女性奇观、银幕经济与女性凝视——劳拉·穆尔维《后影像》中的观看机制探究.pdf

2023年9 月第3期Journal of School of Chinese Language and Culture Nanjing Normal University南京师范大学文学院学报Sep.,2023No.3女性奇观、银幕经济与女性凝视一劳劳拉穆尔维后影像中的观看机制探究林伟（广州中医药大学外国语学院，广东广州510 0 0 6）摘要：劳拉穆尔维的新著后影像追溯了她自视觉快感以来的理论发展和转向，并就学术界对其早期理论的质疑作出了回应。后影像将银幕女性奇观置于对影像本体论的探讨中，从中发掘出一种深长的媒介自指意味，指出了幻象生产、消费文化与女性银幕形象之间的共生关系，以及女性奇观在电影工业中所起到的经济学驱动。她同时指出，数码媒介所带来的新的观影方式带来一种“延宕”的美学体验，从而打破了观影过程中男性主动/女性被动的性别权力结构，使女性化凝视的生产成为可能。关键词：后影像女性奇观延岩美学恋物式观看女性凝视中图分类号：J09当代著名电影理论家劳拉穆尔维（Laura Mulvey）于19 7 5年发表了视觉快感与叙事电影（Visual Pleasure and Narrative Cinema）（以下简称视觉快感）一文。她从弗洛伊德和拉康的精神分析出发，以2 0 世纪50、6 0 年代的好莱坞电影为对象，认为其视觉呈现机制将男性设定为观看主体,而女性则被呈现为男性凝视下的欲望客体。视觉快感奠定了女性主义电影研究的基础。穆尔维将精神分析引人电影研究，对传统好莱坞电影美学进行批判，极大地拓宽了电影美学研究和符号学研究的视野。然而，她提出的电影视觉快感的性别图式基于男性主体的观看经验，对女性主体观看经验的阐释则缺乏说服力,文中也忽视了对种族他者以及性别他者的观影位置的论述。自视觉快感发表以来，穆尔维不断对其理论观点进行扩充和修正。在恋物与好奇（Fe t i s h i s m a n d Cu r i o s i t y）一书中，穆尔维探讨了银幕女性奇观和商品文化之间的关联。在2 4倍速的死亡：静止与移动影像（Death 24Xa Second:Stilness and the Moving Image）（以下简称2 4倍速)中，她研究了新媒体引发的电影观看行为的变化，及其为电影创作、阐释和传播带来的挑战。2 0 19 年，穆尔维在新著后影像：电影、女性与变幻的时代（Afterimages：o n Ci n e-ma，W o m e n a n d Ch a n g i n g T i m e s）（以下简称后影像）中，结合新千年来观影行为的变迁，追溯了她自视觉快感以来的理论发展和转向，也对围绕这篇文章展开的讨论和质疑作出了回应。文献标识码：A文章编号：10 0 8-9 8 53（2 0 2 3)0 3-10 3-0 8收稿日期:2 0 2 2-0 8 -0 1作者简介：林伟，男，19 8 2 年生，安徽马鞍山人，广州中医药大学外国语学院讲师。103一、从视觉快感到后影像：女性奇观与凝视的生产在视觉快感中，穆尔维从女性主义立场出发，指出了存在于这种视觉机制中的一种认识论意义上的二元对立结构，即观看主体对应被看客体、行动主体对应被动接受者。她分析了好莱坞电影的视觉机制中存在的性别政治含义，并描述了三种不同的观看行为：摄像机记录式的观看、处于电影虚构时空中的人物的观看以及观众的观看。她认为，为实现连贯的线性叙事所营造出的银幕幻觉时空,摄影机和观众的观看必须被缝合在叙境中男性人物的观看中。于是，主流商业电影倾向于将女性身体奇观化，使其成为男性凝视中的欲望客体。女性形象作为一种视觉奇观（被看的客体、美的意象乃至于性意象）在电影出现之前就已经在西方文化中广泛存在。