从历史机遇和地理人文因素探析新浙派人物画的成因.pdf

美术大观美术研究082从历史机遇和地理人文因素探析新浙派人物画的成因文 陈朵朵 内容摘要新浙派人物画是诞生于中央美术学院华东分院1的写实人物画派，对新中国成立后的中国人物画坛产生了重要影响，推动了中国当代人物画的发展。20 世纪 50 年代，两个羊羔粒粒皆辛苦的问世，标志着新浙派人物画的诞生。本文通过分析新浙派人物画的社会文化背景、历史机遇、人才准备、题材准备、技法准备以及其独特的地理人文因素，探讨新浙派人物画的成因。关键词新浙派人物画 画派与成因 历史机遇 地理人文因素“新浙派人物画”是新中国成立后中国写实人物画的重要组成部分之一。新浙派人物画通过改造契斯恰科夫素描体系，运用“团块”“接榫”等观察方法，建立一套适用于人物画表现手法的结构素描理念。在刻画人物形象时，尽量减少明暗光影对表现对象的影响，追求平面化的视觉效果；在笔墨技法上，借鉴了中国写意花鸟画的笔法特征，并且汲取了黄宾虹的“墨法七种”理念，形成了画面较为清透水灵，同时注重笔墨丰富变化的写实人物画特色。新中国成立后，新浙派人物画对中国人物画坛产生了重要影响，如陈传席所言：“5070 年代，两派充塞中国画坛，人物画家不师京，即师浙，或者京浙同师，成为中国人物画的两大主力。”2新浙派人物画与同时代的人物画派共同构成了新中国成立后中国写实人物画的繁盛景象，推动了中国当代人物画的发展。“新浙派人物画”的诞生，是多方面因素共同作用的结果。一、新浙派人物画形成之前的社会文化背景1840 年鸦片战争之后，西方资本主义势力不断侵入中国，坚船利炮打开了“国门”，中国在政治、经济、文化上都受到强烈的冲击。面对日趋腐败的清朝封建社会，无数仁人志士开始向西方寻求救亡图存的真理，他们希望借鉴西方“民主”与“科学”的精神，从社会、政治、经济、思想、文化等各方面对旧中国进行一场破旧立新、轰轰烈烈的革命。就文化而言，当时中国传统文化的地位正遭受前所未有的打击。在文学界，胡适、陈独秀等人主张废除文言文，提倡白话文，掀起了一场如火如荼的文学革命运动。在美术界，中国画的传统美学思想和价值也受到挑战。明朝时期，西方写实主义绘画在传入中国时被中国画家讥讽为“笔法全无，虽工亦匠”3；而在清末，康有为却感叹道：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”4康有为说出了当时文化界共有的危机感和忧患意识，在文学革命的浪潮中，他首先吹响了改良中国画的号角。1917年，康有为手书 万木草堂藏画目序言，将中国画近世衰败的根源归咎为绘画思想、绘画观念上的误导。康有为认为元明清以来“摈呵写形”，以禅品画，抨击院体画和界画的审美导向，导致了近世以来中国画的衰败。他以尔雅中关于“画，形也”，广雅中关于“画，类也”的观点来探讨绘画本质，引张彦远有关绘画“备其象”“载其形”的功能为画论正宗。康有为将传神与象形、写意与写形并论，重点为说明绘画不能轻视和摒弃象形。根据“重形”而非“重意”“重神”的艺术观点，康有为主张借鉴符合科学精神的西方绘画，将中国画的复兴寄希望于“和中西而为新纪元者”。1919 年，陈独秀在新青年杂志第六卷第一号上发表了题为美术革命答吕澂的文章。陈独秀指出，现实主义是近世欧洲的时代精神之一，是欧洲国民教育的第一方针。他在文章中抨击注重写意、不尚肖物的学士派写意人物画和多用“临”“摹”“仿”“抚”方法复写古画、毫无创新的“王画”。