《中国风格现代音乐视唱24首》的五声性特征与文化表达.pdf

音乐学研究099音乐与表演|MUSIC&PERFORMANCE 2023_04引言中国风格现代音乐视唱 24 首是由 24 位作曲家以中国传统二十四节气为题材创作的具有中国特色的现代音乐视唱作品，它有技巧、有深度，且具有丰富的文化内涵。它既是我国第一部以完整节气为题材创作的现代音乐作品，又是第一部以二十四节气命名的视唱教程。在音高语言上，作曲家们不仅汲取了民间音乐元素，而且还大量使用纯四度或纯五度音程、五声性三音列和四音列等。就风格而言，其不同于一般意义上的视唱作品，因此引起了学界的关注。国内对该作品的研究主要聚焦于两个方面：从视唱练耳教学视角分析，谈及作品的视唱要点及其价值，主要有周泉、吴宏宇和杨彩霞等1；从音高组织手法、对位手法等作曲技法展开研究，如李吉提、周坤杰和李宁等2。笔者在此基础上，对使用节气为题材进行音乐创作的作品进行历史梳理，以中国风格现代音乐视唱 24 首的五声性三音列、四音列及主要音高语言为研究对象，揭示这部作品的艺术特色，并就这部视唱教程如何体现出五声性和民族特色展开研究。一、中国节气与近现代音乐创作在中国近代史上，与节气相关的音乐作品，最早可以追溯到 19 世纪末。当时，山东登州文会馆的狄就烈（Julia Brown Mateer）在 1872 年刊印的西国乐法启蒙a中便编写了与节气相关的视唱曲，其中“演唱杂调”的第二十六清明曲即是。其音阶为 C 大调，是针对三度音程训练为目的的一首视唱曲，主要是为了提高山东登州文会馆学员的视唱水平。1920 年，王国光通辽二十四节气之歌谣3刊登于少年，该歌谣是当时乡下农人高唱的田歌，这种田歌和农业相关，以二十四节气编成，如：“立春阳气转”“雨水沿河边”“惊蛰乌鸦叫”“春分滴水干”“清明忙种麦”“谷雨种大田”等。另外，林善清所编戏曲大全以“弹词开篇”收录廿四节气时调唱篇4，这首作品创作于 1923 年，将弹词作为媒介传唱二十四节气，其句式以七言为主，如：“花开灯放立春天”“梅占花魁雨水天”“芦林惊蛰闻雷报”“春分蝴蝶开花间”等。而这一唱词也被筱文滨用作四时：二十四节气5的“申曲开篇”。又如老锄的二十四节气新开篇6也是“弹词开篇”，唱词如：“立春梅信百花鲜”“云锁宵光雨水涟”“惊蛰初闻雷殷殷”“春分已见蝶翩翩”等。江文也 1950 年创作的乡土节令诗是中国最早运用现代作曲技法创作并以节气为题材的作品，共12 首，分别是元宵花灯 阳春即事 踏青 初夏夜曲 端午赛龙悼屈原 瓜熟满园圃 七夕银唐吴琼（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）摘要 中国风格现代音乐视唱24首以中国节气为创作题材，采用纯四度音程、五声性三音列和四音列等作为音高语言，不仅在24首视唱作品中起到贯穿统一、结构全曲的作用，还体现了作品的民族特征与风格。另外，这部作品作为现代视唱教程与节气文化巧妙结合的佳作，对宣传中国传统文化起到了积极的推动作用，增强了传统节气文化在音乐创作中的多元表现。关键词 中国风格现代音乐视唱24首；五声性；文化表达中图分类号 J60；J613 文献标识码 A 文章编号 10089667（2023）04009905中国风格现代音乐视唱 24 首的五声性特征与文化表达收稿日期：2022-11-25作者简介：唐吴琼（1993 ），女，江苏省兴化市人，上海音乐学院 2020 级博士研究生，研究方向：中国近现代音乐史。a西国乐法启蒙最早刊印时间为 1872 年，分上、下两卷；1879 年再版，只保留上卷，书名仍为西国乐法启蒙；增补版刊印时间为1892 年，书名由西国乐法启蒙改为圣诗谱。该版之后的两个版本，即 1907 年版和 1913 年版均为这一版的重印。参见：宫宏宇.牛津大学饱蠹楼图书馆所藏十九世纪中国音乐教材述略 J.