创见与误读：论浦安迪“中国小说的兴起”研究.pdf

文 史 哲L I T E R A T U R E,H I S T O R Y,A N D P H I L O S O P H Y2 0 2 3年第5期(总第3 9 8期)N o.5,2 0 2 3(S e r i a l N o.3 9 8)创见与误读:论浦安迪“中国小说的兴起”研究刘 林摘 要:美国汉学家浦安迪运用比较文学的方法研究1 6世纪中国小说,认为“明代四大奇书”三国演义 水浒传 金瓶梅 西游记 以反讽为主要方法改造“说书”传统和民间素材,极大提高了小说的艺术质量和思想内涵,形成“中国小说的兴起”。浦安迪之论在世界小说史上为中国小说争得一席之地,其开放包容的学术态度,中西互释、古今融通的方法都颇值得肯定与借鉴,对研究者不无启迪之功,在海外汉学家中亦属凤毛麟角。但创见与误读瑕瑜互见,也暴露出某些问题,如运用反讽过于宽泛,对小说中的反讽实例解读或可商榷,将小说人物的塑造问题过于简单化等。关键词:浦安迪;“小说的兴起”;反讽;“组合性格”;北美汉学D O I:1 0.1 6 3 4 6/j.c n k i.3 7-1 1 0 1/c.2 0 2 3.0 5.0 9当今国际小说研究领域的知名学者莫莱蒂(F r a n c o M o r e t t i)曾主编五卷本 小说,对世界各国小说发展史做出全方位探索。该书英译本近两千页,2 0 0 6年出版后影响较大。但莫莱蒂对中国古典小说的评价一向不高,其论文 世界文学的更多猜想(2 0 0 3)赞同性地引用翻译理论家艾文佐哈(E v e n Z o h a r)的话“至于东半球,中国文学的出现和早期发展仍是一个谜”,言外之意是他或其余西方学者很清楚西方文学的“出现和早期发展”,其背后隐含着什克洛夫斯基、卢卡奇、巴赫金、本雅明、瓦特等2 0世纪理论家的丰硕成果。然而,即使“仍是一个谜”,莫莱蒂仍试图破解“中国文学的出现和早期发展”,特别是中国小说的早期发展问题。如其另一篇论文 小说史,小说理论(2 0 1 0)认为中国古典小说塑造了集体形象而非个体形象,主人公淹没在众多人物的汪洋大海中;小说叙事缓慢,结构是共时性的而非历时性的;当时中国缺乏读书市场。这些都制约着明清时期出现西方意义上的“小说的兴起”。简言之,他认为中国没有出现过“小说的兴起”。不无吊诡的是,小说(第1卷)收录的研究中国古典小说的唯一论文是浦安迪(A n d r e w H.P l a k s)的 前现代中国的小说,其结论与莫莱蒂的负面看法大相径庭。浦安迪认为,将“n o v e l”这一欧洲术语用于中国古典小说具有正当性。他指出,“我所讨论的四部中国小说探索个人与历史现实的意义,在此层面上,它们为稍后出现的欧洲叙事体裁意识的历史探索提供了一个很有成效的比较领域”。的确,中西小说分别发生、发展于中国和欧洲不通声气的隔绝状态,探索中国古代小说的“兴起”路径事关我们今天如何测定小说这一现代新兴文体的语言形式、美学特征与艺术功能等重要问题。如果说莫莱蒂对中国小说了解无多,其结论未必使人信服,那么,浦安迪是西方汉学界近四十年来素享盛誉的中国古代小说研究专家,他反复论述的“中国小说的兴起”的确值得我们认真对待。作者简介:刘林,山东大学文学院教授(山东济南 2 5 0 1 0 0)。F r a n c o M o r e t t i,D i s t a n t R e a d i n g(L o n d o n a n d N e w Y o r k:V e r s o,2 0 1 3),1 1 7.F r a n c o M o r e t t i,“H i s t o r y o f t h e N o v e l,T h e o r y o f t h e N o v e l,”N o v e l:A F o r u m o n F i c t i o n 4 3(2 0 1 0):1 1 0.与中国小说有关的另外两篇论文是 中国文化中的历史编纂学与虚构作品 与 小说。A n d r e w H.P l a k s,“S h u i h u C h u a n a n d t h e S i x t e e n t h c e n t u r y N o v e l F o r m:A n I n t e r p r e t i v e R e a p p r a i s a l,”C h i n e s e L i t-e r a t u r e:E s s a y s,A r t i c l e s,R e v i e w s(C L E A R)2(1 9 8 0):5.