从文本到电影——论《驾驶我的车》的互文与空间.pdf

2023年第3期文/刘玉从文本到电影论 驾驶我的车 的互文与空间摘要：日本新生代导演滨口龙介编剧并执导的最新电影 驾驶我的车，其电影文本与村上春树、契诃夫的文学文本形成互文。通过跨媒介的叙事方式，滨口龙介将观众原本熟悉的文本陌生化，构造了现实与回忆的平行世界，展现了人们的挣扎与困惑。人物的创伤与治愈是这部电影的主题。滨口龙介的电影具有复杂的空间观念，汽车和舞台是这部影片中的核心空间。影片通过对主人公外在空间的关注，展现人物内在的精神空间。关键词：滨口龙介；驾驶我的车；村上春树；互文；空间作者单位：福建师范大学文学院。驾驶我的车 是日本新生代导演滨口龙介编剧并执导的电影，2021年7月在第74届戛纳电影节首映。影片一经上映便受到极为广泛的关注，滨口龙介获最佳编剧奖及众多国际奖项提名。在这部电影中，滨口龙介借用了村上春树短篇小说 驾驶我的车 的题目和基本的故事框架，但又不限于小说本身。他将在契诃夫小说中只占了极小部分的 万尼亚舅舅 放大，并融合了村上春树 山鲁佐德 的小说文本，使电影文本成为一个互文工厂。他延续了其早期电影的叙事风格，创伤和治愈是电影的主题，在影片中可以明显感受到女性角色的多重性和镜像性，并在爱情故事的外壳下赋予了对现代伦理的深刻思考。一、从文学文本到电影文本驾驶我的车 这部电影的文本可以说是一个互文工厂，电影文本参照了村上春树的小说，而小说文本又渗透了契诃夫 万尼亚舅舅 文本的话语。电影文本在 驾驶我的车 小说文本的基础上，增添了村上春树短篇小说 山鲁佐德、贝克特 等待戈多 等新的文本。这些话语在电影的空间中相遇，它们相互吸引、转化、整合，使52艺术创作研究文本的意义慢慢浮现，最终完成旨意的实践。（一）滨口与村上的相遇滨口龙介在访谈中提到拍这部电影并非出自自己的计划，而是 夜以继日 的制片人邀请他将村上春树的短篇作品改编成电影。这与滨口龙介电影文本的文学性是分不开的。无论是早期的 欢乐时光 还是 夜以继日，从台词上看，滨口龙介电影文本都颇有小说的味道。而由三个短片构成的 偶然与想象 则可以说是一部短篇小说集。村上春树有其独特的叙事方式，他的作品具有使读者持续阅读的力量，文字极为流畅。读者可以很自然地利用自身的想象力来理解故事本身，而不需要过多进行思考，并在顺畅的阅读中感受人物情绪的变化，在自然的阅读节奏中解开故事的谜团。因此，要把村上的小说改编成电影是很困难的。滨口认为 驾驶我的车 是村上小说中相对容易改编成电影的一部作品，而且其中有他经常拍摄的主题。小说原本极短，中文译本只有38页，分量明显不够改编成2个小时的电影，必须增加其他元素。村上的作品是一个独特的世界。他将村上短篇小说集 没有女人的男人们 中的另一篇短篇小说 山鲁佐德 中的元素融入电影之中，用来描述家福的过去和未来，并将原作中并未多提的 万尼亚舅舅 放大成为电影的主要元素之一。在电影中，滨口用排练戏剧的方式将整个电影拼贴在一起，而戏剧本身又涉及故事的许多层面。这借鉴了村上讲故事的方式。村上的许多故事都有好几层，经常有平行的故事。这一特点在其长篇小说 世界尽头与冷酷仙境 中尤其明显。（二）从山鲁佐德到音山鲁佐德 是村上短篇小说集 没有女人的男人们 中的一篇，故事中女主角的真实名字我们不得而知。她定期为故事的叙述者羽原提供生活用品，并且每次都会讲一个有趣又玄妙的故事，“就像 天方夜谭 中的王妃山鲁佐德一样”1，羽原因此用山鲁佐德来代指她。