音乐探索，2017（4)：9-22；陈林.乐法启蒙版本研究 J.音乐研究，2020（2）：106-113+131+145。100中国风格现代音乐视唱 24 首的五声性特征与文化表达河 秋天的田野沉醉在金黄谷穗里 庆丰收 晚秋夜曲 家家户户做新衣和春节跳狮。在这12 首作品中，每 3 首表现一个季节，作品内部既相互联系，又有各自独立的风格。而将我国传统戏曲（京剧）元素应用到乐曲中，与交响乐队完美融合的应属 1994 年关乃忠创作的第二二胡协奏曲追梦京华，该乐曲分为四个乐章，表现了老北京四季分明的景致。各乐章分别为闹春 夏夜 金秋除夕。2008 年，中央音乐学院王禾委约了我国 24 位现代作曲家进行视唱作品创作，这便有了中国风格现代音乐视唱 24 首。在这部作品中，作曲家们完全采用了二十四节气的具体名称，正如编者所述：“24首视唱作品特选用凝结着中国风情和文化色彩的 24个节气为每首作品的标题和旨趣，天轮地转，四季更替，使每首作品之间有机相映，又浑然一体。”7张舒文 2016 年创作的大型钢琴套曲二十四节气，包含 24 首节气小品与 1 首终曲，每个季节的 6 首节气小品亦可组成一套小组曲。二十四节气均以中国民族调式写成，结合了西方音乐 24 个大小调，每调1 首，并套用序曲、谐谑曲、托卡塔等常用的西方音乐体裁，融入婉转的民歌式旋律。此外，采用中国节气进行创作的还有龚琳娜和老罗 2019 年所著流动的时光：龚琳娜老罗二十四节气古诗词歌曲，由现代出版社出版。在以中国节气为题材进行创作的音乐作品中，中国风格现代音乐视唱 24 首颇具特色。一方面，已有与节气相关的音乐作品都是个人创作完成，而中国风格现代音乐视唱 24 首则是由 24 位作曲家创作完成；另一方面，这部作品的创作初衷是以 24个节气为标题，用现代作曲技法专门创作具有中国风格的现代音乐视唱教程。但在创作之后，其价值已经远远超越了作为视唱曲的初衷，中国节气文化传承的多样性也得以体现。二、音程与音列构建及运用特色中国风格现代音乐视唱 24 首中的每一首作品都具有鲜明的民族色彩，旋律中常常使用纯四度、纯五度音程及大二度音程，五声性三音列、四音列等。而在伴奏中，作曲家们常常将横向的旋律转换为纵向的和弦，从而最大程度保留作品的中国风格。在中国现当代音乐创作中，作曲家们设计五声性核心音列至少由三个音组成，并进一步扩展到四音音列。如果由五个音构成，则是不含半音的五声音阶，这就与我国五声调式完全相同，因而不具备五声性核心音列的特征。我国民族调式五声音阶的最大特征是缺少小二度和三全音，而由五声音阶的三个音构成的音列，最能体现中国音乐文化特征的应该属于纯四度和大二度。大二度音程在我国多声部民歌中早已有之，可谓是中国传统音乐中的主要音程，如布依族、高山族以及苗族的多声部民歌中都大量使用大二度音程。因为“它们大都具有偶然性与装饰性的特点，进行很自由，没有特定的倾向”8，而“从民族音乐的传统规律、表现手法和审美观念的角度上分析，纯四度是一个可自由运用的协和音程。民族音乐中最有特色的表现因素集中在旋律上，纯四度旋律音程在曲调中经常的出现是民歌的旋法之一”。9（一）大二度音程大二度音程的使用主要集中于惊蛰和春分这两首作品中。大二度音程在我国民族民间音乐中经常运用，如广西民歌千里壮乡是歌海为 A 徵调式，但在结束时，上方声部为 b 羽，下方声部 A 徵，两个音构成大二度音程并持续保持；在四川民歌川江船夫号子之上滩号子中，低音声部持续音 b 商与上方的#c角音，构成大二度。正如樊祖荫先生评价：“在号子音乐中，当劳动强度增大、情绪紧张热烈时，常常采用大二度结构的音程或音块式的和音。”10大二度音程在新创民歌合唱中也备受作曲家们的青睐，如广西民族歌手班创作的民歌大合唱红火的左右江壮族民歌大联唱（无伴奏混声合唱）等。