随着消费文化的盛行，电影不断强化其作为意象生产机器的功能，通过视觉将女性形象转化为消费意象，使其成为“景观社会”（society of spectacle）的标志性商品。穆尔维认为，在西方文化中,女性气质（femininity）被理解、再现为一个性的能指,并被编写到主流社会接受的电影语言中。通过将女性奇观化为商品，主流电影进一步塑造、巩固了传统的女性性别符号意义，而建立在这种性别政治之上的观影机制就是这种消费意识形态的视觉表现逻辑。“电影机器”的文化机制使观众陷人一种想象性的主体认同快感，女性奇观的视觉编码在完美的、化妆后的形象中,以色情的外表遮盖了观影（男性）主体的“阉割焦虑”所带来的潜在创伤。由于男性处于观看主体的位置,女性观众的视觉快感取决于其对银幕中男性凝视的认同。穆尔维在写作视觉快感时深受上世纪7 0 年代女性主义运动的影响。她希望通过对电影观看机制的解码，改变女性在视觉文化中的客体地位,从而颠覆传统意义上的观看的性别政治。然而，她对女性主体的观看经验的阐释在方法论层面陷人了二元对立的困境，忽略了对观看机制产生深刻影响的文化、政治和经济等因素。新千年后,数字技术对传统观影模式的挑战加深了她对电影本体论的反思。在2 4 倍速一书中,穆尔维阐释了她电影理论研究方向的转变：在2 0 世纪7 0 年代，我专注于研究好莱坞如何将女性明星构建成终极的视觉奇观，视为其吸引力和权力的象征和保证。如今我更感兴趣的是，这些奇观时刻也是叙事中断的时刻，暗示着单个胶片画框的静止。当时，我专注于好莱坞如何将观看的快感色情化,将一种净化的窥视欲刻写在其风格和叙事惯例中。如今,我更感兴趣的是电影影像运动与静止的关系中蕴含的关于时间的表征。可见,数码播放技术的出现使穆尔维转向了对电影与时间关系的思考。她反对将数字技术视为“电影已死”的标志，主张以新的视角来回顾过去的影像。由于观看方式的转变，今天的观众不再需要在黑暗的影院中从头至尾、连贯地观看一部完整的电影了，他们对自己消费的电影有更大的掌控力。随着数字技术将观影从集体性的影院环境中解放出来，并将对叙事节奏的把控赋予观众，曾经被掩藏的摄影机的记录/观看行为变得可见。于是，视觉快感中描述的“窥淫癖的”（voyeuristic）观影行为让位于一种更为复杂的、戏谴式的观众与银幕之间的互动，观众能够对电影进行二度创作。新媒体带来了新的观影环境和更丰富的影像资料，使迷Laura Mulvey.Visual and Other Pleasures M.New York:Palgrave,1989,p.26.Laura Mulvey.Death 24X a Second:Stillness and the Moving Image M.London:Reaktion Books,2006,p.7.104二、重读希区柯克：女性、奇观与电影媒介影精神变得更为普及，因此催生了“文本分析的民主化”（democratization of textual analysis）现象。穆尔维在数字播放中发现了女性观看和女性凝视的可能。数字播放中的画面冻结、回放提供了重新审视、构建经典电影中的性别化观看机制的机遇。这种“延宕电影”（delaying cine-ma)的观看行为使以往影像中连贯、完整的叙事时空幻觉陷于瓦解。“延宕使影像流中断,冻结的画面令观众捕捉到电影被制作的过程，凝固的意象犹如一幅油画，被从电影叙境中抽取出来,形成了未曾预料到的意义。”穆尔维敏锐地捕捉到了电影媒介与其生成语境的互动：“电影能够像雅努斯般那样，既层叠渗透到周边的文化语境中,同时通过自身特殊的电影和戏剧形式，发现一个对此语境的形式上的视觉化呈现。”换言之,电影与社会之间存在着一种共生关系，在此过程中，电影的形式和语言起到了一种介质作用，帮助我们理解社会，并将之内化为影像。一些电影从视觉上，通过电影语言投射出生产电影的社会语境，将社会意义和文化表征融入电影叙事和影像语言中，从而既达到了社会批判意义，也携带着强烈的媒介自反性。