一、“中国小说的兴起”:规则还是例外?欧洲文学史上的“小说”(t h e n o v e l)原意为“新的”。作为一种新的文类,小说为何会出现于1 71 8世纪的欧洲文坛呢?多数研究者认为,古代史诗对后世欧洲文学产生了重大影响,“西方世界可以在没有戏剧的情况下历经千年,可1 8 0 0年之前,还没有哪个世纪能离开史诗”。小说也多被顺理成章地追溯到古代史诗。卢卡奇的早期著作 小说理论(1 9 1 6)对比了古希腊和现代社会,将小说溯源至古代史诗这一最早的叙事形式。在他看来,古代希腊“人人都是哲学家”,人和世界是一个整体,而现代社会以异化为标志,人的主体和外在世界相互疏离,但现代人仍旧梦想着回到和谐的古代社会,于是小说替代了史诗,“因为小说的形式比其他任何形式更能使作者的想象自由驰骋”,“小说是上帝遗弃的世界的史诗”,是一个世俗化的无神时代的主要文学形式。考诸欧洲文学史,史诗衰落后,罗曼司(r o m a n c e)成为欧洲文学占据统治地位的虚构叙事形式,至1 7世纪仍颇为盛行,与罗曼司相关的词语“r o m a n”在很多欧洲语言中意为“小说”(t h e n o v e l)。欧洲文学史或小说史将小说的演化谱系归纳为:史诗罗曼司小说。然而,英国学者伊恩瓦特(I a n W a t t)久负盛名的 小说的兴起(1 9 5 7)认为小说摒弃了罗曼司的“奇想”(f a n c y),取而代之的是对世俗日常生活的细致模仿;由此判断,1 7世纪英国乃至欧洲“兴起”的小说只能是现实主义小说,其根源在于“个体的确立”“哲学家和小说家都对特殊的个性给予了大大超出以往的关注”。另一因素则为读者市场的形成,如识字率的提高、流动图书馆的普及、印刷技术的进步,等等。概括而论,小说身上存在着两种谱系:它或为古代史诗的现代传承者,或为个人经验的艺术表现。在小说谱系方面,浦安迪的“中国小说的兴起”综合运用了上述两种模式。首先,与瓦特类似,浦安迪强调个人意识是“中国小说的兴起”的重要前提。他指出:“综观(明代)1 6世纪诗学的各种倾向,我们可以再次感受到一种自我意识浓厚的文化活动。”与 小说的兴起 相仿,浦安迪的 明代小说四大奇书 首章论述小说文本之外的众多因素:政党(复社、东林党)纷争、东南地区的经济繁荣、印刷业的发展、以修身养性为核心的明代新儒学的兴起,等等;随后部分则聚焦小说文本,运用结构、反讽、形象、意义四大范畴分析 三国演义 水浒传 金瓶梅 西游记 等明代“四大奇书”或“才子书”。比如,中国小说并不具备亚理士多德“头身尾”的三段结构,但这并不等于中国小说就没有“结构统一性”,浦安迪以“二元互补”“循环往复”两个术语来总结中国小说的独特结构。在小说意义方面,浦安迪从伦理学与存在论两个角度肯定了中国小说的价值。一方面,“四大奇书”描写了家庭成员殊死纷争(金瓶梅)、强盗横行不法(水浒传)、妖魔鬼怪出没(西游记)、诸侯割据混战(三国演义),似乎呈现了一幅混乱不堪的现实或想象图画,但是,“整体的道德秩序便由此混乱中诞生”。另一方面,这些小说虽然充满了曲终人散的终结感,似乎人们的所有努力均归于虚无,但仍然表达了“对经验世界基本肯定的看法”。由此出发,浦安迪认为明代小说不仅符合“小说的兴起”的一般界定,而且还是其有益补充。他认为研究明代小说“不仅能使外国学者把这些作品泛称n o v e l 更名副其实,而且同时还可以拓宽321创见与误读:论浦安迪“中国小说的兴起”研究恩斯特R.库尔提乌斯:欧洲文学与拉丁中世纪,林振华译,杭州:浙江大学出版社,2 0 1 7年,第3 1 6页。卢卡奇:小说理论,燕宏远、李怀涛译,北京:商务印书馆,2 0 1 2年,第2 0页。卢卡奇:小说理论,第7 9页。伊恩P瓦特:小说的兴起:笛福、菲尔丁、理查逊研究,高原、董红钧译,北京:生活读书新知三联书店,1 9 9 2年,第1 1页。浦安迪:明代小说四大奇书,沈亨寿译,北京:生活读书新知三联书店,2 0 1 5年,第2 7页。浦安迪:中国叙事学(第2版),北京:北京大学出版社,2 0 1 8年,第1 2 3页。浦安迪:中国叙事文学批评理论初探,浦安迪主编:中国叙事:批评与理论,吴文权译,上海:上海远东出版社,2 0 2 1年,第4 2 7页。浦安迪:中国叙事:批评与理论,第4 2 9页。