陈独秀提出要“革王画的命”，要以现实主义为思想基础，把批判旧艺术，输入西方写实主义作为美术革命的手段。5康有为、陈独秀将西方写实主义作为实现中国画变革的良方，把文人画作为革命的对象。此后，康、陈的思想被徐悲鸿传承和发展，对中国画的改革产生深远影响。徐悲鸿的中国画改良之方法发表于 1918年，与康有为、陈独秀关于中国画改良和美术革命的文章属于同一时期。他在文章中表现了对当时中国画颓败境况的不满和愤慨。徐悲鸿主张继承古法之佳者，增补之不足，同时融西洋画法入中国画中。1919 年至 1927 年，他留学法国学习西方写实主义绘画，之后又在中国画改良之方法的基础上陆续发表涉及中国画改革的在中华艺术大学讲演辞对中国近代艺术的意见等文章。徐悲鸿认为中国艺术的没落是因为陈陈相因的文人画过分注重绘画意境和神韵，忽视造型。他反对抄袭古人，提倡师法自然，勇于创新，主张用欧洲的写实主义精神改造中国画。林风眠于 1919 年至 1925 年留学法国，他在持续研究东西方艺术差异的基础上，总结出融合东西艺术、纳洋以兴中的艺术观念。1926 年 10 月，林风眠发表东西艺术之前途，认为“西方艺术以摹仿自然为中心，结果倾于写实方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意方面。”“其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。”6他所理想的新中国画，是吸收西洋绘画方法而非简单地模拟，强调画家心灵对自然物象的性格、质理、色彩的综合表现，而避免作品流于空洞。林风眠坚持绘画训练应以自然界为对象，将复杂的现象归纳为整体、单纯的描绘，以及用西方现代主义的方法来改良中国画。1928 年 8 月，林风眠被蔡元培聘为国立艺术院院长。到任后，林风眠随即成立“艺术运动社”，并发起了以“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”7为纲领的艺术运动。徐悲鸿和林风眠融合中西艺术的理念Art Pan rama美术研究 083 和方法并不相同，作为 20 世纪改良中国画的两位重要艺术家，他们的命运也大相径庭。抗日战争爆发以后，国立杭州艺专屡次迁校，林风眠所奉行的蔡元培“以美育代宗教”的主旨与高涨的民族救亡意识并不相符，他所倡导的艺术运动也相继失败。1938 年，林风眠辞去校长职务。与林风眠不同的是，徐悲鸿倡导的写实主义绘画在抗日救亡运动中受到重视。1949 年以后，徐悲鸿出任中国美协的第一任主席，中央美术学院的第一任院长，并在全国范围内推动中国写实水墨人物画的发展。二、新浙派人物画形成的历史机遇1949 年 7 月，在中华全国文学艺术工作者第一次代表大会上，毛泽东明确提出了“为人民服务”的文艺方针。81950年，人民美术的创刊号上发表了一批关于改造中国画的文章，如李可染 谈中国画的改造（图1）、李桦 改造中国画的基本问题从思想的改造开始进而创作新的内容与形式等。李可染在文章中写道：“中国画在历史上是有过不少的成绩。但对我们在新的时代来说，它已经成为遗产。由于生活的不同，人民对艺术的要求不同，这就绝对不能容许再死板全盘的搬用，否则就是走着形式主义的死路的继续。因此怎样改造中国画，便成了十分重要的问题。”“由于中国画脱离人民已有一个不短的时间，我们现在要把它加以改造，归还人民，并达到为人民服务的效果，这实在是一个比较艰难的工作。然而艰难并不等于不可能。