埃德加·莫兰影视媒介思想初探.pdf

114 新媒体NEW MEDIA埃德加莫兰（Edgar Morin）是当代法国著名的思想家，他在近五十年的研究生涯中涉及了人文科学和自然科学的诸多领域，在人类学、社会学、历史和哲学等方面均有重要著述问世。他渊博的知识和深邃的思想给予自然科学以人文关怀，并将两者有机地结合，提出了“复杂思维范式”，而埃德加莫兰也以此理论闻名于世。学界惊叹于他在哲学领域的贡献，但兴趣颇多的莫兰在媒介传播领域也同样造诣深厚。从 1951 年至 1962 年期间，莫兰出版了人与死亡 电影或想象的人 时代精神三本关于电影的著作，系统阐述了一套关于电影的媒介理论。在诸多研究电影的著作中，埃德加莫兰的电影或想象的人一书可谓独树一帜。这位有着哲学、社会学、人类学等丰富学术背景的思想家将电影放置在人类学视角下进行分析考察，富有跨学科的趣味。在此书中，莫兰对电影的分析不涉及艺术和工业领域，其独特的思维范式使其在跨学科的新视野下提出了诸多与已成定论的观点截然不同的见解。受困于当时的处境，电影或想象的人在出版时没有受到公正的评价，但随着时间的推移，人们发现这本书在理论上富有极高的前瞻性。文章将从电影放映机的机器本性、电影艺术的诞生、电影语言的新式解读三个方面展开讨论，探究埃德加莫兰影视思想的独特之处。电影放映机的机器本性电影放映机的诞生是 20 世纪期间伟大而独特的发明，从乔治萨杜尔的世界电影史中，读者可以清楚地了解到电影机发明之前近七十年的变迁史，在萨杜尔看来，电影的发明是 19 世纪不同的知识和科技发明之间相互碰撞、相互合作的最终结果。但是埃德加莫兰却提出了别具新意的观点：电影放映机作为一种机器被发明出来，是人类某种原始欲望借助 19 世纪的科技发展而实现的必然结果。莫兰对于电影作为机器的本性的探讨围绕飞机和放映机两大发明展开，他从文化人类学视角进行分析，他认为飞机之所以能够被发明创造出来是源于人类想要满足飞行的古老愿望，人类渴望具有鸟类飞行的能力，来实现自身飞翔的愿望。飞机将人类短暂地带离大地，翱翔于天际，它成为一架承载着人们向往自由、征服大地的机器，发明创造飞机的过程也是人类圆满飞行梦想的过程。但是飞机最后演变成了交通工具，最终回归到了机器的世界里。埃德加 莫兰影视媒介思想初探文/于明玉鲁东大学115DIGITAL VIDEO TIMES电影放映机却与之截然相反，电影放映机的发明初衷是为了重现客体世界，以便人们能够更加仔细地观察现实。人们最初对放映机的关注点是它在技术和科学上的用途，但是这一机器的后续发展却背离了它的实用性，它被表演活动紧紧抓住并诞生了电影艺术，电影放映机摆脱了作为机器的平庸命运，演变成为人类情感的发生器。几乎同时诞生的两大机器有着不同的归宿，承载伟大飞行愿望的飞机的最终命运是沦为交通工具，而电影放映机成为承载人类幻想和古老精神的独特载体。莫兰强调的是，电影放映机如同一个“神话”机器在现实的世界里释放虚空的幻觉，这也是电影放映机区别于其他机器的根本特性。电影艺术的诞生自电影先驱者乔托卡努杜 1911 年首次提出“电影是一门艺术”的理论主张之后，“第七艺术”就成为电影艺术的同义词。卡努杜认为电影是将建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈六种艺术加以综合，并将动与静、时间与空间、造型与节奏全都融为一体的艺术。但在埃德加莫兰看来并非如此，他认为电影艺术超出了艺术本身的范畴，想要全面认识这一艺术，需要看到它的前身和促使其产生的种种因素，要理解电影应该了解从电影放映机向电影艺术转化的过程，客观看待这一总体现象的内在和终极本质，熟悉其个体发育的全过程。最初的用于放映的机器和装置固定下来以后，前后出现的全景电影、环形银幕、有声技术、色彩技术等技术都有助于放映机展示更加逼真和完整的影像，但是在之后的几十年里，电影放映机并未朝着这些预期的方向发展，而是投入到了另外一场对幻觉效应的追求之中。