n o v e l 这一术语的定义,使之能接纳非西方传统中类似的文学情况的范例”。换言之,明代小说不是“小说的兴起”的例外而是其规则的一部分。他对明代小说整体成就不吝赞美之辞,称“它们确实具备了被认为小说所应该具有的文学作用,或更确切地说,它们经得起欧美小说研究论著中的各种文学分析”。其 前现代的中国小说 一文重申了这一观点,“在我们通常命名为中国古典小说与欧洲的同名小说之间,有意义的汇合领域不是一点两点它们反而覆盖了欧洲文学理论家与小说史家关注的全部话题”。“中国小说的兴起”不仅把中国小说变得符合西方小说的规则,而且以比较文学的方法将“小说”从西方垄断中解放出来,使其涵盖更为广泛的世界小说史。“中国小说的兴起”以明代“四大奇书”为里程碑。在肯定小说以民间说唱文学为基础的前提下,浦安迪强调它们均为文人书案之作。拿 金瓶梅 来说,“除了敷演 水浒传 的一段故事情节以外,文学史家始终找不到任何既存的先行说书传统可以与之相联”。这一“文人创作的假说”也可用到另外三部作品上,如繁本的 水浒传“对自己的原始素材另做一番处理加工,终于取得了全新的文学成就”。创造白话小说的罗贯中、施耐庵、吴承恩等文人改造原有的说书素材,将民间创造成果提炼打造为文学精品。“1 6世纪修订本对四大杰作的出现所做出的莫大贡献这一批新瓶子也许比它们的老酒更有意义。”总体而论,1 6世纪的文人创作活动硕果累累,“精巧的白话小说到1 6世纪初已崛起为一种可辨认的文学体裁”。换言之,罗贯中等文人的加工创作彻底改变了说唱文学的性质,也创造了小说这一崭新的文学种类;如果不经过文人的创作,说唱文学永远都不是小说。当然,“四大奇书”中还存在着大量的“且说”“欲知后事如何”“话分两头”“话休烦絮”等固定套语,传统研究多将其视为口头说书文学的孑遗,并以此证明这些小说仅是口传文学的书面版本,类似情况还有小说中大量重复出现的大同小异的各类战斗、搏杀、宫廷辩论等场景。浦安迪则另辟蹊径,聚焦于这些套语的结构与叙事功能,“运用这种套语并不完全是无缘无故的。它们穿插于小说正文中常常似乎起到一种特殊的结构功能,用来划分叙事文中的重要段落”。三国演义 回首与回末的套语,都是小说的结构符号,“使正文与后来的小说体裁形式更为协调”。小说中的多处重复既非民间说书的固定套路,也不是缘于作者的想象力贫乏,“而是反映了一种深思熟虑的构思,试图通过映照的手法烘托出种种意蕴”。另一方面,浦安迪也多次将欧洲小说的演进模式运用于中国古代小说。他认为,西方叙事文学具有“一个经由e p i c r o m a n c e n o v e l一脉相承的主流叙事系统”,“古希腊罗马时代的所谓西方古典史诗文化逐渐式微,几乎失传,但到了启蒙时代之后,终于又重新脱胎而出,摇身一变,借n o v e l的形式而复活了”。于是,六朝志怪、唐宋传奇即相当于西方的罗曼司 “但是如果我们把重心放在虚构性叙事文体(f i c t i o n)之上,则今天看得到的中国最古的小说,大概是六朝志怪”。然而,中国文学史上没有史诗(当然这远非定论),这样古代小说就会变成无源之水。浦安迪的做法是以历史叙事421文史哲2 0 2 3年第5期浦安迪:明代小说四大奇书序,第3页。浦安迪:明代小说四大奇书,第3 6页。A n d r e w H.P l a k s,“T h e N o v e l i n P r e m o d e r n C h i n a,”i n T h e N o v e l(V o l.I),e d.F r a n c o M o r e t t i(P r i n c e t o n a n d O x f o r d:P r i n c e t o n U n i v e r s i t y P r e s s,2 0 0 6),1 8 2.浦安迪:中国叙事学(第2版),第1 2 8页。浦安迪:明代小说四大奇书,第3 3 8页。浦安迪:明代小说四大奇书序,第2页。浦安迪:明代小说四大奇书,第3 6 6页。浦安迪:明代小说四大奇书,第3 8 7页。浦安迪:明代小说四大奇书,第3 9 2页。浦安迪:明代小说四大奇书,第8 1页。浦安迪:中国叙事学(第2版),第8页。浦安迪:中国叙事学(第2版),第9页。浦安迪:中国叙事学(第2版),第1 1页。代替史诗。众所周知,中国历史上存在着海量的历史记事,史传文学成为小说的直接源头,从而形成历史叙事志怪(传奇)小说的谱系:中国文学中虽然没有荷马,却有司马迁中国古代虽然没有“史诗”,却有史诗的“美学理想”。