山鲁佐德向羽原讲述自己的前世是一条七鳃鳗（八目鳗），待在水底深处，藏在水草中间，安静又安全。七鳃鳗极为罕见，虽然名为七鳃鳗，但它却并不属于鳗鱼，也不属于鱼类。在电影中，滨口将七鳃鳗的故事安排在了男主角的妻子音的身上，并用演员的身体语言丰富了七鳃鳗的寓意。在以往的电影中，滨口龙介有许多与性相关的对话，但没有直接呈现性行为，而在 驾驶我的车 中，却有三场直接呈现的场景。第二场戏是电影的关键和转折之处丈夫亲眼看见妻子和高槻偷情。音乐配着妻子的呻吟，丈夫痛苦苍白的表情，此外静默无声。妻子此时的身体姿态，就宛如用嘴紧紧吸附着石头的七鳃鳗。第三场是妻子和丈夫，妻子音讲起了自己的前世是一条七鳃鳗。尽管他们肢体接触极为亲密，但在精神上却存在着鸿沟，心灵距离如此之远。与其说在拍戏，更像是在拍一场精心设计的对话。正是这种蒙太奇般的改编，“使语义的新的适当性突然出现于字面意义的废墟之上”，这种“意义的更新构成了活的隐喻”2，也使音作为七鳃鳗的前世内涵更加丰富立体，并将人物内心幽暗的痛苦不动声色地展示出来。（三）放大的 万尼亚舅舅万尼亚舅舅 是契诃夫根据1889年所写的剧本 树精 改写的一部乡村生活四幕剧，文本1897年在圣彼得堡出版的 契诃夫戏剧集 中首次面世。在 万尼亚舅舅 的剧本中，契诃夫侧重于精神的痛苦与信仰的坍塌，传达出千万普通人心灵的痛苦。无数普通人，为了看似光鲜亮丽、满腹才华，实则虚伪、自私、无知的“偶像”，浪费了自己的时间、精力，乃至丧失理想与信念3。在电影中，万尼亚舅舅 由精神救赎的主线过渡到爱情，过渡到妻子的背叛，对台词的改动，体现出两者之间风格的差异与主题的变化。万尼亚舅舅 里的台词让电影观众产生联想，而这些联想加入了意义的多声部，丰富了电影文本的对话532023年第3期性。家福作为话剧演员面向观众，自身作为意识与无意识的双重构成，也存在对话性。万尼亚舅舅 的反复上演，使电影多了一个平行的现实。它将戏剧和电影并置，影片中的演员同时也是万尼亚舅舅 里的演员。通过妻子和 万尼亚舅舅 的故事，能使观众更好地理解主角的心路历程，也能更清楚地看到两种想象之间的关系。此外，万尼亚舅舅 这一题目暗含着内在叙事视角索尼娅。在 驾驶我的车 的小说文本中，女司机渡利将自己类比为索尼娅，滨口放大了索尼娅的形象。将索尼娅这一角色放大，使得渡利和索尼娅的镜像关系更加明显，而且饰演索尼娅的演员因为语言障碍只能通过手语来表达。滨口认为手语的动作极为美妙，“有时候，通过眼睛和耳朵捕捉信息，甚至比通过语言沟通理解得更加透彻”，无声的表达更能体现出真切的情感。除了 万尼亚舅舅，电影中还有一段 等待戈多 的排练场景。等待戈多 历来被认为是荒诞派戏剧的经典之作。在滨口龙介的电影中，他总是从一个比较现实的角度开始，然后慢慢地加入荒诞的元素，通过逻辑来抵达荒诞，逐步建构荒诞的过程，让观众理解我们是如何到达一个荒诞的情境的。正如电影的开头，本来幸福的丈夫目睹了妻子与他人偷情的场景，并由此陷入了精神上的无限追问之中，原本的平静生活从此成为泡影。二、创伤与治愈滨口龙介的电影始终伴随着创伤和治愈的主题。在 偶然与想象 中，偶然相遇的夏子和绫乃，因为巧合治愈了彼此的创伤。女同性恋者夏子，把绫乃错认为自己的初恋女友由纪美嘉，绫乃亦将夏子错认为高中时的朋友；夏子被一直深爱的女友背叛，绫乃亦发现丈夫和高中女友偷偷来往的邮箱，她们都经历过被背叛的痛苦，却在扮演彼此心底的那个人后获得了治愈。