2 0 19 年出版的后影像可谓穆尔维对其此前理论发展、转变的梳理和拓展。她再次对视觉快感中分析的50-6 0 年代好莱坞片厂时代的经典进行了分析,从以往的影像中思考电影的媒介特性,并将女性奇观置于对影像本体论的讨论中。她在银幕女性奇观中发掘出一种深长的媒介自指意味,认为女性奇观作为一种介质,指向了电影的本质。在后影像中,穆尔维拒绝将银幕女性形象作为被动的凝视客体,而是从中发掘出一种反凝视,甚至女性凝视的可能。女性形象所造就的奇观时刻往往能够中断叙事流，从而破坏线性叙事，使得男主人公对于行动的支配力减弱。结合近年来电影传播方式的最新变化，穆尔维对新技术与观影方式的关系进行了探讨。由于流媒体、自媒体在流行文化中的地位不断凸显，影像话语表述不再是精英的特权，一种反文化（counterc u l t u r e）意味的观影方式也变得可以预见。更多边缘群体话语可介入交流，从而在未来催生更具思辨辩性的观影方式。在视觉快感中,穆尔维指出，希区柯克电影中存在一种“窥淫癖”式的观看。影片通过男性主人公的主观视点，将女性人物置于男性人物的窥视下，通过主观镜头引导观众认同男性主人公的凝视,黑暗影院中的观众由此也被置于窥视者的情境中。穆尔维以迷魂记（Verti-go)为例,根据主人公斯科特的窥淫癖观看和玛德琳/朱迪的展示癖/被看结构指出，希区柯克式的男主人公被置于象征秩序中,具有父权超我的所有属性。这种不对等的性别构建通过银幕语言传达出来,影射出经典电影美学中隐藏的男性主动/女性被动的性别权力关系。在后影像中，穆尔维对迷魂记进行了重读。如果说视觉快感中穆尔维采取了女性主义的批判姿态分析影片中的观看结构，后影像中她则将迷魂记看成一件艺臻完美的作品，从电影本体论角度分析了消费文化与女性银幕形象之间的共生关系。穆尔维认为，希区柯克的电影通过女性身体意象的构建，指向了电影媒介本身所具有的幻象功能：“迷魂记似乎比我在7 0 年代早期意识到的要更加复杂，且具有自觉意识，影片并没有将女明星作为性的Laura Mulvey.Afterimages:On Cinema,Women and Changing Times M.London:Reaktion Books,2019,p.252.Laura Mulvey.Death 24X a Second:Stllness and the Moving Image M.London:Reaktion Books,2006,p.150.Laura Mulvey.Death 24X a Second:Stillness and the Moving Image MJ.London:Reaktion Books,2006,p.19.Laura Mulvey.Visual and Other Pleasures M.New York:Palgrave,1989.105能指和偷窥凝视的对象进行表述,而是思考了女性、幻象和电影三者之间的生产和交互关系，从而形成了一种强烈的媒介自指。穆尔维又一次将观察视角投向斯科特/玛德琳之间的看/被看关系，她从玛德琳身上看到了商品社会中女性身体奇观与幻象生产之间的联系：迷魂记将金发美女与欺骗联系起来，犹如西北偏北中的伊芙，以及蒂比海德莉扮演的两个人物（在艳贼中更突出，群鸟中也有体现）。我在视觉快感与叙事电影中分析了这些人物的视觉与叙事构建如何了吸引男性的（色情的和探查的）凝视。回顾之下，我现在才意识到，迷魂记对于视觉快感的特别意义可能正在于其中的媒介自觉性。当时，我沉迷于批判中，而只有在转换视角重新观看影片后，我才清晰地察觉，希区柯克拍摄的这部电影正是关于弗洛伊德的偷窥和物恋两个概念的，而这也是我试图去分析的。他将我的论点以视觉化的方式表述出来：偷窥作为弗洛伊德认为的人类性愉悦的关键结构，在电影中得到了前所未有的运用。而对电影媒介最核心的“观看”，在父权社会的商品文化中，被投射到一种特别的女性身体表述中。