中国画所以走了那样一条路，当然是有它历史的根源，现在新的历史又赋予我们新的任务，为了完成这个任务，必须肩负起这个艰巨的工作。”9李桦在文章中言道：“绘画应该是表现人的集体生活及其思想感情，因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界，因此山水花鸟、四君子便再没有发展的余地。”“思想决定内容，内容决定形式，故改造中国画必须从思想的改造开始。”10当时，中国画被认为是旧文艺形式的“遗产”，必须进行改造才能适合新时期的需要，新时期的文艺形式是人民的文艺形式，要贴近人民群众的现实生活，并用写实的手法加以表现。旧形式的中国画被认为是脱离人民的，因此中国画必须进行改造，而且要从思想改造开始。这场国画改造运动是全国性的文艺形式改造运动，擅长“旧形式”的文人画家的思想是被首要改造的对象。1952 年，潘天寿在中央美术学院华东分院院刊美术座谈 上发表了题为 清算我的文人画思想一文。他在文中写道：“旧艺术，是艺术至上，它的任务是为资产阶级、封建统治阶级少数人做工具。”“新艺术，是政治至上，艺术应服从于政治之下。而无产阶级的政治制度，是站在全人民的幸福上面，绘画也站在为全人民的幸福而服务。”11改造中国画，文艺“为人民服务”的思想在20世纪50年代的文艺界不断地得到强化。1950 年，从义桥乡参加土地改革回来以后，潘天寿创作了人民踊跃争缴农业税图(图 2)，作品表现了水乡农民在粮食丰收以后，划着满载粮食的船、热情高涨地向国家上缴粮食的场景。在这幅作品中，潘天寿放弃了以往画面中的文人画表现语言，改用人民容易接受和理解的画面语言和表达形式。画面情节简单直白，通俗易懂，人物轮廓的勾勒类似年画中粗线条的表现手法。这是一幅在潘天寿画作中十分鲜见的现代人物画作品，反映了潘天寿改造中国画，适应新时期的创作态度。12这一时期，吴茀之创作了锣鼓声中送公粮和欢乐庆丰收，李震坚创作了摸荸荠。该年 12 月，中国美术家协会杭州分会成立，首件工作就是开展年画创作活动，并计划于 1951 年元旦举办年画展览。该次展览展出作品 104 件，成为杭州市庆祝新年的节目之一。从 1949 年到 1952 年，经过 3 年的改革和整顿，新年画作为大众无产阶级的艺术形式，使美术的宣传性和普及性作用得到进一步的巩固和推广。1952 年开始，党中央制定了和延安时期的革命文艺宣传方式不同的文艺政策，国家着手建立正规化和制度化的文艺团体，取消了文工团等服务于军队和农村的文艺宣传组织，旨在培养专门的文艺人才。131953 年 4 月，文化部召开艺术教育座谈会，其纪要明确指出：绘画系分彩墨、油画、版画三科，培养彩墨画、油画、版画的创作专门人才。14培养正规化和制度化的专门人才，需图 1 李可染谈中国画的改造，载于人民美术1950 年第 1 期图 2 潘天寿人民踊跃争缴农业税图，1950 年图 3美术座谈第 8 期发表了黄宾虹的古代人物画的勾勒方法美术大观美术研究084要从多方面吸取经验。首先，延续延安时期的革命美术教育模式，走群众路线和阶级路线的美术宣传形式是革命取得胜利的重要保证。同时，工农兵的生活需要以写实的方式表现，才易于广大人民群众接受和欣赏，因此，以写实为基础的中西融合绘画方式也是这个时期美术创作可以借鉴的重要经验。此外，应学习苏联的现实主义美术创作模式。这个时期，苏联作为“老大哥”的榜样作用体现在中国社会主义建设的各个方面。因此，中国的美术教育体制和组织机制等也都无一例外地向苏联学习。