这种理想就寄寓于“史”的形式之中而后启来者。它淹没在漫长的中古时代的风烟之中,经过魏晋南北朝,隋唐五代和宋、元交替间的历史动荡,一直等到明清奇书文体的出现,才重现异彩。这里挪用了西方的模式:史诗是小说的鼻祖,经过中世纪的罗曼司,史诗的“美学理想”才在小说中焕发生机。但让人困惑的是,史诗的“美学理想”既然可以表现在司马迁 史记 之中,为何就不能表现在 汉书 后汉书 三国志 之中呢?为何这一理想反而要“淹没”在司马迁之后直到明代的漫长历史岁月中,要一直等到多少世纪之后的小说才能“重现异彩”呢?在西方小说谱系中,史诗罗曼司小说均为虚构作品,而浦安迪构想的 史记 六朝志怪小说明代小说这一中国小说谱系中,史记等史传文学虽不乏虚构因素,但离文学作品尚有较大差距,“四大奇书”既为文人创作,虚构则为其显著特征,那这些虚构作品为何要发端于非虚构文学呢?最后,一般多认为,六朝志怪小说与英国哥特小说具有较大可比性而与罗曼司似乎并不类似。这些疑问或许可以提醒我们,将西方模式用于中国古代小说,也有诸多不能完全合拍,甚至方枘圆凿之处,这种令人遗憾的情况还表现在浦安迪对中国小说反讽特征和人物形象的理解上。二、反讽:创作手法还是接受策略?反讽的基本涵义是说反话,本是古希腊喜剧中某一类人物(e i r n)的名称,他们深谙世事却装出一副愚蠢至极的样子,是“装糊涂的聪明人”。这类人物在喜剧舞台上的对手喜欢自吹自擂,知道得不多却吹嘘事事都懂,属于“显得聪明的愚蠢之人”。阿里斯多芬喜剧的发展进程多是前者揭穿后者,引发人们(剧中人物或观众)的奚落嘲笑,反讽由此产生。可见,反讽源于有知识(“心”)却装得没有知识(“口”)或与之相反的情形,表面说的与实际上并不是一回事,其中的关键在于知识(k n o w l-e d g e)与无知(i g n o r a n c e)的对立关系。柏拉图笔下的苏格拉底就是著名的反讽形象:他有知识却经常宣称自己一无所知。后世作品大量使用反讽。如莎士比亚 李尔王 开场时,李尔王将国土分封给女儿们,指望她们都孝顺自己,他看似有足够的智慧或知识洞察人心,实际上却很无知,而他的弄臣出身卑贱,反而具备真知灼见,经常提醒他这样做很愚蠢。反讽在古代一般被认为是一种修辞方法。它除了在喜剧舞台上大显身手外,还广泛用于公共教育、政治演说等场合,起到传道授业、辩护争论、说服鼓动的作用。在文学创作领域,当反讽从作品局部用法扩大到全篇时,作品就成为反讽之作,最典型的如 格列佛游记 作者斯威夫特的著名散文 一个谦卑的建议。歌德曾说过,“反讽是小盐粒,只有它才能使菜肴变得有滋有味”。这指出反讽是作品不可或缺的重要因素,但其中“放”多少盐粒才合适呢?美国新批评家布鲁克斯认为“放”得越多越好 “大量现代诗歌确实使用反讽作为其特殊的或许是有特色的策略”。在他看来,反讽是诗歌的语言特色,也是结构原则,更是评判诗歌质量的主要标准。从歌德到布鲁克斯,实际上都将反讽限定在作品内部,而2 0世纪其他批评家则将反讽的重点转521创见与误读:论浦安迪“中国小说的兴起”研究浦安迪:中国叙事学(第2版),第3 5 3 6页。参见李伟昉:英国哥特小说与中国六朝志怪小说比较研究,北京:中国社会科学出版社,2 0 1 4年。E d w i n M.G o o d,I r o n y i n t h e O l d T e s t a m e n t(S h e f f i e l d:T h e A l m o n d P r e s s,1 9 8 1),1 4.E d w i n M.G o o d,I r o n y i n t h e O l d T e s t a m e n t,1 4.C i t e d i n.D.C.M u e c k e,I r o n y a n d t h e I r o n i c(L o n d o n a n d N e w Y o r k:M e t h u e n,1 9 8 2),4.C l e a n t h B r o o k s,“I r o n y a s a P r i n c i p l e o f S t r u c t u r e,”i n Tw e n t i e t h C e n t u r y C r i t i c i s m:T h e M a j o r S t a t e m e n t s,e d s.W i l l i a m J.H a n d y a n d M a x W e s t b r o o k(N e w Y o r k:T h e F r e e P r e s s,1 9 7 4),6 7.