迷魂记是一个关于欺诈的故事，是关于完美幻象被生产的寓言。玛德琳的美是一种刻意装饰出的、被展示的美，象征着虚幻的女性形象，这种人工化的美成功地蒙蔽了窥视者的眼晴。当斯科特驱车紧随着她、在餐厅里注视着她的侧影时，他已经无意识间陷人了对幻象的迷恋中。在视觉快感中,，穆尔维将斯科特的凝视当作主动的、男性性本能窥视癖的体现，因为他也诱导着观众的凝视。而她在后影像中则认为：“这种看与被看的关系可以被重新划分格局,斯科特不仅是观众视线的代理，他自已也成了一个反讽的、被银幕蛊惑的观众，被生产出的明星的幻象所吸引。”因此,玛德琳的美正指向了电影本身所具有的幻象般的诱惑。“在对于他自身世界和他编织出的幻想世界的思考中，希区柯克无情地揭示出女性物恋、电影物恋与男性观众欲望之间的共生关系。?影片中,朱迪扮演的玛德琳在斯科特面前的一段近乎完美的表演,将男性对于神秘化女性的想象和一个19 世纪的情节剧式的故事结合起来，使叙境中的玛德琳被展现为一个超乎真实、超乎肉身的影像。在斯科特的窥视下,她从银幕一端走向另一端,如同幽灵般引诱斯科特陷人故事情境的圈套。斯科特从起初的跟踪、偷窥到从海中解救她、疯狂地爱上她，犹如从观众席中走人了银幕中的银幕,从而进入了一个精心编织的“片中片”中。穆尔维从希区柯克电影常用的“背面投影”技法中发现了另一种强烈的、颇带戏性的媒介自指意义：希区柯克刻意地将旧金山外景先拍摄好,在工作室以投影的形式将外景呈现在斯科特的视点中。以这种方式,影片既暗示着玛德琳的欺骗和人工化的幻象特征,也指向了电影媒介的幻象生产功能。穆尔维认为，影片中,玛德琳和朱迪之间存在着一种镜像般的对应关系一一玛德琳完美的表象与朱迪悲剧化的平庸之间的矛盾。朱迪普通的女孩形象与玛德琳幽灵般的、虚幻的魅惑构成了影片前后强烈的叙事张力。失去玛德琳后的斯科特犹如行尸走肉，面对朱迪鲜活的女性形象无动于衷，只有在朱迪被包装为玛德琳的形象后，她才唤起了斯科特的欲望，直到最后他才意识到朱迪与玛德琳是同一个女人。斯科特拒绝了真实的女人，选择仿造的意象，正出于Laura Mulvey.Afterimages:On Cinema,Women and Changing Times M.London:Reaktion Books,2019,p.43.Laura Mulvey.Afterimages:On Cinema,Women and Changing Times M.London:Reaktion Books,2019,p.43.Laura Mulvey.Afterimages:On Cinema,Women and Changing Times M.London:Reaktion Books,2019,p.44.Laura Mulvey.Afterimages:On Cinema,Women and Changing Times M.London:Reaktion Books,2019,p.44.106一种物恋化幻想，他选择了可被塑造的美丽机器人/非人，将动作赋予无生命之物。于是，女性身体成为电影虚构的场域,无生命的美丽幻象也通过女性的身体形象投射出来。正如克里斯蒂安麦茨所言：“在观影中，观众并未被电影的叙境幻觉所蒙骗，他们知道银幕上展现的不过是个虚构故事，但至关重要的是，电影语言构建起的叙境必须抹去虚构痕迹，从而释放出真实的感觉。”于是，观众必须自愿地接受电影的“叙境幻觉”逻辑，相信虚构，这种轻信是对电影机制的物恋化的否认，斯科特对玛德琳形象的迷恋正体现了电影观众身上的物恋化的轻信。穆尔维通过对希区柯克的重读，揭示出女性身体奇观与电影虚构幻象之间的互动共生关系。在恋物与好奇一书中，穆尔维从潘多拉的神话中解读出关于女性身体的物恋想象。后影像中她又从电影本体论出发，将女性银幕形象与消费文化联系起来。迷魂记中可塑造的女性身体既体现了一种男性的幻想，也指向了现代消费文化的生产机制和幻象制造功能。