在向“正规化”转化的过程中，传统的中国画作为民族遗产又被重新开始提起和重视，毛泽东对此专门作过批示：“琴棋书画，无产阶级不占领，资产阶级必然占领。”151953 年 2 月，华东军政委员会授予黄宾虹“中国人民优秀画家”的称号，并在中央美术学院华东分院展出了黄宾虹的画作、画稿及珍藏的历史文物。同年，文化部在北京成立“中国绘画研究所”，由黄宾虹任所长，王朝闻任副所长，潘天寿任研究员，朱金楼任副研究员。次年，“中国绘画研究所”更名为“民族美术研究所”。1952 年 6 月，中央美术学院华东分院成立“民族美术遗产研究室”。任潘天寿为“民族美术遗产研究室”主任、民族美术研究员，负责收购散落在民间的优秀古字画和整理中国美术史资料的工作。中央美术学院华东分院解放后三年来概况报告中记述：“成立民族美术遗产研究室。为了吸收民族遗产的优良传统，进行有系统的整理与研究起见，研究部把原有的水墨画研究小组 加以扩充，组织旧中国画教师，专门进行研究工作。该室在今年六月正式成立。”16此外，传统中国画技法重新得到重视和介绍。1953 年，中央美术学院华东分院院刊美术座谈第 8 期发表了由黄宾虹口述、王伯敏整理的古代人物画的勾勒方法(图 3)。同年，杭州成立杭州市国画研究会。1955 年，由华东美术家协会主办的“黄宾虹作品观摩会”在上海举办。从 1953 年开始，关于“国画创作与继承传统”的问题受到越来越多的关注。1953年，艾青向华东分院师生作了关于“创作问题与民族遗产学习问题”的报告。17 1954 年下半年至 1955 年上半年，文艺界在美术杂志上就这个问题展开了大量讨论。相关的讨论文章主要有：蔡若虹关于“国画”创作的发展问题，张仃关于国画创作继承优良传统问题，邱石冥关于国画创作接受遗产的意见，钱天长、潘绍棠 对“关于国画创作接受遗产的意见”的商榷，徐燕荪对讨论国画创作接受遗产问题之我见，莫朴谈学习中国绘画传统的问题等。18三、新浙派人物画形成的人才、题材和技法准备1953 年 4 月，文化部召开艺术教育座谈会，其纪要明确指出：“彩墨画科毕业生应能熟练地运用中国彩墨画的表现方法，真实地描写人物形象，正确地反映人民生活或历史题材。”19为了突破彩墨画教学中的“无人之境”，表现工农兵的革命斗争和生活，在中央美术学院华东分院江丰、莫朴20等领导“在美术教学工作中，克服中国画长期以来脱离生活和教学上专事临摹的积弊，确定教学以人物画为重点、以训练造型能力的写生课为主课，进行了大胆合理的革新。”21因此，1953年华东分院成立彩墨画研究培训班，并抽调年轻教师进入研究生班学习彩墨画，为成立彩墨画系做师资准备。对于一直致力于油画的年轻教师来说，被分配入彩墨画系并不是他们最初的愿望。对此，宋忠元记述道：“我和三位同学分配到彩墨系准备教学。周昌谷入学前有些国画基础，自无话说；方增先和我毕业创作是搞油画的，分配画彩墨思想不通。”22但是，他们都服从了工作分配。如方增先所言：“当时的文艺方针是用西画改造中国画，现在看来是有一些道理的，把一些造型基础好的学生分配到了国画系，当时图 4 潘天寿铁石帆运图，1958 年图 5 吴茀之绛冠，1961 年图6 诸乐三鲜荔枝，1963 年Art Pan rama美术研究 085 我就服从工作分配。”23从院领导的角度来看，挑选造型基础好的毕业生进修彩墨画有总体上的考虑。因为当时的文艺方针要求表现工农兵的革命生活和革命斗争，而且必须要用写实的手法表现出来，因此，有较好的造型基础就显得尤为重要。