移到读者身上。显而易见,既然反讽是人为的修辞方法,就意味着它既有制造者,也有接受者。以 小说修辞学 扬名学界的布斯还写过 反讽修辞学,其核心观点是反讽需要作家与读者的合作,“这一术语(反讽)代表了说话者或作家的品质或才华,代表了作品中的某些事物,也代表了在读者或听众身上发生的事情有关反讽的一个重要问题是作家与读者如何共同获得反讽”。他提出反讽的确认需要四个步骤,除了第一个步骤聚焦作家的“意图”(i n t e n t i o n)之外,其余三个都依赖读者的判断。另有研究者指出,“反讽最简单最稳定的形式依赖观众或听众认识到说话人讲述的事情并不是她的意思”。可见,将读者引入反讽研究是当代多数研究者的共识。由此,反讽就涵盖了修辞手段、创作手法、接受策略三个维度。在浦安迪看来,反讽是1 6世纪文人作家改造传统的说书素材与创造“文人小说”这种文学新体裁的主要方法。换言之,正是依靠反讽,明代小说才从最初的说书材料中脱颖而出,经过一番脱胎换骨的改造变成小说。明代小说四大奇书 认为四大奇书“以先前故事来源和通俗意象为素材,进行了主要是反讽处理的彻头彻尾的修改过程”。拿 水浒传 来说,“它(反讽)终究是把繁本 水浒传与其原始素材、也是在较小程度上把它与同时代简本和同一题材的其他通俗文学作品区别开来的东西”。与此类似,“我们应把 三国志演义 视为基本上是作者对据以创作的各种原始素材经过以反讽为主调的修改加工、因而具有反讽意味的一部作品”。而且,“三国志演义 不应被看作是一本普通的通俗叙事文,它是修改各种素材而成的一部常带有反讽意味的严肃作品”。中国叙事学 论述“四大奇书”反讽特征相对简要,但基本观点一仍其旧 “这种反讽修辞法,可以说是探讨奇书文体的文体特征的不二法门”。“我试图把虚构叙事艺术中的 反讽 这一术语,界定为作者用来指明小说本意上的表里虚实之悬殊的一整套结构和修辞手法。”在上面诸多说法中,浦安迪从改编或写作方法、艺术标准、结构和修辞手法等方面来定义反讽。然而,我们如何才能确定他所说的“小说本意”呢?有批评家开玩笑说,要确定本意,“我们总不能打个电话问问伏尔泰他的本意是什么吧”。而且,所谓“小说本意”是由作家事先给定的还是由读者阅读、批评与阐释得出的呢?研究者是否有资格或权威说这个或那个就是“小说本意”呢?这些问题自然把我们引向浦安迪对反讽的理解。中国叙事学 的一段话阐明了这一点:这样,我们就接触到了文人小说修辞问题的关键要点,即通过一套特定的修辞手段,它始终赋予书中描画的人物和事件以一种突出的反讽(i r o n y)角度。这里,我是从最广义的意思来运用“反讽”这一术语的,意指心、口、是、非之间各种可能存在的差异现象,以及形形色色的文学性引喻、典故、对话和情景方面的每一点脱节。浦安迪将反讽视为一种修辞手段。当人物或事件的“心、口、是、非”出现差异、不一致或脱节的时候,就会出现反讽。但谁来判断“心与口”“是与非”之间的对错正误呢?当人物发生反讽的时候,他能意识到这是反讽吗?一般说来,反讽不仅发生在戏剧人物身上,也可能发生在观众(读者)身上,这就使得反讽涵义更为复杂。观众(读者)置身事外,通常比戏剧人物知道得更多,往往一个戏剧人物出现621文史哲2 0 2 3年第5期W a y n e C.B o o t h,A R h e t o r i c o f I r o n y(C h i c a g o a n d L o n d o n:T h e U n i v e r s i t y o f C h i c a g o P r e s s,1 9 7 5),x i v.W a y n e C.B o o t h,A R h e t o r i c o f I r o n y,9 1 3.C l a i r e C o l e b r o o k,I r o n y(L o n d o n a n d N e w Y o r k:R o u t l e d g e,2 0 0 4),1 6.此句引文原作者使用“s h e”。浦安迪:明代小说四大奇书序,第2页。浦安迪:明代小说四大奇书,第2 9 9页。浦安迪:明代小说四大奇书,第3 6 1页。浦安迪:明代小说四大奇书,第3 7 1页。浦安迪:中国叙事学(第2版),第1 4 6页。