乐舞相织 搭袖额前——试评古典舞《散乐图》的舞蹈表征.pdf

新锐争鸣34一、古代文化形态中的乐舞话语构建1.动作形态提取“搭袖额前”辽史志卷二十四中记载：“辽有散乐，盖由此矣。”可见“散乐”是辽代乐舞的重要表演形式，自辽代王朝兴衰胜败两百余年到千年后的今天，辽代乐舞的真貌无人知晓，辽代乐舞在我国艺术史上仍是一个空白。古典舞群舞散乐图编导在创作主题选择上围绕“契丹辽”这一历史展开，吸收唐舞宋杂剧散乐风格的中原乐舞遗存，以张世卿墓壁画散乐图中“搭袖额前”的舞蹈形态为切入点，从多件历史文物中遗存的辽代乐舞形态及文化展开分析，为仅存辽代乐舞造型编码，为辽代乐舞话语构建奠定基础。纵观辽代文物可见的乐舞形象，辽代乐舞具有膝盖弯曲，一前一后的静态舞蹈造型特点和以腰、臀为舞蹈动作轴心，来回前后扭动的舞蹈风格，编导以“搭袖额前”为初始造型，创造出双腿前后屈膝，双袖或向前摊开搭于两侧，或单手交错垂于额前，或平行向两侧甩开的众多舞蹈造型，在舞蹈造型通过腰、臀轴心的变化中，充分体现契丹民族粗粝的舞蹈质感与文物活化的顿挫感，同时在下肢动作的编创中吸取文物乐舞形象中重视下肢动作的舞蹈特点，发展延伸出双腿交叉，蹲起变化，在膝盖弯曲的造型状态下完成动作重心转化和移动的辽乐舞舞蹈特点。2.舞蹈短句连接“物派激活”“物派激活”是编导田湉对近年来自身舞蹈创作方式的一种总结。它指的是依据既有之物进行创造，以身体与文献激活新的“连接”。“物”是创作时所依托的对象，也是艺术创造的形式依据。“物派”在这里指的是物质化的，建立在历史、文化研究之上的艺术创造。不同时代拥有独具一格的时代表征，又随着社会时代的发展变化而不断发展演变，形成了独具一格的文化符号。古典舞群舞散乐图中，乐工身影浮闪，身体随乐扭转，舞人从门框后缓缓向前而来，少女袖舞翩翩，裙裾飞扬，仿佛时间翻转，壁画散乐图里的世界再次鲜活起来。编导在“物派激活式”的舞蹈短句编创中，以“搭袖额前”的舞蹈造型为创作依托的基本对象，立足今人回望历史的情感，使舞蹈短句蕴含时代积累与叠加的集体话语，从而联结起不断随着时间、空间变化而留下印迹的契丹-辽历史文化记忆，在将符合契丹辽审美的身体符号联结至描写乐舞场面乃至叙事抒情的过程中，编导抓住“辽”这一朝代的整体文化表征与发展脉络，准确阐述了辽代乐舞独具一格的审美汪 童中南大学建筑与艺术学院乐舞相织 搭袖额前摘 要获得第 13 届中国舞蹈“荷花奖”古典舞奖的沈阳音乐学院舞蹈学院原创古典舞群舞作品散乐图是一部立足“契丹辽”审美特点，契合当代人回望历史的情感诉求，一展古代乐舞风貌的舞蹈作品。本文从辽代文化形态中的乐舞话语构建、创新空间转化中的历史场景再现，辽代审美观念中的多元意境创造三个方面试评舞蹈作品中古代舞蹈表征的体现。关键词舞蹈表征；古代乐舞；散乐图；乐舞话语构建；舞台空间转换：意境创造试评古典舞散乐图的舞蹈表征新锐争鸣35风格与时代内涵。河北宣化辽墓壁画中的乐舞人皆戴幞头，乐工手执鼓、板、笛、笙、排箫等汉传乐器。这对群舞作品散乐图中乐工舞蹈造型形象的确立起到重要作用，编导以陈秉义老师撰写的专著中国古代契丹辽音乐文化考察与研究作为主要参考，通过史料研究，从壁画散乐图中七位乐工中选择提取了五位吹奏、打击及弹拨类乐器的乐工形象，对其独特的演奏风格与演奏状态进行保存和丰富，在保留其历史特征的同时，以壁画散乐图中乐工姿态为基础，舞蹈动作的俯仰之间舞尽契丹辽广阔的兼容精神与中原散乐的灵活转换、乐舞相融。在较为舒缓的弹拨类音乐响起时，舞人、乐工以腰为出发点，折腰延伸，相对变化，在打击类音乐响起时，舞人、乐工的舞姿又充满顿挫之感编导在古代乐舞的舞蹈短句编创方面，注重舞蹈动作与音乐相配合的交互作用，在节奏变化的切分之中，通过某一造型展开联想，融入编导自身的情感，将舞蹈动作的顿挫、弹闪、蹲起结合在一起，丰富了舞蹈表演风格。