大二度的使用已经成为我国音乐创作中的特色音程，并且受到听众的喜爱。在惊蛰的开始处，横向音程为 F-bE 的大二度进行，纵向上也构成了大九度（大二度）的叠置，在随后的小节进行了重复（见谱例 1）。这种大二度的使用手法在随后的第 89、1213 等小节也有使用。春分中的大二度音程使用更普遍（见谱例 2），谱例 1.惊蛰第 14 小节音乐学研究101音乐与表演|MUSIC&PERFORMANCE 2023_04第 1 小节的伴奏声部低音声部为 5 个大二度音叠置的音块，这 5 个音为缺少了 D 音的全音音阶：C-（D）-E-#F-#G-#A；而上方声部为 5 个大二度音叠置的音块，这 5 个音为缺少了bD 音的全音音阶：（bD）-bE-F-G-A-B。第 24 小节的旋律声部也是一个由 E-#F 构成的大二度的连续进行。在随后的音乐进行中也有这种横向或者是纵向的大二度音程频繁使用。此外，这些音程在横向上的旋律进行中，突出两种全音音阶的交替进行。（二）五声性四度三音列 在纯四度音程内添加任意一个音程均可以构成三音列。但本文所探讨的三音列，是在纯四度音程内添加一个大二度的调式音。以五声音阶各纯四度音程分别构建，可以构成 4 个（见谱例 3），每一个三音列理论上有 12 个移位，但在组合形态上相同。音级集合均为 3-7，音程向量为 011010，即包含 1 个大二度、1 个小三度和 1 个纯四度。这类三音列最具有我国民族特征，综上，本文将其称为“五声性四度三音列”。在中国风格现代音乐视唱 24 首中，横向上的五声性四度内的核心三音列占据了较大比重。其中具有代表性的作品有立春 雨水和小寒。徐振民在立春的旋律中使用四度核心三音列，主要有第 6、7、30 小节的 F-G-bB 和第 21 小节的 C-D-F等。段平泰在雨水音列设计时a，已经包含了四度核心三音列，如 O3序列中的第 46 个音为 E-A-G；a 完整的音高音列参见王禾.中国风格现代音乐视唱 24 首 M.北京：中央音乐学院出版社，2008：12.O2序列中的第 46 个音为 C-F-bE；R2序列中的第 24 个音为 E-A-#F。这些音列在作品中也都呈现出来，如第 2223 小节的#F-A-E，4748 小节的 E-A-G 等。四度核心三音列在小寒中使用最为频繁，初次呈现是在中声部的第 2 小节（bB-F-bA），随后的三个声部中逐渐引入，至结束处时，三个声部以五声性四度三音列构成多声部对位，达到全曲的高潮。需要指出的是，作曲家最后以#C-E-#F 纵向结构的四度三音列终止全曲。（三）五声性五度三音列纯四度的转位为纯五度，在我国民族调式中也是最为常用的音程。如果在纯五度音程内添加任意一个音程均可以构成三音列，但本文所探讨的三音列，是在纯五度音程内添加一个大二度的调式音所构成的三音列。以五声音阶各纯五度音程分别构建，可以构成6 个（见谱例 4），每一个三音列理论上有 12 个移位，在组合形态上相同。其音级集合均为 3-9，音程向量为010020，即包含1个大二度和2个纯四度（纯五度）。这一三音列与“五声性四度三音列”一样，民族特征十分鲜明，本文将之称为“五声性五度三音列”。姚恒璐创作的大暑，副标题“为视唱而作的自由无调性小品”。对于这样一首作品而言，如何体现出民族特色？作曲家做了别具匠心的设计。谱例 5为大暑旋律中使用的音列。可以进一步看出，五声性五度三音列始终贯穿于无调性的音列之中，好谱例 2.春分第 14 小节谱例 3.五声性四度三音列谱例 4.五声性五度三音列102中国风格现代音乐视唱 24 首的五声性特征与文化表达像是在无调性风格作品中嵌入了一颗民族风格的“珍珠”。（四）五声性四音列在五声性四度或五度三音列的基础上，通过增加一个大二度调式音，便可构成五声性四音列；也可以是将谱例 3 中的五声性四度三音列与谱例 4 中五声性五度三音列合并。