浦安迪:中国叙事学(第2版),第1 5 6页。W i l l i a m K.W i m s a t t,“R e v i e w o f A R h e t o r i c o f I r o n y,”N i n e t e e n t hC e n t u r y F i c t i o n 3 0(1 9 7 6):5 1 2.浦安迪:中国叙事学(第2版),第1 2 9页。反讽而不自知,但观众都知道他被反讽了。但也可能出现完全相反的情况:戏剧人物知道某事而观众不知道,如贝克特的著名戏剧 等待戈多,观众看到最后也不知道戈多何许人也,但剧中人物却知道 如果他们不知道的话,他们又为何要“等待戈多”呢?此类戏剧对观众做出反讽:观众并不像他们想象的那样知道一切。这当然颇具哲理性质,是对人生、世界、生活等大课题的哲理探讨。在这方面,丹麦哲学家克尔凯郭尔写过 论反讽概念,借助阐释苏格拉底自杀的故事,将人生说成是反讽。以上所论将我们引向反讽的读者维度,这正是浦安迪讨论“中国小说的兴起”时相对忽略的。当然,反讽包含着多种涵义,掌握这一复杂概念并不容易,即使对西方研究者来说也是如此。布斯就承认反讽“是一个庞大的容易滑倒的课题”。罗伯特阿尔特批评艾德文古德教授的 中的反讽 一书“使用反讽概念过于弹性,以至于它丧失了描述价值”。在笔者看来,这个评价似也适用于浦安迪的“中国小说的兴起”,如他将“吴用”(无用)视为反讽,即是把反讽的概念扩大到“讽刺”的范畴。正如上述引文表明的,浦安迪赋予反讽“最广义的意思”,他将小说中的反讽分为三种,第一种是“借助于这个或那个角色的看法,给予我们初是终非的印象”,这其实是叙事学中的视角转换问题,但视角转换并不一定都带来反讽,如福楼拜 包法利夫人 第1章是小说史上视点转换的经典例证,但很难说是反讽。第二种手法是“旧瓶装新酒”,比如,“金瓶梅 的作者不论在情节轮廓还是细节方面都对 水浒传 的素材作了许多刻意的改动,使 金瓶梅 成为一部全新的小说。”这里的反讽说的是小说素材与成书文本的关系问题,“创作手法”或许是更恰当的术语。浦安迪还认为,“金瓶梅 里的花园建筑格局的许多方面后来就成了 红楼梦 里那座巨幅的虚构花园的蓝图。这种反讽性的隐喻,也是一种广义的修辞法”。其实,金瓶梅 的花园和“大观园”都衬托了盛极而衰、曲终人散的悲凉气氛,很难说某个花园就是对另一个的反讽。反讽的第三种手法是“作者尽情对各种话题发表长篇的议论”。实际上,反讽微妙复杂之处,就在于作者并不出场做出直接评述,如果他把什么都说清楚了,也就彻底剥夺了读者通过建构反讽而获得的审美愉悦。浦安迪认为古代评点家说的“曲笔”“史笔”“隐笔”都是反讽,或许有些道理,但张竹坡等人都是小说的读者而非作者,这恰恰表明,读者而非作者才是文本反讽的发现者。由此可见,浦安迪笔下的反讽既未能涉及读者维度,又扩大了其内涵,将某些不属于反讽的也归为反讽,这或许导致他的解读实例未能完全令人满意。明代小说四大奇书 分析潘金莲、李瓶儿、宋惠莲对待亲夫的不同态度,认为:这三个妇女之间复杂的交错反映也给添枝加叶和转弯换向留下一点余地,因为宋惠莲最后终于怜悯起她的丈夫来。这与另两位(潘金莲、李瓶儿)对待武大、花子虚和蒋竹山的态度形成了鲜明的对比。就这样,本来是完全一致的最初印象归根结底就难免产生了有反讽意味的尖锐对立。金瓶梅 以对照手法塑造三个女性形象:潘金莲谋杀亲夫,李瓶儿赶走蒋竹山,宋惠莲被西门庆百般瞒骗,得知丈夫被构陷后自缢未成,与孙雪娥发生口角后上吊自尽。相比于潘金莲与李瓶儿,宋惠莲确如浦安迪所云,表现出对丈夫的“怜悯”。但即使一人有怜悯而另外两人没有,也仅能形成对立关721创见与误读:论浦安迪“中国小说的兴起”研究克尔凯郭尔:克尔凯郭尔文集1论反讽概念,汤晨溪译,北京:中国社会科学出版社,2 0 0 5年。W a y n e C.B o o t h,A R h e t o r i c o f I r o n y,x i.R o b e r t A l t e r,T h e A r t o f B i b l i c a l N a r r a t i v e(N e w Y o r k:B a s i c B o o k s,1 9 8 1),1 5.浦安迪:中国叙事学(第2版),第1 4 7页。浦安迪:中国叙事学(第2版),第1 5 0页。浦安迪:中国叙事学(第2版),第1 4 7页。浦安迪:明代小说四大奇书,第8 9页。