当然，如果既有较好的造型基础，又有一定的中国画基础，就是最好的人选，李震坚和周昌谷就属于后者。自古以来，江浙地区就有较为浓厚的中国画传统。如南宋的刘松年、李唐、马远、夏圭，元四家中的吴镇、黄公望、王蒙，以及明代的戴进、吴伟、蓝瑛、张路等，都出生或曾生活于江浙一带。明末清初，陈洪绶的人物画高古奇骇；到了清代，任渭长、任阜长、任伯年等海派画家，影响甚广。赵之谦、吴昌硕等更是在花鸟画中糅合金石意味，发展了大写意花鸟画。新浙派人物画的产生，离不开以潘天寿为代表的一批老先生的努力，这些老先生几乎都与后海派有师承上的联系。潘天寿初见后海派大师吴昌硕即因其独特的画风得到吴昌硕的青睐，经常受到吴昌硕的教导和点拨；吴茀之从上海美专毕业以后留校任教，他的大写意花鸟画作品也受吴昌硕的影响很大；此外，与潘天寿、吴茀之同为“白社”画会成员的张书旂、诸闻韵、张振铎、诸乐三等人也都是吴昌硕的学生(图 4 图 6)。而且这些老先生几乎都曾在上海从艺成名、从事美术创作和教育工作，与后海派的关系可谓密切。正是因为这样的渊源，所以这些老先生都受过海派深厚传统文化的熏陶，并临摹过大量传统绘画的作品，对传统绘画精神有深入的研究和理解。1954 年，方增先、宋忠元等到兰州附近的天祝藏族自治区及拉卜楞寺等地画了大量写生和速写。回来以后，在北京和杭州都举办了观摩展。方增先、宋忠元等因在作品中较多地借鉴了西方绘画的表现形式，受到以潘天寿为代表的老先生们的质疑。方增先回忆道：“尤其到了杭州，同道们跟我说你的人物画倒是挺像，但不太像国画，如果用明暗画，与油画系画的不是一样嘛。”25虽然宋忠元的 牧区医疗队(图7)后来被送到苏联参加展览，被刊于 中国美术作品选集，还被出版成画片发行，但是潘天寿对这幅作品明暗光影的运用不是很满意。潘天寿认为光影素描与中国人物画结合，不中不西，不符合中国画的审美习惯，提出了“要把脸洗洗干净”的要求。潘天寿对人物画创作过多运用光影明暗的质疑，对青年教师产生了很大的影响。如方增先所言：“潘天寿先生很有观点，加上他的画画得好，他对自己的观点也显得特别自信，我们在相当程度上也受到他的影响，研究他的线，研究他的构图，想从他的花鸟中学的一些手法，运用到人物上去。”26以潘天寿为代表的老先生们，有比较深厚的传统文化修养，他们强调中国画的民族精神，在文化审美倾向的把握上始终比较坚定，对新浙派人物画风格面貌的形成起到了重要的导向作用。结语1955 年，周昌谷的两个羊羔获得了在华沙举办的第五届“世界青年学生和平友谊联欢节”金奖(图 8)。同年，周昌谷的两个羊羔(图 9)、方增先的粒粒皆辛苦(图 10)入选第二届全国美术展览会。在第二届全国美术展览会举办期间，人民日报发表了几篇关于此次展览的评论文章和新闻报道，数次提到了这两件作品：“从展出作品来看，这几年来国画方面的收获是显著的，特别是近二三年来，国画家表现新题材的作品，已大大增多。有的描绘了人民的劳动生活和健康、乐观的情绪，例如李斛的工地探望，黄胄的出诊图，汤文选的婆媳上冬学，周昌谷的两个羊羔，宋吟可的妈妈，你看我在开拖拉机等。”27次年，“第二届全国国画展览会”在北京举行，相关报道记道：“青年国画家方增先的粒粒皆辛苦、周昌谷的回家路上都被称为充满生活气息的优秀作品，观众对这两幅画的巧妙的构图和独特的技法表示很大兴趣。”