人们不再关注如何通过技术革新的加持提升影像的现实性和逼真度，而是开始研究如何运用放映机这一设备来满足观众现实观感的需要。莫兰将电影艺术的诞生过程概括为从电影放映机到电影艺术的“变形”的过程。“变形”自梅里爱开始，能工巧匠为了追求神奇表演效果来吸引观众，场面调度、魔术、叠印、两次或数次曝光、跟踪摄影等手段不断出现，古老世界的“幽灵”和“化身”充斥在了银幕之中。梅里爱把被诅咒的岩洞 神秘的两重人格等影片表现出的独门特技、乌丹剧院中的表演诀窍都纳入电影特技的范畴，成为制造“幻象”手法的组成部分。值得注意的一个特征是，在追求神奇化效果的热潮过后，用来产生神奇效果的手法成为所有影片的基本语汇（也就是后来抽象成为理性逻辑电影语言）也能够将其植入到与梅里爱追求的绝对非现实主义相对立的现实主义风格的电影中，比如新闻片与纪录片。也就是说，梅里爱这些先于电影的表演实际上也孕育了电影艺术。然而，莫兰发现，即使电影发展史中没有梅里爱，电影艺术的诞生也是无可避免的。这是因为源自布莱顿的奇思妙想被一步步植入影片并从内部改变着影片的形态。拍摄和剪辑技术的加入使电影世界中的时间和空间的出现了严重变形，这让电影分化成了无数不同的镜头，成为具有新的时空性质的动感照片系统。譬如，就时间而言，虽然电影放映的时间和现实的时间一致，但是电影制作者会按照自己的意愿对影像时间加以删改和分割，再将零散的时间重组为新的流畅的时间。这种流畅的时间会受到压缩或者延长，重要情节可以实现“固化”般的效果，例如爆炸瞬间、深情注视的重要时刻。而对于次要情节常会将其压缩甚至消除。除了压缩和延长以外，电影中的时间还能够倒转和引向未来。空间也是如此，移动摄影法让摄像机开始自由驰骋，取景变化和蒙太奇手法的运用打破了摄影机地点的单一性，它将观众不断地送入不同的时间和空间点。这时，电影的世界已经不再是简单复现真实场景了，卢米埃尔兄弟的火车进站水浇园丁一镜到底的拍摄方式被打破，莫兰在这里使用了“流体世界”这一物理概念来形容这个仅有的共生维度，电影的世界里的时间具有空间的可流动性，空间具有了时间的转变能力，时空方面的严重变形使电影放映机从复现现实进入了虚拟世界。此时影像依然是现实的精确映像，但是由于主观力量116 新媒体NEW MEDIA的不断浸入，映像被不断移动、改变和影响，电影制作者将自身的需求投射到电影的虚拟世界，莫兰称其为幻想和梦境。人类在研究如何使用放映机的过程中将自己的“想象”投射其中，通过影像的方式来凝聚和表现人的需求，电影变成了人们“半想象的现实”。爱情、冒险、推理通通进入荧幕，人们通过电影建构自身的“想象”，电影艺术应运而生。电影语言的新式解读莫兰的电影著作电影或想象的人出版时，法国的电影符号学才刚刚兴起，这一门深受主流学术思潮结构主义影响的学科，以语言学为模式对电影进行分析解读。但是令人惊诧的是，在这之前莫兰就已提出了颠覆甚至超越电影符号学的理论。莫兰在这本书的前言中说：“与其说我的论点止于符号学的起点，不如说它始于符号学的终点”。在莫兰的理论中，他将电影看作古老世界中魔法与巫术的现代形态，它的功能超越了对意义的建构和传递，因此在解读电影语言时他也有着别样的见解。莫兰认为象征既是抽象符号也是具体的存在，任何事物在特定的视觉下都可以成为象征，所以影像在本质和功能上就是具有象征性的。而电影最终呈现给观众的只有一种画面，也就是说电影放映机只能容纳一种象征。那么电影画面为何能够展现出巨大的表现力和情感力？在探究这个问题时莫兰将化学中的“爆裂”与“分化”的过程类比电影的一系列制作技术产生的效果。正是因为电影放映机的基本镜头在“爆裂”后制造出各种象征组合。新的象征体系与影像的单一象征重合在一起时，出现了局部象征（例如反打、特写、中近景等镜头）、从属象征（例如拍摄拟人化的物体的镜头）、模拟象征（例如表现人物压抑或心潮澎湃的浪击礁石的镜头）等各样象征。