如“搭袖额前”这一舞蹈造型，在节奏的变化和顿挫延伸中，偶尔似是凝望，偶尔似是探头，又似是少女含羞。编导立足契丹辽的时代特征，赋予静态文物活化的特征与人物情感，使一个个孤立的造型衍生至动态变化的舞蹈短句，让辽代乐舞的美妙身姿与激情场面不再只停留在思维想象，而是流淌于舞者的折腰、挥袖、顿足之间。3.人物关系塑造“乐舞相织”契丹族作为游牧民族，其文化艺术风格粗犷辽阔，辽代乐舞包罗万象，从仅存的史料记载中，我们可以窥察出其精神之兼容。舞蹈作为一种肢体语言的艺术模式，是与自己对话、与时间空间交流的手段。在舞蹈作品的编创上，关系话语的创造往往决定人物关系的塑造，并承担承载信息构成的作用。在古典舞群舞散乐图中，编导细心勾勒出乐工舞人的关系话语，使人物关系清晰明了，赋予乐工舞人真实的灵魂，让安静置放千年的壁画重新流于声、动于听、神于舞、美于形。在乐工与乐工的关系塑造方面，编导没有着力于乐工弹奏或吹奏动作的细节，而是将乐工整图2 散乐图壁画变形延伸图片来自网络图3 散乐图舞美设计图图片来自网络图1 张世卿墓壁画图片来自网络新锐争鸣36体形象化塑造，既避免了舞者扮演乐工形象“假吹假打”的表演性俗套，又增加了乐工的“乐器属性”，将不同乐器的特点与乐工间的交流作为舞蹈动作编创的关键。如拍板乐工在作品开始部分站在舞台中间位置，拍板乐工是辽代乐队重要的组成部分，拍板乐器在辽代乐队中作为常见乐器存在，其拍击声音响亮，拍板乐工也像整个辽代乐队的总指挥一样，常常发挥着带领指挥的作用。散乐图中众多乐工随着中间的拍板乐工的出现而出现，又随拍板乐工的俯仰动态变化而变化，拍板乐工总是站在乐工队伍的后排，双手端持拍板于胸前，作击奏状，和身旁的弹拨吹奏类乐器有许多相对的动作方向，通过动作话语传递出拍板作为节奏功能性乐器在乐队中发挥的关键作用，添加了乐工活性，使乐队关系在舞者舞动间清晰体现。在舞人与舞人的关系塑造方面，舞人的出场方式非常有意思，领舞的舞人从中间门框出现，起初是一个人站在舞台高处，随着音乐节奏回首折腰，复而走到拍板乐工前，从中间楼梯缓缓走下，摊手俯身向前凝望，身后舞人紧随其后而出，像是领舞舞者的分身，又像是契丹辽乐舞留痕的影子，整体体现出契丹族勇敢、洒脱的民族性格，又在顿步间更显文物活化的古朴质感。在中间舞段，舞人们三两成组相对而舞，又以组为单位前后流动，高低起伏切换，领舞或立于高处起舞，或穿插于舞人之中，传递出辽代宴乐高潮欢愉的整体气氛。在作品的最后，舞人们纷纷背向站立在舞台外侧，留下领舞站在舞台中央“搭袖额前”，众多舞人像是辽代乐舞的化影，随着壁画舞人的复苏而重新跳动，又随着壁画重归于静，消失在广阔的历史长河之中，只留下些许轮廓与背影，静静守望曾经发生的一切。在乐工与舞人交流相织的关系塑造方面，在辽代壁画中像张世卿墓壁画这样出现 7 名乐队成员的乐舞壁画，在画面铺排方面表现出明显的程式化特征，每幅壁画都是一名舞者与一名击奏细腰鼓的乐人同站在前排的同一位置，其中舞者的形象和舞蹈动作相比差别较大，而击细腰鼓的乐人与后排其他乐人的形象大体相似。编导抓住这一程式规律，腰鼓乐工站在舞台左侧较低的平台上，双腿弯曲，有许多与舞人的互动动作，和舞人一起随乐舞动，在中间舞段，腰鼓乐工走下平台，几乎与舞者站在同一排面，与舞人的互动生动有趣。在后半段，吹笙的乐工与舞人有一段流动的生活化表演的舞蹈动作，将舞人与乐工其乐融融，乐舞相织的画面淋漓尽致地刻画出来。二、创新空间转换中的历史场景再现1.高低远近舞台装置与空间重组古典舞散乐图善用舞台装置，对空间进行了有效的分割重组，在尊重契丹辽的时代审美与乐舞主题的同时，打破了平地编创的局限，拓宽了舞台范畴。