正如影片中夏子所说：“痛苦对我们的人生至重至深，你我的人生都有缺口，一个怎么填都填不上的缺口，所以我来了。”在 夜以继日 中，朝子经历了初恋不告而别的创伤，后在男友麦的悉心陪伴下明白了什么才是爱。在 驾驶我的车 中，滨口龙介更是将创伤和治愈的主题发挥到了极致。影片中的每个人都有属于自己的不为人知的创伤。（一）音和高槻的毁灭妻子音是演员兼编剧，她是一个极会讲故事的人，喜欢在做爱的时候讲述她编造的故事。但她同时是一个失去孩子的母亲，她从未忘却自己患白血病去世的女儿，逝去的女儿是她心底的创伤。饰演索尼娅的演员李允儿是个韩国人，她本为舞蹈演员，因为怀孕，停止了跳舞，却还是流产了。她想过复出，但身体条件不允许。她不仅失去了孩子，还失去了自己热爱的事业。在这里，李允儿与家福的妻子互为镜像，她们同样经历了丧子之痛，同样都有爱自己的丈夫；不同的是，李允儿通过表演话剧获得了新生，而音却走向了死亡。音向丈夫和情人高槻都讲过自己的前世是一条七鳃鳗。在她讲述的另一个故事中，故事中的女主角时不时地潜入自己爱的男生家中，明知危险却难以抑制，当被人发现时想的却是“终于可以停下来了，终于可以结束了，终于可以从前世开始的因果轮回中逃出来了，然后她便获得了新生”。门被打开了，那打开的也是通向死亡之门。音的最后一位情人高槻是一名舞台剧演员，他和家福一样深爱着音，并因为音的死深受打击。他对家福极为关注，主动参加 万尼亚舅舅的选角，并饰演了万尼亚舅舅，高槻现实中的绝望与戏剧中万尼亚舅舅的绝望形成互文。可以说，家福是故意让高槻来饰演自己经常饰演的万尼亚舅舅，以此来让高槻感受他感受过的痛苦，他看待高槻的目光中带着对逝去的妻子的凝视。一次交谈中，高槻主动向家福坦白自己对音的爱。在与高槻的对望中，家福感受到了彼此心中的共鸣。他们爱着同一个女人。在与高槻的日渐相处中，家福对于高槻的妒忌逐渐消失，并54艺术创作研究体会到肉体不过是肉体，比肉体更值得珍惜的东西是妻子本身。高槻在某种程度上缓解了家福心底的伤痕，却走向了沉沦，最后因故意杀人罪被逮捕。（二）渡利和家福的互相治愈女主角渡利其貌不扬，性格沉闷冷淡。在她很小的时候父亲就离家出走，母亲把过错归咎在她身上，反复强调就是因为她长得丑父亲才会离开。她觉得是自己害死了母亲。在一场事故中，她的家被泥石流埋住，她从废墟里爬出来时，明明有时间救自己的母亲，她却没有行动，也没有喊人来救自己的母亲。她恨自己的母亲，为她的死去感到轻松。但多年来她和母亲相依为命，爱恨早已无法区分，母亲的离开给她带来了不可磨灭的创伤。她不愿去掉脸上因那场事故造成的伤疤，这道伤疤不仅是肉体的，也是心灵的。男主角家福自结婚以来守身如玉，一直以为自己和妻子不仅是爱人，也是亲密的朋友，两人在肉体上和艺术创作上都极为契合。他以为自己对妻子足够了解，却目睹了妻子出轨的场景，身心都受到重创。更为痛苦的是，他在得知妻子的秘密之后却要照常生活，以免妻子察觉自己已经知晓。“一边撕肝裂肺任凭里面流淌看不见的血，一边总是面带平和的微笑；若无其事地处理日常杂务，泰然自若地说话交谈。”4他在妻子面前表演。为了逃避痛苦，他扮演成无知而幸福的丈夫。比小说更残酷的是，电影中的妻子在决定与丈夫交谈的夜晚发病去世，没有留下只言片语。家福把妻子的死归在自己身上，他认为是因为自己故意晚归才导致妻子错过最佳抢救时间，也错过了最后询问妻子出轨原因的机会。