系,是否具有“反讽意味”很难断定,我们大概很难说小说是在用“有怜悯”来反讽“无怜悯”。仅就此情节而论,宋惠莲的举动要从其动机上分析。张竹坡的回前批语说:“惠莲本意无情西门,不过结识家主为叨贴计耳,宜乎不甘心来旺之去也。”这话解释了宋惠莲首次自缢的动机。而更耐人寻味的地方在于,宋惠莲的“殉夫”未成,此后就再无自杀的想法,连西门庆也说她没有“贞节之心”。直到与孙雪娥斗气后她才“忍气不过”地自缢了。据小说情节,即使宋惠莲对来旺有些“怜悯”,其“怜悯”也似乎远远不到为其自尽的程度。此处若有反讽的话,那也是对宋惠莲行为前后不一的反讽:当来旺被递解原籍徐州之时,她“殉夫”不成,却为一顿口角搭上性命。张竹坡批语说:“文字俱于人情深浅中一一讨分晓”,这话很有道理。宋惠莲在夫妻之道这一人情至深之处,用情浅薄;而在无关是非的口角之处,却用情过深。她的人情之“深”或“浅”完全用错了地方。我们的另一例证来自 明代小说四大奇书 对 水浒传 的分析:小说在处理宋江对一丈青的态度更是饱含反讽的潜在意味。繁本作者在第4 8回告诉我们,宋江为那位女将的武艺“暗暗的喝彩”。当最后被林冲生擒、接着宋江把她押送到梁山泊他父亲处听候发落时,所有在场的人都很自然地以为他要把她据为己有。就在这时,繁本作者不慌不忙添上了生动的一笔:宋江彻夜未眠。但鉴于宋江、王英形体上的相似之处,同时又把这样一位英勇善战的女将嫁给一个侏儒这种乱点鸳鸯谱的做法很难不由人从中觉察一种辛辣的挖苦味。实际上,宋江的“暗暗的喝彩”针对欧鹏而非一丈青。两军交战,宋江本也不该为敌方将领喝彩。引文在这一细节上的失误,盖源于浦安迪过于急切地论证宋江贪恋女色。在他看来,英雄好汉都不能贪恋女色 他们都患上了“厌女症”;如果留恋女色,就不配做英雄好汉了。其实,宋江是否贪恋女色,他是否像浦安迪暗示的那样,经过一夜内心纠结才将一丈青嫁给王英而未“据为己有”,都大可质疑。小说在宋江将一丈青送回梁山泊后写道:“宋江其夜在帐中纳闷,一夜不睡,坐而待旦。”宋江次日就向领兵前来增援的吴用说出自己的“纳闷”:连折五将,“今来似此,如之奈何?”宋江的“纳闷”缘于几天来战事失利而非女色,这可能是一个更合理的推测。依照金圣叹批语的提示,这里的反讽其实发生在小说其他人物或读者身上。小说写吴用见到宋江就向他贺喜,金圣叹批语说:“何喜可贺?下文又未及详,遂令读者无不疑为一丈青也。”小说显然在诱导读者犯下错误,以为吴用为宋江迎娶一丈青之事贺喜,随后吴用献上妙计,计划几日内攻破祝家庄。这里出现了反讽研究中屡见不鲜的“有知”与“无知”的典型对比:读者误以为宋江会把一丈青据为己有,这一反讽只发生在读者身上而未发生在宋江身上,不能用来证明宋江的形象表现了“包含反讽的潜在意味”。有意思的是,小说继续诱使读者犯“错误”。在打下祝家庄后,李逵指摘宋江说:“你又不曾和他妹子成亲,便又思量阿舅、丈人!”显然,李逵也和读者一样相信宋江贪恋女色。金圣叹说:“忽然将上文一丈青公案再一勾染,便令下文异样出色,妙心妙笔。”下文写宋江将一丈青嫁给王英,打破读者早已形成的阅读期待,也表明读者、李逵的误判,金圣叹评其“异样出色”确实触及要害。这一评语表明,虽然古代小说批评家不会使用反讽这个术语,但对小说细节的深刻体悟与精妙解读并不亚于现代研究者。浦安迪用反讽来描述“宋江对一丈青的态度”,恐与文本实际不符。821文史哲2 0 2 3年第5期兰陵笑笑生著,张竹坡批评,王汝梅等校点:金瓶梅,济南:齐鲁书社,1 9 9 1年,第3 8 9页。兰陵笑笑生著,张竹坡批评,王汝梅等校点:金瓶梅,第4 0 2 4 0 5页。兰陵笑笑生著,张竹坡批评,王汝梅等校点:金瓶梅,第3 8 9页。浦安迪:明代小说四大奇书,第3 1 2页。金圣叹著,陆林辑校整理:白话小说卷(下)第五才子书施耐庵水浒传,金圣叹全集(四)(修订版),南京:凤凰出版社,2 0 1 6年,第8 7 3页。金圣叹著,陆林辑校整理:白话小说卷(下)第五才子书施耐庵水浒传,金圣叹全集(四)(修订版),第8 7 7页。金圣叹著,陆林辑校整理:白话小说卷(下)第五才子书施耐庵水浒传,金圣叹全集(四)(修订版),第8 7 7页。金圣叹著,陆林辑校整理:白话小说卷(下)第五才子书施耐庵水浒传,金圣叹全集(四)(修订版),第9 0 5页。三、人物塑造:“组合性格”还是“个性化性格”?由上可见,浦安迪从反讽的角度来解读明代小说,确实不乏新意;但若推向极端,恐怕也会产生诸多负面效果,其中之一就是在他的阐释中明代文人小说的所有人物无一不是反讽人物,如此推论,难免将性格塑造问题简单化,有意无意地贬低了古代小说在人物塑造方面取得的重要成就。