电影画面具有了象征的高压负荷，画面的情感表达力不断被加强，而这种能量可以加大或者弥补镜头组接的间隙。换言之，象征系列形成了叙事，这些融入象征系列的基本镜头强化了自身的具体抽象性。而这种抽象与概念的系统是电影艺术自身产生的，它还分泌出一种逻辑，即电影语言。莫兰并未将象征和符号的概念混为一谈，他认为自梅里爱开始的用以制造神奇效果的电影特技其魔法效果逐渐萎缩并让位于情感参与，在不断衰退的过程中凝结成抽象。以叠印为例，它首先是带有象征和情感性质的特技，在反复使用的过程中才具有纯粹的指示性质，从象征到符号是一个简化的过程。此过程类似人们使用语言，如同许多有绝妙隐喻的语言在人类麻木僵化的使用过程中成为“陈词滥调”一样，电影语言及语法事实上属于失去了情感活力的象征加强了暗示作用的固定程式。电影艺术形成了一种理解系统，所有的技术从追求神奇效果的“魔法”中摆脱出来并提升至话语的理性层面。而电影语言的特殊性在于尽管不同影片的风格大相径庭（例如教育片和幻想片），使用的却是同一种语言，是因为电影语言是一种具备完整性和多功能的语言。它广纳各种语言成为所有语言的强劲混合体。与文字语言用常规的符号表明客体不同，电影语言能够脱离词语而实现沟通交流。与古老语言也不同，电影语言很少实现物化，它更接近于音乐语言，例如在节奏、主题、强度等方面，电影与音乐都具有“流体性”特质。但是电影语言又能实现音乐不能到达的客观性。就其自身特性来说，电影语言基于普遍的参与过程而非建立在个别物化之上，它的基本符号是摄影影像再现的形态，具有普适性。埃德加 莫兰媒介思想的独特之处无论是莫兰对电影放映机作为机器本性的认识、对电影艺术诞生过程的追溯，还是对电影语言的新式解读，都体现了他电影思想的独特之处。首先体现在他对电影研究视角的选择上，将电影放置在人类学视角下进行研究分析，以人类学和整个哲学的关键问题切入，以电影为视点探寻人类精神的奥秘。人类学所揭示的人类古老的精神现象，在现代的电影技术中得以重现，在如此之大的时间跨度的两端竟然可以发现人类精神层面的共通之处，莫兰对这种共通性的揭示，其意义不仅是人类学意义的，而且是哲学层面的，莫兰所说的“借助电影来思考人”指向的正是哲学层面的人的类本质，即对人性的思考。正如前文所提到的莫兰对电影机器本性的独特性认识，便是如此。再者，在埃德加莫兰对电影的分析研究体现出他独特的思维范式，他在电影或想象中的人的前言中提到，自笛卡尔时代起，对立二分式的分离性的思维方式就深刻影响着人们认识分析问题审思路径，简化范式的支配与控制破坏了现象的复杂性。虽然莫兰在写这本书时还未将这种思维方式上升到理论层面，但字里行间始终贯彻了复杂性的认识方法。他认为简单化的思维方式让人们看不到不同维度之间的关联。他强调看到事物异质性和对立性的同时也能看到复杂的统一性与互补性。莫兰在分析电影艺术和电影语言时就体现了这一点，电影艺术作为主观与客观、情感与理性的复杂性系统，既能够建构想象也客观建构理性。人文学科内部的藩篱与隔阂使人难以理解主观与客观、情感与理性之间的深刻关联，但是技术与梦幻、客观性与主观性、情感与理性都是在同一种运动中产生的，即使在发展过程中产生了矛盾，但电影艺术最初的载体和工具便兼具情感性和理性辩读功能。情感、魔法、理性并非分离性框架下分别的性质或能力，它们同属于电影这一复杂现象的三种基本表现。结语埃德加莫兰不赞同把对现实的纯客观复制当成电影最主要的美学特征，而是用“想象”“人类精神”等词语来界定电影，以此彰显电影的主观性。或许从现代的研究语境来看，埃德加莫兰的媒介理论称不上独特，甚至他书中的一些观点在今天已成为常识。但回溯莫兰当时的写作语境，不得不承认他理论的前瞻性和穿透力。他针对电影研究的独特视角和复杂性范式也为后人的电影研究提供了新思路。