“没有什么能比真相更加可怕，最可怕的就是，你不知道真相是什么。”我们和主角家福一样，难以了解妻子为何出轨，只能一遍遍不停地猜测追问，直到精疲力竭还是不知道答案。“太太被别的男人抱在怀里的场景在脑海挥之不去，总是去而复来。就好像失去归宿的魂灵，始终贴在天花板一角监视自己。并且随着妻子的死与日俱增，更加执着。”5最让家福难受的是，他觉得自己没有真正理解妻子，“至少是没能真正理解恐怕是关键的那一部分。而在她死了的现在，想必要在永远不被理解中结束了，就像沉入深海的坚固的小保险箱”。他不得不带着这个令他受伤的情感死结在自责中活下去。渡利的年纪和家福早早逝去的女儿年纪一样，而家福与渡利的父亲同年出生。渡利既和索尼娅互为镜像，又是家福与音的女儿的镜像。在渡利向家福诉说“杀死母亲”的经过时，家福说：“如果我是你的父亲，我会抱着你的肩膀对你说，不怪你，你没有做错什么。”家福和渡利，一个认为自己杀死了妻子，一个认为自己杀死了母亲。两个有复杂经历的人抱团取暖，在彼此相处的过程中，治愈了对方的创伤。电影的最后，他们伸出车外的手宛如在水中摇摆的两条七鳃鳗。（三）另一种治愈方式：精神救赎除了人物间的相互治愈，电影的台词中也包含了精神救赎的可能。在 万尼亚舅舅 中，索尼娅与万尼亚舅舅感人至深的对白也是精神救赎的体现。“我们别无他法，只能活下去，万尼亚舅舅，我们要活下去。我们要度过无数漫长的白日和疲倦的夜晚，我们要耐心忍受命运的考验（伴随家福滴眼药水的动作），就算无法休息，都要为他人劳作。无论现在或者老去，当最终的时刻到来，我们会没有一声怨言，辞别这个世界，在坟墓的另一头，我们会说我们受过苦（伴随着家福脸边的一滴泪/眼药水），我们流过泪，生活对于我们是苦的。”我们只能用自己的方式把痛苦消化，坚持活下去。她从屈辱中升华的伟大几乎是超出常人的。正是通过这种方式，电影文本超越了其所包含的文本，深化了创伤和治愈的主题。三、空间：汽车、舞台、广岛电影作为更广泛意义上的美学实践，其内涵552023年第3期极为丰富，也极具创造力。电影将故事浓缩在几个小时内，在极为有限的时空内浓缩了许许多多的经验：故事、文本、音乐、爱恨情仇等。正如奥尔巴赫所言：“电影所能做到的空间和时间的压缩，仅靠话语或书写的文字本身，永远无法企及这种效果。这种局限是小说的工具即语言所造成的。”6滨口龙介擅于利用电影艺术，他的电影具有复杂的时空概念。偶然与想象 的大部分故事都发生在一个空间里，而且只有两个演员参与。夜以继日 中，女主角朝子和前男友亮平在车内的对话决定了电影的结局。他的电影经常拍摄车内的场景，可以说汽车是他电影里逃不掉的核心空间。在 驾驶我的车 这部影片中，汽车更是贯穿电影始终。此外，影片中的剧场舞台和电影的拍摄地广岛丰富了电影的空间内涵。（一）车内的私人空间汽车的私人空间对公共空间进行了切割，使车中人拥有了排他性的私人空间。车内的空间不是自然的，它象征着文化和权力。汽车作为私密空间，具有排他性、竞争性、等级性，掌握了方向盘就掌握了话语权。驾驶员在汽车空间中获得了独特而微妙的情感和心理体验，汽车空间的安全性和私密性将外在的威胁拒之门外，它改变了传统的人际交往模式，使人从生理到心理都有被保护的安全感。驾驶我的车 小说开篇是家福对女性驾驶与男性驾驶的一段评价，他认为女性的开车状态会使他感到紧张。“坐女性开的车，总是让他意识到身旁把方向盘的是女性这一事实。”