28蔡若虹在中国美术家协会第二次会员代表大会上，做了题为为创造最新最美的艺术而奋斗的报告，在报告中也肯定了方增图 7 宋忠元牧区医疗队，1954 年图 8两个羊羔获第五届“世界青年学生和平友谊联欢节”金奖证书图 9 周昌谷两个羊羔，1954 年美术大观美术研究086先的作品：“中国画创作在民族传统的继承与革新方面，也取得了新的成就。画家们在运用传统的笔墨描写新的现实生活方面达到了熟练的程度；既富有民族特色，而又生动地表现了新的思想内容。其他如高松图（何香凝）、春华（潘天寿）、牡丹与白鸽（于非闇遗作）、河清可俟（贺天健）、为钢铁而战（江苏中国画院集体创作）、载歌行（黄胄）、雪夜送饭（杨之光）、人民公社好（邵宇）、电缆工人攻尖端（鲁迅美术学院中国画系集体创作）、粒粒皆辛苦（方增先）等，都是好作品。”29 从 1955 年起，新浙派人物画越来越受到关注，两个羊羔和粒粒皆辛苦的问世，标志了新浙派人物画的诞生。新浙派人物画的形成并非偶然，历史机遇、地理人文因素、人才和题材准备，以及其独特的创新技法等因素，共同孕育了这一重要的写实人物画流派。新浙派人物画的出现，预示着中国当代写实人物画会迎来一个多流派蓬勃发展的新阶段。新浙派人物画以独特的造型语言和笔墨技法，丰富了中国人物画的艺术表现形式，其不仅为中国人物画的艺术风格和技法带来了新的可能，也为理解和研究中国现当代美术史提供了重要的研究视角和素材。注释:1 1928 年，蔡元培创立了国立艺术院，后改名为国立杭州艺术专科学校，1938 年国立杭州艺术专科学校与北平艺术专科学校合并，更名为国立艺术专科学校，1950 年国立艺术专科学校更名为中央美术学院华东分院，1958年，中央美院华东分院更名为浙江美术学院，1993 年，浙江美术学院更名为中国美术学院。2 陈传席：京派和浙派南北美术教育和人物画体系特色，美苑 1993 年第 3 期，第 60 页。3 邹一桂：小山画谱，上海人民美术出版社，1962，第36 页。4 中央美术学院美术史系中国美术史教研室：中国美术简史，高等教育出版社，1990，第 126 页。5 陈池瑜：中国现代美学学史，黑龙江美术出版社，2000，第 97 页。6 陈池瑜：中国现代美术学史，黑龙江美术出版社，2000 年版，第 120 页。7 同上。8 毛泽东：中共中央给中华全国文学艺术工作者代表大会的贺电（1949 年7月1日），载 毛泽东文艺论集，中央文献出版社，2002，第 130 页。9 李可染：谈中国画的改造，人民美术 1950 年第1期。10李桦：改造中国画的基本问题从思想的改造开始进而创作新的内容与形式，人民美术 1950 年第1期。11潘天寿：清算我的文人画思想，中国美术学院档案室档案，档案号：1953-1-26。12潘天寿虽然创作了 人民踊跃征缴农业税图，并且在 清算我的文人画思想 中写道：“墨线平涂的新中画，站在革命的立场上来看，是有极大的理由和价值的。”但是，他本人对用单线平涂的形式来改造传统的中国画，内心是有些抵触的。他在文章中写道：“对组织上所领导的新中画，自然不甚认真，存有观望的态度。在观望中，我的思想活动，大约有以下的几点：（1）老区来的文艺工作领导者，对于旧中画缺少素养，因之对于旧中画的技巧、意趣、趣味等，未能体会。过了一些时间以后，或者仍能重视起来；（2）绘画普及工作，固然重要，学术工作，也同样重要。文人画，是一种学术，应与普及工作并行不废。绘画普及工作，应由一般普及工作者去做；学术工作，应由一般学术工作者去做。倘使由旧文人画家去做普及工作，非但有些困难，而且浪费；（3）墨线平涂的新中画，对于普及人民大众，是对的，对于旧文人画有深造的人，叫他画新中画，不但不易见成绩，而且不能过瘾。”