电影正是在幻象生产中扮演了无可替代的角色，其中女性身体的奇观正是其核心的视觉符码（美丽的虚颜）。迷魂记中可被塑造、掌控的女性身体奇观，形成了对影像媒介的自指,揭示出电影媒介的幻象本质。玛德琳正是电影的化身，和电影一样,她的虚颜仿造出生活的表象，并以其诱惑的形象遮盖了欺诈。三、银幕经济学：电影工业、商品物恋与女性奇观在恋物与好奇中，穆尔维探讨了银幕上美丽的女性身体所构成的“魅力奇观”（spectacle ofglamour)和商品文化的兴起,及其与冷战政治之间的关系。她从早期格里菲斯到戈达尔等人对特写镜头的运用中发现了女性奇观和电影叙事之间的矛盾关系：“明星特写使故事处于静态之中,将她的形象从叙述的总体流动中切割出来,强调她作为奇观本身应有的作用。因此,在银幕上作为奇观被凸显的女性形象，和接连表演的叙述连续性的总体流动间出现了脱节。”在她看来,好莱坞电影中光鲜的女性形象可以中断影像流,溢出银幕叙事之外,从而形成一种表述“电影本身诱惑的“商标”。于是，女性形象与商品景象叠合到了一起，“捕捉女性欲望的话语的电影，利用其魔力为商品资本主义的利益服务好莱坞为观影一族投去一座海市屋楼，光芒闪烁、称心如意，使美国看起来就是民主国家的典范，魅力四射、商品丰盈”。穆尔维以玛丽莲梦露的明星形象为例，探讨了银幕女性奇观引发的商品物恋在冷战话语中扮演的角色。鲍德里亚在对“恋物”一词的词源研究中指出，身体之美的恋物形象和商品的崇拜之间有一种同源关系。50 年代是梦露最为辉煌的时代，此时的美国正经历着消费文化的兴起与冷战政治。好莱坞银幕女性奇观将美国塑造为“魅力的民主”（democracy of glam-our）,将美式资本主义推向全世界,同时将这种形象推销给郊区白人消费群体。因此，表现女性欲望话语的电影实际上利用了女性魅力为消费文化服务。梦露光鲜的银幕形象不仅是美国商品文化的表征，而且构成了一个关于美国政治的隐喻：一方面，商品文化需要光鲜的外表,从而吸引消费者的眼球,同时抹去生产者生产的痕迹；另一方面，在冷战环境下,光鲜的视觉奇观宣扬着商品与消费的吸引力，以及美式资本主义制度的优越性，梦露金发白种美女的形象也构Christian Metz.Psychoanalysis and Cinema:The Imaginary Signifier M.London:Palgrave Macmillan.1982,p.72.劳拉穆尔维。恋物与好奇M.钟仁译上海：上海人民出版社,2 0 0 7，第58 页。劳拉穆尔维。恋物与好奇M.钟仁译上海：上海人民出版社，2 0 0 7，第6 0 页。劳拉穆尔维。恋物与好奇【M.钟仁译上海：上海人民出版社,2 0 0 7,，第6 1页。Laura Mulvey.Unmasking the Gaze,Feminist Film Theory,history,and Film Studies AJ.Reclaiming the Archive:Femi-nism and Film HistoryC.Ed.Vicki Callahan.Detroit:Wayne State University Press.2010,p.27.107四、走向女性凝视：延岩、恋物式观看成了一种种族崇拜。在这个被包装起来的光鲜形象背后，恰恰隐藏着一个时代的政治话语。德勒兹在时间-影像中指出，“金钱是电影所展示和摆在正面的一切影像的项背”,而“片中片”叙事则能影射出关于影像和金钱生产之间的关系。在后影像中，穆尔维对此论点进行了扩展。她对奥菲尔斯的劳拉蒙特斯一片进行了深人研究，探讨了女性身体奇观与电影工业的关系。劳拉蒙特斯是19 世纪欧洲上流社会风云一时的宠妓,失宠后在马戏团靠杂耍表演为生。影片以闪回的手法展现出劳拉跌岩起伏的人生传奇。穆尔维从中解读出一个关于经济、商品物恋以及女性身体的寓言。她认为女性明星既是视觉奇观，也是一种商品，还是一种参与流通、消费和交换的物象。