7家福因身体原因需要一名司机，在那之前他都是自己开车，但却被推荐了一名女司机。他第一反应是拒绝，但是在渡利试开之后却不得不佩服她的车技。在村上的小说中，渡利只是作为倾听者的存在，她没有太多自己的故事；而在滨口的镜头下，渡利和家福一样丰富，占据着影片的核心地位，她在母亲的暴力下学会了开车，开车使她平静。日本是右舵车的国家，而家福的红色萨博方向盘却在左边，也暗示着家福的生活从一开始就处在错位的状态。他只能被动地接受一连串厄运，女儿早夭、妻子出轨离世、自己身患疾病，甚至需要通过牺牲驾驶权才能换来工作的权利。有趣的是，在他把驾驶权交给渡利之后，他反而逐渐掌握了自己生活的主导权。家福在车中的座位从后排右边转移到后排左边，最后坐到了副驾驶的位置，座位的转移暗示家福和渡利的关系日渐亲密。影片的大部分镜头都在车内拍摄，让观众感觉仿佛和演员乘坐在同一辆车上，看似乏味的日常对话和驾驶汽车的镜头，却对表现家福和渡利平日的工作和现在的生活十分有效。对于家福来说，汽车就是他内心的舞台，而渡利的到来使他有了专属的观众。家福和渡利都不是擅长表达自我的人，他们需要花费很长时间来卸除戒备，展现自我。他们是在专属于两人的、车内的私密空间和漫长的相处中，一点点亲密起来的。汽车穿梭在回忆与现实之间，承载着家福和渡利两个人的痛苦。家福在车内练习 万尼亚舅舅的台词，渡利从开始的沉默倾听，到后面的倾心交谈，两人就仿佛另一个时空的万尼亚舅舅和索尼娅。在一个镜像的虚拟空间里，驾驶中的车才是真正的戏剧舞台。如果说 偶然与想象 是通过谈话来触摸彼此，那么 驾驶我的车 就是通过车内的安静来感受彼此。随着汽车驶入广岛，空间也由单向度的车内扩大到剧场舞台。（二）舞台的公共空间与车内的私人空间不同，剧场舞台是一个开放的公共空间。公共空间是中立的、对所有公众开放的、能生产对话的领域，是一个摆脱了权威性的领域。“公共领域可以说把我们聚在一起，又防止我们彼此竞争。”8在公共空间中，所有人在共同的活动中表达和传递自身的价值观念，并接受着他人观念的熏陶。公共空间是一个没有种族歧视、性别区分的场所，人人可以参与，从中获得生活的意义。影片中的话剧演员来自世界各56艺术创作研究地，他们用日语、英语甚至手语在舞台上平等地交流。这种跨国界的开放交流和跨媒介的叙事，将原本熟悉的 万尼亚舅舅 的文本陌生化，带给观众全新的感受。舞台空间是戏剧文本直接的论据，它随着演员的动作展开而存在，有了演员的介入，舞台空间才有意义。通过舞台空间，电影观众不仅看到了 万尼亚舅舅 话剧表演，同时看到了舞台人物的内心。家福在舞台上借万尼亚舅舅之口表达了他对妻子出轨的痛苦，“那种忠实，是彻头彻尾的虚伪。里面只有大量辞藻，却没有逻辑。我的人生已经虚度，无法挽回了。这个念头，日日夜夜仿佛恶灵一般缠着我烦扰我，过去的已经过去了，随他去吧。可是现如今，更加糟糕。我应该如何面对自己的人生，自己的爱。我应该怎么办”正如巴什拉在其晚年的著作 空间的诗学 中向我们表明，空间不是虚空，而是聚集了众多想象和回忆，聚集了生存的过程和意义9。空间容纳身体和感觉，影片正是通过对主人公外在空间的关注，展现人物内在的精神空间。此外，“电影通过让背景无限多变从而矫正了戏剧的空间限制”10。电影通过排练戏剧的方式，将整个剧情拼贴在一起，戏剧本身又涉及故事的许多层面。正如滨口所言：“拍摄一部电影或排练一出戏的精髓都在于准备的过程，新的东西会在这一过程中浮现出来。