reconstruction of Wen Zhengmings Painting Field and Its Significance from a Social Perspective杜 德/Du De摘 要：文徵明在艺术史的研究中占有显要的地位。虽然以往围绕其主体性所建构的研究方式已为人所熟知，但在文徵明漫长的创作生涯中，他的世俗身份与地位发生了多次不可忽视的变动，每次改变都使其社交关系随之变化，进而相应影响着作品的呈现样式，因而社交关系也被视为文徵明绘画风格的重要参考因素。文徵明所仰赖的绘画技艺往往是他开始、巩固或加强某一段社交关系的重要手段。在不同的时间节点需尽的人情义务在其绘画作品中有显著体现，他经常需以雅致的艺术品来偿还俗世的人情债，这种将高雅艺术品与人情相联系的债务反之也是世俗关系的另类表现。通过此视野，探讨特定历史情景下的现实社交与艺术家绘画场域的关系，既是一种尝试也是补足艺术史的连贯性与时代目的性的必要步骤。关键词：文徵明；社交关系；绘画场域；文人画在19世纪末20世纪初，艺术史在德语的世界中被建立，同时表现出精准及系统的操作方式。但艺术史的概念逐渐趋于多义性，对于一个研究对象，人们比以往更为强烈地要求艺术史考虑到它丰富的可能性。特里伊格尔顿在美学意识形态中为艺术史的趋向改变做了注解若视艺术史无任何一种特定的功能性可言，那就几乎没有哪个概念能像它那样承担如此众多完全不同的功能。1所以，纯然地从研究主体出发或许并不是绝对可靠的，大众需要考虑到每一个研究对象都会不间断地与周身的个体或集体产生着互动，这种关系对一个艺术家而言便包括了萦绕其主体的社交关系。事实上，社交关系的能动性往往会被相应忽视，将某个人除艺术作品之外的事物都虚化、只注重艺术家个性的策略，也的确易于打造一种异化的艺术史。异化的艺术史则进一步导致了对自我特定概念的过分强调或过分弱化。因此，一种较为客观的研究方式正是对此二者的统一，尤其对于一位人生阅历丰富、创作生涯悠长的艺术家而言，达成此目的的要旨之一便是落眼于其社交关系的变动。这种从社交关系出发的视野在针对寿命长、阅历丰富且社交频繁的艺术家时有着极佳的效果。文徵明便是一个典型的创作生涯漫长且社交经历丰富的艺术家，他一生中创作成果丰硕，世俗生活几经波折，在不同的区域与不同的人组成了差异化的社交集体。同时，文徵明仰赖的绘画技艺成为他社交关系中不可或缺的工具，但这种工具的功能并非落于物与金钱的交易，而是一种另类的手段，被创作出的艺术品或被用于赠予或被用于交换，赠予和交换的目的则通常是将某种隐性身份置换至现实。换言之，通过艺术品的赠予或交换，创作者在社交中可能会获取新的身份，抑或具备向其他身份发展的潜力。因此，社交关系与文徵明的绘画艺术场域建构有着紧密关联。在世俗的社交中所欠的人情需要持续不断地创作来予以偿还，这种有艺术参与的债务似乎更为雅致，它看似摆脱了世俗的利益关系，只是不同身份间艺术爱好者的作品赠予或经验交流，但实际上它的目的依然是建立某一段社交关系，或巩固和加强某一段既存的社交关系。这件作品或许被用来赠予一个陌生人作为见面礼，或作为巩固俗世关系的回礼，抑或者作为一个媒介表达自己有求于人的态度等等，因而它还是回归到俗世的交往。从此视野出发，文徵明绘画场域的面目将说明主体场域与其他场域间的往复交流是自我性及内在统一性的结合。这种策略使得大众无法轻易地将主流阶级意识或主体性永远放置在首位。一、文徵明的家族社交及绘画场域再建基础基于地域、经历、身份等变动和因此带来的社交关系改变，文徵明的社交阶段大致可分为三个时期：其一是成化六年（1470）年至嘉靖元年（1522），他处于在苏州跟随师长图9 英透纳 狂风中的荷兰船只 1801年 油画 162.5221cm 英国国家美术馆藏图8 清石涛 云山图 纸本设色 45.130.8cm 故宫博物院藏面之境触发心灵之感受。与中国画不同，西方油画整幅画面被颜料笔触填没，画面没有空余的“白”，画面中的云是自然界中的云，中国画中云气所留出的白正是画面的精彩部分，无笔墨处是生境处，“笔墨所未到，亦有灵气空中行”9。万壑松风图中群山被云气遮掩无笔墨，但云气后仿佛透着笔墨繁密的山，画面中的云气，是作者内心的云，是心境的反映。云气在画面中的运用与中国画所表现的意境不同，西方的云大多是表现自然物象，强调客观真实的形象，表现其光影感。如透纳的狂风中的荷兰船只（图9），画面中对自然天气的细致描绘，云气深沉暗淡，乌云密布，真实地表现出了船只面对狂风骤雨前的紧张气氛，描绘了人在面对大自然时的无助之感，给人以直观的紧张的感受，而不是暗含隐喻。中国画中的云气并不是直观地表现在画面上，相反它是隐匿于物象之中，流转于画面之上，以写貌物情，从侧面展现出林峦深蔚之意境。五、结语云气以变动的方式存在于画面中，它是存在于自然的物象。画家“外师造化，中得心源”，借自然的云气，寄寓自己的情感，使得云气在画面中蕴含丰富的意境。本文借助万壑松风图深入探讨云气在画面中的意象运用，云气的形神作用进一步增强了其意象的感受，以形写神，以云气虚幻之形表达其神韵，借神表达其精神。云气的意象运用最重要的是表现画面意境，游走的云气使画面呈现可游可居之境，愉悦观画者的精神。云气结合各类物象营造出物象的疏密关系与空间层次，贯穿于画面，使画面中的物象以气贯通。画家借云气表达自己的内心情感，令画面富有独特的魅力，使观画者感受画面氛围，引人遐想。对云气的运用与传承，表达出画家内在精神与生命的高度，从而以心灵的感知契合云气的生命节奏，最终，在画面中创造生机的世界。参考文献：1日小野泽精一，福永光司，山井涌.气的思想中国自然观与人的观念的发展M.上海：上海人民出版社，2007.2唐张彦远.历代名画记M.北京：人民美术出版社，2004：26.3法达米施.云的理论为了建立一种新的绘画史M.南京：江苏凤凰出版社，2019：232.4葛路.中国画论史M葛路.美学：第1卷.北京：北京大学出版社，2011.5朱良志.石涛画语录讲记M.北京：中华书局，2018.6宋郭熙.林泉高致M.郑州：中州古籍出版社，2022.7清恽寿平.南田画跋M.杭州：西泠印社出版社，2008：35.8战国庄周.庄子M.北京：中华书局，2011：91.9宗白华.美学散步M.上海：上海人民出版社，2015：93.10杨成寅.中国历代绘画理论评注丛书宋代卷M.武汉：湖北美术出版社，2009：121-122.赵龙海：天津美术学院中国画学院山水专业硕士研究生（责任编辑：陈期凡）