如以 C 宫五声调式各音为例，可构成 5 种组合（见谱例 6），但实际上只有 3 种类型，音级集合分别为4-22、4-23和4-26。这些四音列与“五声性四度三音列和五度三音列”一样，广泛运用于我国民族民间音乐之中，本文将其称为“五声性四音列”。在秦文琛创作的小暑（见谱例 7）中，五声性四音列在旋律中运用较为频繁，如第 78 小节的G-A-E-D，1921 小节的 A-#F-E-B，30 和 39 小节的C-G-bB-F，31 小节的 C-F-G-D，36 小节的 F-G-bB-C 等，此类四音列属于集合 4-23；第 910 小节 C-bE-F-G，1416 小节 E-G-A-B，1718 小节 D-A-F-G，32 小节bB-C-D-G，52 小节 C-A-E-D，53 小节 F-bA-bB-C 等，这些四音列属于集合 4-22。三、音高语言的组合形式与平行进行在中国风格现代音乐视唱 24 首中，作曲家们通过使用具有五声性风格特征的三音列和四音列来体现中国风格，在音高语言的组合形式上则主要采用五声纵合性和声结构，在和声进行上广泛运用平行进行。（一）五声纵合性和声 所谓五声纵合性和声是指“由五声旋律所产生，同时也是在五声性调式音列的基础上纵横共生体的一种类型，它的横向进行是五声旋律，纵向结合是五声纵合性和弦结构”。11五声性五度三音列在唐建平 清明中运用得相当有特色，不仅体现在横向旋律进行中，在纵向和声中也使用了旋律中的音列。如谱例 8，第 1 小节的旋律为 D-C-G 三个音，伴奏声部在这三个音的基础上增加了一个 A 音与之叠置；第 10 小节旋律为 F-G-C 三个音，伴奏声部在这三个音的基础上增加了一个bB 音与之叠置；第 38 小节旋律为 G-A-D三个音，伴奏声部则在这三个音的基础上增加了一个C 音与之叠置。就上述三小节而言，均属于五声纵合性和声手法。在程大兆霜降中，五声纵合性和声也被作曲家作为体现民族风格的主要创作手法使用。如第1314 小节的旋律为 G 商五声性四音列（4-23），伴奏声部同样为这 4 个音的分解，而在 15 小节出现的E 音则看成是外音。第 1517 小节，旋律为 E 徵五声性四音列（4-23），伴奏声部同样为这 4 个音的分解。这构成了最典型的五声纵合性和声结构。（二）平行进行平行进行最早出现于西方复调音乐的奥尔加农，以及其他一些多声部音乐体裁中。伴随着调性和声的确立，功能性被放在了首位，平行进行被淡化。而在我国传统乐器演奏中平行进行也早有之，如琵琶演奏中的和音或者是琶音和弦，在我国少数民族二声部民歌中也常见到平行五度进行等。但音乐创作中广泛运用平行进行，甚至将其作为重要的和声语汇是在现代音乐创作中。如在印象主义乐派作曲家德彪西、拉威尔的作品中，平行进行随处可见。正如樊祖荫指出：“平行进行真正得到广泛、普遍而有规律的运用，则是在近现代音乐作品中。它是近现代作曲家们冲破和否定传统功能逻辑，尝试新的和弦连接与和声进行形式的谱例 5.姚恒璐大暑五声性五度三音列谱例 6.五声性四音列谱例 7.秦文琛小暑 第 710 小节谱例 8.唐建平清明 第 1、10 和 38 小节音乐学研究103音乐与表演|MUSIC&PERFORMANCE 2023_04结果。”12中国作曲家在创作中积极探索，也汲取了平行进行来塑造中国风格。在中国风格现代音乐视唱 24 首中，很多作曲家采用平行四度或者是五度进行，也运用平行和弦。如刘霖创作的立夏，旋律声部首先由 C 音下行跳进到 F 音，构成一个纯五度，随后半音移位至#C-#F，这两对纯五度则成为增一度关系。下方的伴奏声部开头同样为这两对音程，但在进入时间上相差四分之一拍，构成相距半音关系的平行进行，但随后则为两对和音的保持，在第 5 小节的伴奏声部则在原有两对和音的基础上增加了bB-F、bA-bE，共同构成了平行五度进行（见谱例 9）。