电影在生产、宣传、消费环节中体现出一种性别权力结构,女性身体被奇观化为一个美丽的幻象。电影因而成了一个意象生产机器,通过将女性塑造为欲望的意象，推动了消费和商品流通，同时深化了父权社会的价值伦理和社会性别分配。奥尔菲斯在影片中展现出电影工业对明星的构建、营销，以此满足欲望不断膨胀的观众的需求。这则银幕寓言指向了电影背后的经济学驱动。观众在对银幕的凝视中，参与了银幕形象的建构和生产,其中的核心商品正是奇观化的女性身体,银幕则是一个生产环节和中介。影片中的“片中片”影射出影像和商业价值生产之间的互动共生关系：观众通过认同影片中的观众,参与到了女性奇观的商品化过程中。于是，在电影媒介强大的文化运作之下，“女性成了机械复制时代最具有代表性的艺术品”。虽然穆尔维论述的对象是好莱坞五六十年代的经典影片，然而她将银幕女性形象与商品文化的生产联系起来，有效推动了对当下影视工业的视觉呈现机制的理解。穆尔维认为：“自由女性性别特征的视觉呈现体现出一种剥削和控制意图。对女性身体意象的展示潜在地将其构建为色情化的性奇观，使其成为男性欲望的消费品并得以流通。”好莱坞充分利用了电影媒介的奇观生产潜能,将魅力通过电影语言表现出来，同时将性与欲望的话语转化为风格化的图像志。这种围绕着女性意象建构的图像志蕴含着美式“魅力民主”的话语，在不同的历史语境下，以不同的方式不断得到重申。由此可见，好莱坞电影中的女性“魅力奇观”隐含着一种双重话语表述，象征着自由与解放的女性形象与消费文化宣传叠合到了一起：一方面，主动的、具有掌控力的女性形象在日常经验和流行文化中得到认可；另一方面，其银幕话语构建却隐藏着一种社会焦虑。银幕女性性别构建在现代时尚的外衣下,经由商品化的过程被协商为一种与男性、金钱、权力相关的图像化载体。于是，女性身体奇观被赋予一种时尚化、色情化、暴力化的视觉表征，从而避开了更深入的对女性身份的探讨。这既是一种对女性的主体赋权,也是一种客体化运作，其核心是通过支配女性欲望的话语为消费文化服务。当下主流商业动作片中常见的独立、强悍、暴力化的女性身体奇观,实际上仍然铭刻着传统父权秩序对女性性别身份的想象。无论是生化危机中的爱丽丝、黑夜传说中的赛琳娜，还是神奇女侠中的戴安娜,都是银幕外男性凝视的产物，她们无坚不摧的身体爆发力依然被刻写为女性/性感的意象，被展现为一种女神般的物恋化想象，因而并不构成对主流电影的性别权力机制的挑战。穆尔维在视觉快感中指出,好莱坞电影中色情化（eroticized）的电影观看机制是通过电吉尔德勒兹电影2：时间影像M.谢强等译，长沙：湖南美术出版社，2 0 0 4，第12 1页。Mary Ann Doane.Remembering Women:Psychical and Historical Constructions in Film Theory A.Psychoanalysis andCinema,C.Ed.E.Ann Kaplan.London and New York:Routledge,1990,p.46.Laura Mulvey.Afterimages:On Cinema,Women and Changing Times M.London:Reaktion Books,2019,p.33.108影文本的语言和符码的组合实现的,其中涉及了镜头组接、视点和银幕空间分配等因素。在此过程中,观看的位置被赋予男性观众,影院中男性化的观看对应着银幕上女性化的奇观，于是女性观众必须认同男性的凝视，才能从中获得视觉快感。这种分析引发强烈反响和争议,因为穆尔维否定了女性观众的观看位置，而将银幕女性一味解读为男性凝视下的客体，也否定了女性主体的能动性，忽视了（女性)观众与银幕投射出的快感进行协商的过程。纵观穆尔维的理论发展脉络，她不断扩充、修正视觉快感中关于观看的性别权力结构的论述。