舞蹈在开始就将装置静放于舞台中央，呈曲线构图摆放，奠定有序而有韵律感的舞台氛围，舞台装置在完成其静态构图作用的同时，舞者与装置的位置变化、高低上下前后的调度运用，又形成了多样的动态构图关系，使舞台空间不断变化重组，得以扩展延伸。散乐图的舞台装置主要由四个部分组成，大小各异的四个平台，中心位置为较高平台，装有门框、楼梯组合，上场口平台较矮，上场口矮平台与中间平台中间有较高的平台，配以较短楼梯，下场口平台则较矮较长。拍板处于乐队核心地位，故占据门框楼梯最中心位置的一组。琵琶、笙共用下场口较矮较长的平台，较低空间便于与舞者的互动和对话。腰鼓在上场口前区位置，以更有效拍奏牵引乐舞画面的变化。筚篥在接近门框的较高平台，它的作用是和较低区域产生高低空间对话，并和随时走出门框的舞者们产生互动。四个平台以对称的构图方式，让画面平稳均衡充满秩序感，运用框架式结构，将画面聚焦于画面主体，纹饰设计参考辽三彩，釉色复古，表面略有纹理凸起。新锐争鸣37在舞台前后空间关系的处理运用上，四个平台装置将舞台切分出来，像是在舞台中间打造了一个独属于辽代乐舞的小舞台，通过舞者的流动穿梭，将观众视线时而集中在小舞台中央，时而流转至小舞台四周。在舞蹈的开始，拍板乐工与筚篥乐工率先出现在平台中间，随着多种类型音乐的叠加，乐队其他乐工纷纷出现在平台上，领舞搭袖额前站在门框中间，身影曼妙，拍板乐工站在组合平台的楼梯高处，灯光转换，乐工与舞人的位置也发生转换，再次转换时，乐工齐低眉俯首，舞人从楼梯自上而下走出，在小舞台中央停顿，像是冲出壁画的舞人，在新世界的舞台上凝视四周，而后起舞翩翩。平台像是壁画与现实世界的壁垒，又像是乐舞复苏的通道，舞人们从平台后方舞入平台前方灯光之下，又在结束时回到平台之上。前后高低的空间变化灵活，再现了辽代乐舞的历史场面。2.动静异同舞蹈调度与视觉冲击古典舞散乐图主要表现了辽代壁画散乐图中的人物活化，辽代乐舞重现的场面。在舞蹈造型的对比变化、舞蹈队形的变换和舞台调度上，散乐图使有限的舞台空间得到延伸与无限拓展，使辽代宴乐场景尽显眼前。舞蹈在时间、空间中的动态结构，一般指舞蹈者在舞台空间的运动线（不断变化，流动的舞蹈路线或队形）和画面构造。这是舞蹈作品重要的表现手段之一。在舞蹈调度方面，编导在尊重辽代乐队程式的同时注意了中国古典审美中的对称、和谐之美，又通过乐工与舞人乐舞相融发生交流的关系，以舞人与乐工身体幅度的静动异同对比，自然地随作品情绪进行舞台调度变化。如舞蹈一开始，舞台以乐工站立弧线为边缘，将舞人的舞蹈空间收缩在乐工前方的位置，在舞蹈的后部分，乐工加入其中，实际舞台面积并没有增大，却显得更加有层次感。舞蹈中间段乐工排成三列，从舞人中间向前冲出，舞人则从两侧夹道向前。舞蹈整体视觉重点由中后侧移向前侧，舞人随其后向两边散开，开拓了舞台横向维度，使舞台满而不多，更富有宴乐的场面感。又如舞蹈的后半段，舞人与乐工分居两边，舞人居于舞台上场口前侧，乐工居于舞台下场口前侧，双方乐舞生风，相迎相和，生动鲜活。在舞蹈的队形变化与造型变化方面，古典舞散乐图多用不规则的线性队形变化和相反方向的对比延伸拓展视觉空间，如舞人的出场队形由门框处斜线拉出，增加了舞台整体的纵深感，如舞蹈中多次出现舞人或乐工成队列由舞台中央向前冲出，带给观众多样的视觉冲击与画面联想。又通过舞人人群的收缩造型来转换舞蹈整体的空间重心。如舞蹈一开场，四个舞人在舞台中间起舞，又随着乐工的集中包围在四侧，在乐工散开回到平台时，灯光变暗，更多舞人从舞台两侧上前，三四人一组围在乐工周围，多层次的造型在横向空间变化使观众视线反复收缩延伸，丰富了舞蹈的视觉效果。