参见潘天寿：清算我的文人画思想，中国美术学院档案室档案,档案号：1953-1-26。131953 年 10 月，“中华全国美术工作者协会”改名为“中国美术家协会”。中央美术学院华东分院院长刘开渠任副主席，王流秋、朱金楼、倪贻德、黄宾虹、张漾兮、莫朴任理事。“华东军政委员会”改称“华东文化局”，华东军政委员会教育机构也作变动，高等教育工作划归中央高等学校教育部、华东高等教育局管理。14杨桦林：浙派人物画开创时期年表简编，载杨桦林主编 传神得意浙派人物画开创与发展 50 年作品选，中国美术学院出版社,2006，第 262 页。15葛玉君：建国十七年中国画论争探析，硕士学位论文，中央美术学院，2006。16杨桦林：浙派人物画开创时期年表简编，杨桦林主编 传神得意浙派人物画开创与发展 50 年作品选，中国美术学院出版社,2006，第 262 页。171953 年，文艺报第 15 期发表了艾青的文章谈中国画，艾青在文中指出：“新国画”应要“内容新、形式新”。18莫朴 谈学习中国绘画传统的问题 发表于 美术1954 年第 7 期，邱时冥 关于国画创作接受遗产的意见 发表于 美术 1955 年第 1期，钱天长、潘绍棠 对“关于国画创作接受遗产的意见”的商榷、徐燕荪 对讨论国画创作接受遗产问题之我见 发表于 美术1955 年第3 期，蔡若虹 关于“国画”创作的发展问题、张仃 关于国画创作继承优良传统问题 发表于 美术1955 年第 5 期。19杨桦林：浙派人物画开创时期年表简编，载杨桦林主编 传神得意浙派人物画开创与发展 50 年作品选，中国美术学院出版社,2006，第 262 页。20莫朴(19151996)，别名璞、丁甫、夏仁波，江苏南京人。1933 年，莫朴从上海美专毕业，参与组织了“上海国难宣传团”，这是我国美术界第一个宣传抗日救亡运动的组织。1940 年皖南事变后，新四军成立了鲁迅美术学院华中分院，莫朴担任美术系主任。1943 年，莫朴来到延安，先后在鲁艺和抗战胜利以后的华北联大、华北大学美术系任教。1949 年，中华人民共和国成立以后，莫朴随江丰等同志一起接管国立杭州艺专，此后一直在浙江美术学院工作。1951 年，江丰调任到中央美术学院，莫朴于1952 年被任命为中央美术学院华东分院副院长兼教务主任，实际负责院务工作。21江丰：要突破中国画的“无人之境”序 方增先人物画册 ，美术 1981年第 9 期。22宋忠元：我院中国人物画发展的历程，载浙江美术学院编 艺术摇篮 浙江美术学院 60 年，浙江美术学院出版社,1988，第 270 页。23张公者：物我相生，为艺常新方增先访谈，中国书画 2015 年第 12 期。24卢炘：新浙派与后海派的比较兼论潘天寿与吴昌硕之关系，浙江美术学院中国画六十五年，浙江美术学院出版社，1993，第 62 页。25张公者：物我相生，为艺常新方增先访谈，中国书画 2015 年第 12 期。26同上。27同衡：丰富的收获记“第二届全国美术展览会”，人民日报 1955 年 4月10 日。28第二届全国国画展览会在北京闭幕，人民日报 1956 年 7月24 日。29蔡若虹 为创造最新最美的艺术而奋斗在中国美术家协会第二次会员代表大会上的报告摘要，人民日报 1960 年 9 月28 日。（陈朵朵，中国科学院大学特别研究助理，清华大学艺术学博士。）图 10 方增先粒粒皆辛苦，1955 年