在后影像中,穆尔维对梦露这个终极的男性凝视对象的银幕特征进行了分析。她指出,梦露身上体现出一种自反式的关于电影政治的表述。梦露并非是一个全然缺乏自主性的欲望对象,她身上体现出一种双重性和矛盾性，一种女性身体物恋与电影工业生产的明星意象的冲突。她主动地转换自身的银幕身份，从而与银幕外的权力形成一种互动。穆尔维以梦露主演的绅士喜欢金发女为例指出，一些以女性身体为视觉展演中心的喜剧，表面上看来虽然将女性呈现为男性凝视的对象，从而诱使女性观众认同电影投射出的男性凝视。实际上，影片以喜剧的形式调侃、颠覆了常规男性化的视觉快感，从而挑战叙境中男性人物的替代性观看,在此过程中,生产出不稳定的、自觉的女性观众凝视。2 4倍速围绕着电影叙事中静止与运动画面之间的辩证关系，阐释了数码技术下观众对播放过程的灵活掌控所带来的观看性别权力关系的变化。静止的照片可以将流逝的时间冻结在固定的图像中，移动影像则将时间的流逝在运动影像中表述出来。胶片放映制造出运动画面和时间流动的幻觉，而静止画面、运动影像的暂停则能令叙事时间终止、冻结。这种“延岩电影”（delayed cinema)使单个画面瞬间打破了电影运动的幻觉时空，因而颠覆了平滑的线性叙事,具有了独立的意义。在后影像中,穆尔维从银幕形象的符号学建构出发,阐释了电影叙事中的女性人物形象和特写影像中的女性身体（性）意象之间的矛盾性。特写镜头下的形象能够中断影像流,形成一种瞬间的凝视,构成一种反叙事的效果。如果说故事情节能在某种程度上反映出主流社会的价值取向和特定群体的政治诉求，影像本身（身体奇观）却能构成反叙事因子,形成文本意义的断裂。女性形象强大的银幕存在感往往能够在观众的凝视中,中断叙事流，破坏线性叙事，使男主人公对于情节驱动的支配力减弱。在这种恋物式的观看（fet-ishistic spectatorship）机制中，观众的观看可以不受银幕上男性主人公的支配，短暂地逃逸出由情节和戏剧性驱动的运动画面,更多地被银幕意象和奇观所吸引。在恋物式观众的观影位置上,男性主人公对情节和行动的掌控被削弱了，他无法推动叙事流，而是沦为了观影过程中一个物化的对象,失去了组织行动和叙事驱动的功能，暴露在观众女性化的凝视之下，使他们的男性气质遭遇到阉割的威胁。“在恋物式观众的观影位置上，男性主人公被从控制叙事的位置上移除,他无法驱动叙事,而是变成了观众观看中的一个物化的对象,失去了组织行动、影响运动和叙事驱动的能力。”这种新的观影权力结构论述打破了观影过程中男性主动/女性被动的二元对立模式。值得一提的是,穆尔维所论述的“女性化观看”或“女性凝视”并非仅仅针对女性的观影经验而言，而是从电影本体论意义上探讨了影像语言构建所具有的性别权力意味。茱莉亚克里斯蒂娃从性别维度出发,指出了两种相对的时间观：男性化（父权化)的时间是线性的,表现为开始、过程与到达，被整合在一个目的论的历史结构中,女性的时间则是由彼此交叠的空间组成，Laura Mulvey.Afterimages:On Cinema,Women and Changing Times M.London:Reaktion Books,2019,p.64.Laura Mulvey.Death 24X a Second:Stillness and the Moving Image M.London:Reaktion Books,2006,p.166.109Lin Wei且难以定义。穆尔维认为，德勒兹提出的“运动影像”理论借助情节驱动、线性叙事、因果关系为表征的影像运动体现了一种父权化的时间观，而影像流静止、变缓、延宕正是带来了一种女性化的时间体验，拓宽了电影语言表述的界限。穆尔维从女性奇观所发掘出的“延岩”美学特征，是对视觉快感中女性观看经验的论述的修正和补充。在数码时代，新的观影方式带来的“延宕”瓦解了好莱坞电影中的“窥淫癖”式的观看,把传统电影从男性主导的视角下解放出来，对银幕空间的格局进行重新划分，将女性身体奇观与电影本身的奇观属性联系起来。