散乐图不仅立足契丹辽的时代审美，尊重并选取复刻了辽代乐舞队列组成程式，并在编创过程中使用现代的编舞技法，增添现代人的情感交流方式，使得舞台调度更富有新意，给予人多样化的视觉感受。三、中国审美观念中的多元意境创造1.虚实相生，以情造境宗白华说：“艺术意境不是一个单层的平面的自然再现，而是一个境界层深的创构，从直观感想的摹写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三个层次”。古典舞散乐图中出现了舞人独舞、对舞、群舞等多种辽代乐舞舞蹈形式，以生动形象的人物关系塑造乐工与舞人的肢体节奏配合，呈现出刚柔相济的乐舞场面，整体画面井然有序，队列整齐，高低层次分明，体现出辽代散乐多样化的表演形式，传递出契丹辽勇敢、开阔的新锐争鸣38民族气质。编导将舞蹈动作起伏与音乐节奏相融，使音乐“可视”，打破了乐舞程式化的编创约束，发展出多维空间一体的联动走向，拓展了乐舞造型动作的空间动向，在情景交融中，促使辽代乐舞在“景”“情”“形”等实境中达到动态过程中的审美统一。清代学者尚秉和的周易尚氏学有文：“言之不尽者，象能显之”，在对乐工特色鲜明静态形象的刻画与舞人旋拧、蹲起的舞蹈动态形象交织中，我们得以感知契丹辽整体审美风格与其意识形态自觉又不自觉受到中原文化的影响，其健朗明快的舞步和顿挫复杂的音乐节奏，以及舞蹈中对“袖”的使用，不仅要求舞者肢体的表现能力强，还要求舞者能够清晰地表达内在的情感，丰富契丹辽“壮美”的审美特点，体现出在契丹辽纵向上对中原汉代乐舞的继承与横向上对多民族文化的吸纳与融合，在情境与情感的双方面，以情造境。编导在编创过程中“流”“顿”相合写实境，俯仰之间造虚境，不拘于对辽代乐舞的复刻，而赋予更多编导自身的内在情感，达到历史前后、人物内外的辩证统一。在塑造整体乐舞场面的同时从契丹辽的历史背景与纵横文化对比出发，创造出勇敢坚毅，兼容并蓄的民族特征，又缘物寄情，以“文物活化”为缘，给予乐工舞人更多现代人的凝视与思考，达到虚实相生，物我合一的舞蹈意境。2.文物寻迹类作品意境创造探索近年来，文物寻迹类古典舞作品层出不穷，编导们不约而同地沿历史脉络回望，如何编创出真正符合历史时代语境，又符合当代人对过去的审美评价的舞蹈作品，是一个难题，而散乐图则从某种方面进行了新的探索与解答。王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”“寻迹”的意境不止于复刻，亦不是脱离时代语境的无限猜想。散乐图在意境创造方面，一方面抓住契丹辽在音乐、舞蹈、美术等多方面的时代表征，进行合理的导出与转换，一方面立足时代审美，丰富其内涵，给予其生气，从而达到让观众信服，并深深为其感染的效果。其编创的技术韵律与最终呈现的舞美装置、样式方法都值得学习和思考舞蹈作为一种文化模式，无论是哪一种舞蹈的流变与创新，无一不是情感生活和表现形式之间矛盾运动的结果，无一不是人类跟随时代的律动不断创造新的舞蹈意象符号的历史。（责任编辑：刘小红）参考文献：1田湉.汉唐舞蹈剧场俑系列创作手记J.当代舞蹈艺术研究,2021(01).2王宁宁.中国古代乐舞史M.太原:山西人民出版社,2009.3何红运.河北宣化辽墓乐舞壁画研究D.西安:西安音乐学院,2019.4田湉.第十三届中国舞蹈“荷花奖”古典舞评奖作品散乐图富春创作谈J.舞蹈,2023(03).5美多丽丝韩芙莉著,郭明达,江东译,舞蹈创作艺术M.北京:中国舞蹈出版社,1990.6宗白华.美学散步M.上海:上海人民出版社,1981.7王国维.人间词话M.北京:中华书局,2009.8袁禾.中国舞蹈意象概论M.北京:文化艺术出版社,2007.