一场戏本就应该是直接用摄影机来拍摄的，让演员在舞台上对着观众表演，一步步地共同创造出一部作品。”演员的表演与观众的反应形成互文，并不断演变催生出新的意义与可能。（三）城市空间：广岛城市是一个地区社会历史和文化的缩影。作为城市系统的载体，城市空间具有明显的多重属性，如文化、心理、政治等。在哪座城市拍摄，必然包含着导演对那一城市历史文化的思考。广岛作为一座城市，是承载电影文本的空间。它不仅是电影拍摄的背景，还是一个具有生产性特征的文化场域，蕴含着丰富的内涵和意义。它是世界上第一个被原子弹严重破坏的城市，历史给它留下了巨大的伤疤。这座城市曾经化作焦土，光是听到这一名字就让人感到沉重。它代表了日本受害者和侵略者的双重身份。日本在二战中侵略了许多国家，现在生活在广岛的普通居民必须承担这种沉重感生活，广岛沉重的历史正好与电影的压抑感完美契合，达到奇特的平衡。男、女主角的内心深处都有巨大的伤疤，他们遭受过最亲近之人的伤害，拥有着相似的人生经历，在同样遭受过战争磨难的广岛相遇。正是因为这些伤疤，他们才会产生共鸣，互相舔舐伤口并获得新生。电影改编不只是局限于文学文本的单一语境问题，还牵扯到文本之外的多元文化空间，改编、拍摄的过程可被看作多种社会历史空间的互动。滨口认为电影在广岛拍摄是出于偶然。他最初计划是在釜山拍摄，但其后由于疫情没办法在国外拍摄，广岛就成了首选的拍摄地。广岛的风景极为秀丽，对拍摄电影也极为欢迎，符合影片的需要。虽然如此，但拍摄的过程其实也是滨口适应并重构原本社会历史空间的过程。影片中的广岛美轮美奂，就仿佛经历创伤后被治愈的主人公。在影片的开头，音身处镜头之中，但观众却无法看清她，她讲述了陷入热恋中的少女偷偷潜入暗恋男孩家中的故事。这种梦呓般的讲述方式也可以让观众联想到 广岛之恋 中的埃玛妞 丽娃。她和音一样，眼中空无一物，独自陷入遥远的回忆。就这样，主人公的感情随着时间的流逝和空间的转移，在心理空间、自然地理空间和社会历史空间三重蔓延，并得到升华。此外，就这部电影来说，它可以说经历了两个时代：疫情前和疫情后。在电影的结尾，女主戴上口罩在便利店购物，寥寥几个镜头却真实地展现了新冠疫情给人们生活带来的变化。572023年第3期参考文献：1村上春树.没有女人的男人们M.林少华，竺家荣，姜建强，等译.上海：上海译文出版社，2015：125.2保罗 利科.活的隐喻M.汪堂家,译.上海:上海译文出版社，2004：316.3彭涛.知识分子的精神觉醒：万尼亚舅舅 研究J.戏剧(中央戏剧学院学报)，2017，(02)：39.4村上春树.没有女人的男人们M.林少华，竺家荣，姜建强，等译.上海：上海译文出版社，2015：15.5村上春树.没有女人的男人们M.林少华，竺家荣，姜建强，等译.上海：上海译文出版社，2015：35.6奥尔巴赫.模仿论：西方文学中现实的再现M.吴麟绶，周新建，高艳婷,译.北京：商务印书馆，2014：643.7村上春树.没有女人的男人们M.林少华,竺家荣,姜建强,等译.上海：上海译文出版社，2015：4.8汉娜 阿伦特.人的条件M.竺乾威,等译.上海：上海人民出版社，1999：41.9加斯尔 巴什拉.空间诗学M.龚卓军，王静慧,译.北京：世界图书出版公司北京公司，2017：225-274.10玛丽-劳尔 瑞安.跨媒介叙事M.张新军，林文娟,等译.成都：四川大学出版社，2019：27.58