进言之,既然人物都是反讽的,而反讽又总是包括相互对立的两个方面(如“有知”与“无知”),人物因此就在矛盾的两个方面之间变动不居,人物性格就不是不变而是多变的。循此思路,浦安迪指出:“中国小说之人物性格给人停滞之感,究其根源,不是因为缺乏变化,而是因为性格发展的不受约束的流动性。”“四大奇书”的主人公都是矛盾人物。浦安迪认为,人物性格之所以矛盾而多变,在于他们缺乏实体性的持续不断的性格发展。相比之下,西方小说的性格则是实体性的,即使变化和发展也是朝着某一方向变化和发展:我们可以得出结论,西方叙事传统往往大致将人物视作实体性的整体:是人物成长过程的假定性结果。换言之,语言塑造的英雄(h e r o,主人公 引者注)具有坚定不移的单一目的,这一目的被抽象成概念,并转化为某种潜在的可规定性,这成为各模仿层面上人物特性之基础,即便某些特性完全与英雄无关,例如软弱、迟钝、古板或简单的代表性。简言之,西方小说的“实体性”人物是“受到约束的流动性”,而“非实体性”的中国小说人物则是“不受约束的流动性”。然而,何为人物的“实体性”呢?何为“不受约束的流动性”呢?性格究竟应受到什么的“约束”呢?首先,引文中提到“西方叙事传统”提示我们回到西方叙事的源头。人们今日熟知的“性格”一词,如同“反讽”一样,也可追溯到古代。亚里士多德的 诗学 探讨过悲剧主人公的道德品质问题,他的学生赛奥夫拉斯特(T h e o p h r a s t u s,前3 7 0前2 8 5)在其师伦理学影响下完成 性格(C h a r a c t e r s)一书。在亚里士多德 尼各马可伦理学 看来,世上万物各有其功能,耳鼻喉舌均有其用处,人之为人,也具有其作为整体的统一的功能,功能若能圆满实现则为德性。“在伦理学里,(德性)被较严格地规定为对功能完满实现的具有。具有(e k h e i n)是动词,这里作为实词,采用它的名词形式h e k s i s。人的行为h e k s i s称为品质。”可见,实现德性需要某种功能在个人身上发挥出全部潜质,而这些功能又需要行为才能体现出来,做出这些行为即为具备某种品质或称“性格”。性格 把人类全体成员分成不同性格类别,该书列举了“饶舌”(g a r r u l i t y)、“自大”(a r r o g a n c e)等各种抽象品质,每一种都附上具体事例来阐明这些品质,证明它们都能具象化在某人身上。该书3 0篇“性格速写”力图在人性类别与活生生的个人之间建立联系,对文学创作颇有意义:现实的人的性格决定着文学性格,分析文学性格只能从生活出发,现实中存在着对女儿怀有偏执之爱的父亲,巴尔扎克笔下才会出现高老头的性格;而且,既然现实的人可以根据其人性的不同分成各种类别,那么戏剧或小说中的人物也可照此类推,依照各种品质分成各种性格类别。荷马史诗 反复出现的“智慧的奥德修斯”“捷足的阿喀琉斯”莫不如此,这也成为1 7至1 8世纪新古典主义“类型化性格”的基础。其次,“类型化性格”在浦安迪论述中表述为“坚定不移的单一目的”(t h e s t e a d f a s t s i n g l e m i n d e d-n e s s)。换言之,主人公身上具有一种主导性的品质,此即“单一目的”,它可用某个概念来表达,因为921创见与误读:论浦安迪“中国小说的兴起”研究浦安迪主编:中国叙事:批评与理论,第4 1 7页。此处译文据作者原文略有改动。A n d r e w P l a k s,“T o w a r d s a C r i t i c a l T h e o r y o f C h i n e s e N a r r a t i v e,”i n C h i n e s e N a r r a t i v e:C r i t i c a l a n d T h e o r e t i c a l E s s a y s,e d.A n d r e w H.P l a s k s(P r i n c e t o n:P r i n c e t o n U n i v e r s i t y P r e s s,1 9 7 7),p.3 4 2.浦安迪主编:中国叙事:批评与理论,第4 1 5页。此处译文据作者原文略有改动。A n d r e w P l a k s,“T o w a r d s a C r i