平行和音进行是中国风格现代音乐视唱 24 首一大特色，而平行进行的织体形态也是这部作品的另外一个特点。“当整体音乐全部由平行进行构成就形成了整体织体层次的平行进行，这种较为单一的织体形态犹如画家手上的一把刷子在画布上画出的粗线条，因此 20 世纪作曲家们将这种和声平行化的做法称为平刷（planing）。”13这种进行在 24 首作品中十分常见。如张丽达白露中，伴奏织体均采用了这种手法。结语中国风格现代音乐视唱 24 首作为现代音乐作品，在创作技法上做到了现代性与民族性的相互统一。24 位作曲家发挥自己的创作才华，主要聚焦于旋律中广泛运用的五声性三音列和四音列，这些音列仿佛在现代音乐背景中嵌入了具有我国民族音乐特点的“珍珠”。加之伴奏织体中常用五声纵合性和声手法，以及大量的平行进行。这些手法的使用，既是体现民族风格的需要，也是 24 首作品结构力保持的需要。中国风格现代音乐视唱 24 首作为现代视唱教程，自出版以来被专业音乐学院的视唱专业学生所使用，在提升视唱水平方面获得了很好的效果，具有一定的教学价值。并且，该作品敢于突破和创新，拓展了视唱练耳教程的音乐风格，使视唱教程兼具实用功能与艺术性。此外，作曲家们从中国传统文化中汲取养分，积极推动了中国传统文化的传播，这一文化价值的体现值得我国现当代音乐创作借鉴。中国声音或中国文化的表达，就音乐艺术而言，不能仅仅拘泥于室内乐、艺术歌曲、交响乐等，在视唱作品中也可以得以完美呈现，中国风格现代音乐视唱 24 首的成功创作正印证了这一点。参考文献：1周泉.中国风格现代音乐视唱24首 分析与教学探讨D.长沙：湖南师范大学，2011；吴宏宇.现代音乐视唱教材中国风格现代音乐视唱 24 首应用研究 D.广州：华南理工大学，2011；杨彩霞.中国风格现代音乐视唱 24 首 研究 D.南宁：广西艺术学院，2021.2 李吉提.从段平泰教授的雨水谈起写在全国和声复调教学会议召开之际 J.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2010（1）：3-6；周坤杰.视唱作品白露的音高组织研究 J.交响（西安音乐学院学报），2018，37（2）：114-119；李宁.无伴奏多声部中国风格现代音乐作品“和音”的训练以中国风格现代音乐视唱 24 首作品为例 J.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2014，32（3）：138-141.3 王国光.通辽二十四节气之歌谣 J.少年（上海），1920，10（1）：16-17.4 林善清.戏曲大全 M.上海：上海文明书店，1923：95.5 筱文滨.四时：二十四节气 J.申声月刊，1935（2）：56.6 老锄.二十四节气新开篇 J.咪咪集，1935，2（8）：61.7 王禾.中国风格现代音乐视唱 24 首 M.北京：中央音乐学院出版社，2008：卷首语.8 樊祖荫.广西民间合唱的和声音程特点 J.中央音乐学院学报，1982（4）：37-43.9 黄洛华.论纯四度在民族化复调写作中的运用 J.星海音乐学院学报，1995（Z2）：76-81.10 樊祖荫.多声部民歌的和声特点 J.中国音乐，1988（4）：20-25.11 湖北艺术学院和声学学术报告会办公室.和声学学术报告会论文汇编 C.武汉：湖北艺术学院，1979：6.12 樊祖荫.近现代和声中的平行进行 J.音乐研究，1985（2）：13-21+42.13 王翠华，王中余.李斯特平行进行的形态特征及其功能指向 J.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2020，38（1）：93-103.（责任编辑：贲雪虹）谱例 9.刘霖立夏第 15 小节