对于女性观众而言，恋物式的观看使女性身体奇观成为电影语言的中心,成为电影“上镜头性”（photognie）的象征,因此,女性奇观带来的物恋式想象,形成了对阉割焦虑的抵制。女性化观看可以超越阉割焦虑,在女性形象中发现一种快感。当女性气质的展演成为电影的视觉中心，直接对应着观众的观看，一种女性化的、甚至女同性恋的凝视快感成为了可能。后影像延续了穆尔维长期坚持的研究影像呈现机制和观影行为的思路。基于新媒介带来的观影方式变化,穆尔维将女性奇观置于对电影本体论的思考中,从银幕女性形象中发掘出一种媒介自指性,并从对消费文化的批判出发，指出了女性奇观、视觉幻象和电影之间的共生关系，以及女性奇观在电影工业中所起到的经济学驱动。与视觉快感中激进的政治化批判姿态不同的是，穆尔维从数码观看和女性奇观中发现了一种延岩的美学,认为其颠覆了好莱坞主流商业电影中蕴含的传统性别构建机制,从而在观影过程中带来一种女性化的时间体验，有利于生产出一种女性凝视。责任编辑：文心T Women as Spectacle,Screen Economics and Female Gaze:A Study of the Spectatorship in Laura Mulvey s AfterimagesAbstract:Afterimages:on Cinema,Women and Changing Times,the latest work of Laura Mul-vey,traces her theoretical development since Visual Pleasure and Narrative Cinema,and answers tothe challenges and questions around her seminal essay.Afterimages discusses women and spectaclesin light of the cinematic medium and uncovers a strong medium self-reflexity in female spectacleson screen,and points out the symbiotic relation between women as spectacles,consumerism and theproduction of illusions.She also draws attention to the economic drive of women as spectacles behindfilm industry and sees in the new spectatorship brought about by digital media a“delayed cinemaaesthetic experience,which overthrows the gender structure in conventional spectatorship,thus mak-ing it possible for the emergence of a female gaze.Key words:Aferimages;Visual Pleasure;women as spectacle;aesthetics of delay;fetishisticspectatorship;female gazeJulia Kristeva.Womens Time J.Signs,Autumn 1981,p.18.Laura Mulvey.Afterimages:On Cinema,Women and Changing Times M.London:Reaktion Books,2019,p.245.110